احمد موسی

نویسنده (ها) : محمدحسن سمسار

آخرین بروز رسانی : دوشنبه 19 خرداد 1399 تاریخچه مقاله

اَحْمَدْ موسى، نگارگر نوآور و صاحب مکتب ایرانی در سدۀ ۸ق/ ۱۴م. نام او نخستین ‌بار در مقدمۀ مرقع بهرام میرزا صفوی ــ گردآوری شده در۹۵۱ق ــ درشمار نگارگران روزگار ایلخانان مغول آمده است. دوست محمد در آن مقدمه گزارشی از نگارگری و نگارگران ایرانی از روزگار ساسانیان تا عصر خود می‌دهد که بخش مربوط به دوران ابوسعید بهادر (۷۱۷-۷۳۶ق) و بعد از آن را نه تنها باید به عنوان نخستین بررسی تاریخی هماهنگ با سیر دگرگونی نگارگری سنتی ایران، بلکه گزارشی مستند و یگانه دربارۀ این هنر دانست (نک‌ : گری، 34؛ رابینسون، 13). دوست محمد می‌نویسد: به روزگار پادشاهی ابوسعید «استاد احمد موسى که شاگرد پدر خود است، پرده‌گشای چهرۀ تصویر شد. تصویری که حالا متداول است، او اختراع کرده است» (ص ۱۳). برای شناخت مکتب احمد موسى و آنگونه تصویری که دوست محمد وی را پدید آورندۀ آن می‌داند، شیوۀ مصورسازی کتاب در جهان اسلام، به‌ویژه در ایران پیش از او را باید به‌طور گذرا بررسی کرد:

از آگاهیهای داده شده به وسیلۀ کارشناسان چنین برمی‌آید که از اواخر عهد عباسیان تا هنگام تاخت و تاز مغولان شیوه‌های کهن مصورسازی کتابهای اسلامی، دارای مشخصه‌های بارز نگارگری ایرانی بود (شرودر، «احمد موسى...»، 113-114). نسخه‌هایی که دربارۀ تاریخ و منشأ آنها تردید کمتری وجود دارد، همچون نسخه‌های کهن اسلامی، آغاز عصر مغول، مکتب رشیدیه و کتابهای عصر اینجو، همگی دارای ساختاری از طرحها و تصویرهای هماهنگ با فرمولهای بسیار کهن هستند. در این شیوۀ نگارگری شمار اشخاص در تصویر کم و در یک صف ترسیم شده‌اند. تناسبها برای نمایش اشیاء بلند مانند درخت و کوه بسیار کاهش یافته، و آنها را بیشتر در فضای تهی از موضوع اصلی که انسان یا حیوان است، جا داده‌اند. طبیعت ظاهراً هرگز موضوع تصویر نبوده است و رنگ به‌ویژه در آغاز دورۀ مغول نقش کمک‌دهنده به خطوط پهن طرح دارد (همان، 116). در دورۀ چیرگی مغولان شیوۀ نگارگری در ایران دستخوش دگرگونی شد. ورود عوامل چینی چه در موضوع و چه در طرح، به نگارگری ایرانی، رویدادی بود که مکتب رشیدی تبریز را می‌توان سرچشمه و مرکز آن دانست (همان، 114). در آغاز دومین ربع سدۀ ۸ق یک هنرمند ایرانی به نام احمد موسى که در غرب ایران به کار مشغول بود، این فرصت را یافت که با مشاهده و تحلیل هوشمندانه، ارزش نقاشی زیبای چینی را دریابد (همو، «مینیاتورها[۱]...»، 7). در میان آثار این سده به دو اثر زیبا، ممتاز و شگفت‌انگیز، اما بدفرجام برمی‌خوریم که آگاهی چندانی دربارۀ آنها در دست نیست. این دو اثر کلیله و دمنۀ دانشگاه استانبول منسوب به احمد موسى و شاهنامۀ دموت [۲]منسوب به شمس‌الدین است که در آنها نشانه‌هایی از آغاز یک انقلاب انکارناپذیر در نگارگری به چشم می‌خورد. این دو کتاب حلقه‌های پیوندی هستند، بین دو شیوۀ نگارگری ایلخانی و تیموری که جایگاه این دو اثر بزرگ در قلب این انقلاب است (همو، «احمد موسى»، 115-116, 131، «مینیاتورها»، 71). مقایسۀ آثار پدید آمدۀ پیش از احمد موسى با آثار منسوب به او چون کلیله و دمنه و معراج‌نامه، نشان‌دهندۀ انقلابی است که دوست محمد آن را «پرده‌گشایی از چهرۀ تصویر» می‌خواند. در آثار وی تأثیر نقاشی چینی و دیگر عوامل بیگانه جذب و هضم شده، شیوه و روش پالایش یافته، طراحی بدون آنکه استواری خود را از دست دهد، رسا و حساس شده، رنگها پرمایگی و هم‌آهنگی یافته، و ساختار هنری ابعادی نو و گسترده به خود گرفته است. این روش، شیوۀ نگارگری ماندگار و باشکوهی بود که احمد موسى به شاگردان خود وا گذاشت (رابینسون، 16).

آثـار

دوست محمد آثار وی را چنین برشمرده است: « ابوسعید نامه، کلیله و دمنه و معراج‌نامه به خط مولانا عبدالله صیرفی و تاریخ چنگیزی به خط خوب نامعلوم است که در کتابخانۀ پادشاه مرحوم سلطان حسین میرزا بود» (ص ۱۳). از این آثار اکنون تصویرهایی از دو نسخۀ کلیله و دمنه و معراج‌نامه در دست است. از ابوسعیدنامه و تاریخ چنگیزی اثری برجا نیست. شماری از تصویرهای از متن جدا شدۀ موجود در مرقعهای توپکاپی‌سرایی را نیز به احمدموسى نسبت داده‌اند (رابینسون، 15).

الف ـ کلیله و دمنه

کلیله و دمنه‌ای که به او نسبت می‌دهند، باید همان نسخه‌ای باشد که بخشی از تصویرهای از متن جدا شدۀ آن در مرقع شم‌ F 1422 است که پیش‌تر در کتابخانۀ قصر ییلدیز بود و اکنون در کتابخانۀ دانشگاه استانبول نگاهداری می‌شود (ساکیسیان، 4؛ شرودر، «احمد موسى»، 115؛ طوغان، 44). قطع آن همانند کتابهای مکتب رشیدی، وزیری بزرگ (۵/ ۲۳×۳۳ سانتی‌متر با ۴/ ۱ ۹×۱۳ اینچ) بوده، و بیشترین بخش از صفحات به تصویر اختصاص داشته است. به این ترتیب مجالس آن را از تصویرهای نامدارترین کتاب قرن یعنی جامع التواریخ بزرگ‌تر ساخته بوده‌اند (گری، 28-29). کتاب کیفیتی کاملاً استثنایی و شاهانه داشته، و حتی از نسخه‌های مکتب رشیدی که برای اولجایتو ساخته شده‌اند، زیباتر بوده است. این شاهکار احمد موسى را نمونۀ بلوغ نگارگری کتاب در ایران به‌شمار آورده‌اند (شرودر، همان، 130). نگاره‌های این اثر از دیدگاه منظره‌سازی، گوناگونی درختها، آزادی در ترکیب هنری و ژرفابخشی به صحنه‌ها پیشرفتی چشمگیر دارد (گری، 36). طبیعت در نقاشیهای این اثر احمد موسى، جهان زنده‌ای است از آب و خاک، درختها و گلها (شرودر، همان، 127). یک ابتکار چشمگیر در این اثر بزرگ آن است که نگارگر چهارچوب معمولی تصویر را درهم شکسته، و بخشی از تصویر را فراتر از متن، در حاشیه و پیشانی صفحه ساخته است، ابتکاری که در سده‌های بعد از آن پیروی شد. آسمان در نقاشیهای او همانند شاهنامۀ دموت آبی یا طلایی است. حیوانات به شیوه‌ای استادانه ترسیم شده‌اند. نه پیش‌تر و نه پس از او چنین نزدیکی به طبیعت در نگارگری ایران پدید نیامده است (گری، همانجا).

نگاره‌های کلیله و دمنه در ردیف عالی‌ترین و تکامل یافته‌ترین آثار نگارگری ایران جای دارند (رابینسون، 16). احمد موسى در این اثر نه تنها استادی خود را در نمایش طبیعت نشان داده، که با نمایاندن احساس درونی انسانها در حرکت پیکرها و حالت چهره‌ها، چیره‌دستی بی‌مانندی از خود آشکار ساخته است. صحنۀ کتک خوردن دزد و نمایش خشم صاحبخانه، شگفتی قاضی در شهادت دادن رخت و سرگرانی شکارچی بر اثر هماهنگی زاغ، موش و آهو در فریفتن او، نقشهایی است که تا روزگار احمد به دست هیچ نگارگر ایرانی بر کاغذ نیامده بوده است (نک‌ : گری، 39؛ ساکیسیان، لوح 9). تصویرهای این شاهکار را هم‌اکنون بر برگهایی از مرقع یاد شده و بر هر برگ بین ۱ تا ۴ تصویر از حکایتهای بابهای کتاب بدون ترتیب چسبانده‌اند.

تصویر داستانی از کلیله و دمنه، کار احمد موسی، کتابخانۀ دانشکدۀ ادبیات استانبول

آنچه از این اثر تاکنون به چاپ رسیده، تصویرهای مربوط به این بابهاست: باب برزویۀ طبیب، ۳ تصویر (ساکیسیان، لوح 3 بالا، لوح 6، لوح 10 راست بالا)؛ باب شیر و گاو، ۸ تصویر (همو، لوح 3 پایین، لوح 4 پایین، لوح 5 بالا و پایین، لوح 7 بالا، لوح 9 پایین، لوح 10 راست پایین؛ گری، 38)؛ باب دوستی کبوتر، زاغ و موش...، ۲ تصویر (ساکیسیان، لوح 9 بالا)؛ باب بوف و زاغ، ۳ تصویر (همو، لوح 7 پایین، لوح 10 چپ بالا؛ ایپشیر اوغلو، «نقاشی[۳]...»، لوح 17)؛ باب بوزینه و باخه، ۲ تصویر (همان، لوح 18؛ ساکیسیان، لوح 8)؛ باب پادشاه و برهمنان، ۱ تصویر (همو، لوح 10 چپ پایین) و از آثار چاپ نشده ۴ تصویر از بابهای شیر و گاو، دوستی کبوتر و زاغ... (در دست مؤلف).

مرقع شم‌ F 1422 دانشگاه استانبول را هدیۀ شاه طهماسب صفوی به سلطان مراد سوم عثمانی در ۹۸۴ق/ ۱۵۷۶م می‌دانند (طوغان، 44)، اما نه تنها هیچ سند تاریخی برای اثبات این ادعا نیست، بلکه شواهد بسیاری در خود آن وجود دارد که گواهی می‌دهد، هرگز یک مرقع مستقل و واحد نبوده است تا به فرمان شاه طهماسب به کسی هدیه شود، بلکه از اوراق پراکندۀ چند مرقع پدید آمده است. بخشی از آن، بازماندۀ مرقعی است که در ۹۱۷ق در هرات به دست خواجه عبدالله مروارید بیانی فراهم آمده، و ماده تاریخی مبنی بر زمان گردآوری به خط وی هم‌اکنون در صفحۀ 79 a مرقع وجود دارد. قسمتی دیگر از آن برگفته از مرقعی است که به گزارش گردآورنده‌اش «جهت کتابخانۀ خلیفة الخلفائی... شاهقلی خلیفۀ مهردار» ساخته بوده‌اند (یادداشت مؤلف) و شماری از ورقهای آن نیز بازماندۀ مرقع بزرگی از قطعات خط محمد مؤمن پسرعبدالله مروارید است که برای شاه طهماسب فراهم آورده بوده است (بیانی، ۳/ ۸۴۴). از این‌رو مرقع F 1244 در تاریخی که طوغان می‌نویسد، به صورت کنونی وجود نداشته است تا به سلطان مراد سوم هدیه شده باشد. این مرقع به کتابخانۀ عبدالحمید دوم (سل‌ ۱۲۹۳-۱۳۲۷ق) تعلق داشته است. در زمان او و نیز پیش‌تر از او مرقعهای ایرانی موجود در کتابخانه‌ها و کاخهای عثمانی دستخوش دگرگونی و کاهش و افزایش بسیار شده‌اند (نک‌ : همو، ۱/ ۵۰، ۳/ ۶۰۱، ۸۴۴؛ آتاسوی، 20-21؛ کریم‌زاده، ۲/ ۸۷۱). این مرقع نیز از اوراق پراکندۀ مرقعهای یاد شده و افزودن اوراق تازه ازجمله ورقهایی که بر آنها تصویرهای از متن جدا شدۀ کلیله و دمنۀ احمد موسى چسبانده شده، پدید آمده است. جداسازی تصویر از متن نسخه برای فراهم آوردن مرقع در ایران متداول نبوده است و در مرقعهای موجود در ایران نمونه‌ای از این دست دیده نمی‌شود. در حالی که در موزه‌ها و کتابخانه‌های استانبول مرقعهای ایرانی با چنین ساختاری کم نیست (نک‌ : آتاسوی، 22-23).

ب ـ معراج‌نامه

اثر دیگری که به احمد موسى نسبت داده شده، تصویرهای بازمانده از یک نسخۀ معراج‌نامه شامل ۱۰ نگارۀ از متن جدا شده است که بر ۸ برگ از مرقع معروف بهرام میرزا الصاق شده، و در کتابخانۀ توپکاپی سرایی استانبول (شم‌ H 2154) نگاهداری می‌شود (اتینگهاوزن، 361). از آنجا که هیچ بخشی از متن در دست نیست، نمی‌توان گفت که احمد موسى این اثر خود را بر پایۀ کدام متن که تا آغاز سدۀ ۸ق نوشته شده، مصور ساخته است. جدا سازندگان تصویرها نیز ترتیب نگاره‌های موجود در نسخه را به هنگام چسباندن بر برگهای مرقع در نظر نگرفته‌اند و گاهی ۲ تصویر از ۲ مرحلۀ جداگانه از رویداد را در کنار هم قرار داده‌اند (نک‌ : همو، 369، تصویر 4). توجه به این نخستین معراج‌نامۀ مصور در تاریخ نگارگری ایران و جهان اسلام (نک‌ : EI2, VII/ 104)، از ۱۹۳۱م آغاز شد و سپس اتینگهاوزن (نک‌ : ص 360-361، حاشیه) در ۱۹۵۷م به معرفی همه‌جانبۀ این اثر پرارزش پرداخت. وی نخستین کسی است که به این نکتۀ باریک توجه کرده که این معراج‌نامه تنها نسخه‌ای است که در نگاره‌های آن جبرئیل [نه براق] حامل پیامبر(ص) بر شانه‌های خود در سفر معراج است (ص 366). در میان منابع و تفاسیر موجود، نخستین‌بار ابوالفتوح رازی (د پس از ۵۵۲ق) به نقل از پیامبر(ص) می‌نویسد: پس از نماز گزاردن در مسجدالاقصى معراج (نردبان) بر صخره نهاده شد، جبرئیل مرا به نزدیک آن سنگ برد و از آنجا بر پر گرفت و بر آن معراج مرا به آسمان برد (۳/ ۳۱۴).

دور نیست که الهام‌بخش احمدموسى در مصور ساختن اثر خود تفسیر ابوالفتوح بوده باشد. در نگاره‌ها پیامبر(ص) با گیسوان بافتۀ بلند، عمامۀ سپید و هاله‌ای طلایی بر گرد سر، ترسیم شده، و پوشاکی بلند به رنگ آبی تیره بدن او را پوشانده است. فرشتۀ حامل او نیم‌تنه‌ای زرد فام با چینهای قهوه‌ای مایل به قرمز و جامه‌ای بلند متمایل به ارغوانی در زیر آن پوشیده و تاجی [شبیه به تاجهای ساسانی] بر سر دارد (اتینگهاوزن، 373). در این تصویرها چهرۀ پیامبر(ص) با نقابی سفید رنگ پوشانده شده، که روشن نیست آیا پس از پایان کار نقاشی به دست خود نگارگر، یا پس از او به دست دیگران، و چرا بر چهرۀ وی افزوده شده است (همو، 367؛ نک‌ : ایپشیر اوغلو، «نگاهی[۴]...»، 107)، اما در منابعی که پس از چاپ مقالۀ مقالۀ اتینگها وزن منتشر شده است، این نقابها را از چهرۀ پیامبر(ص) برداشته‌اند (نک‌ : همو، «نقاشی»، 62-64؛ عکاشه، التصویرالفارسی...، لوح ۳۰).

نظمی که اتینگهاوزن در تحقیق خود برای تصویرها به کار برده است با نسخۀ هرات (سِگی، 2-4 و بعد)، و با متون هماهنگی ندارد. اتینگهاوزن صحنۀ مشاهدۀ خروس بزرگ را که در آسمان اول رخ داده، پیش از حضور پیامبر(ص) در مسجدالاقصى آورده است (نک‌ : ص 362-363؛ تصویر 1, 2). در ترتیبی که خواهد آمد، کوشش شده است که با مقایسۀ متون و نسخۀ هرات (۸۴۰ق)، توالی دقیق‌تری به نگاره‌ها داده شود:

نگارۀ ۱ «گ 62 a» مرقع، اندازه: ۲۵۳×۳۰۲ میلی‌متر (نک‌ : همو، 361، حاشیه). این تصویر، پیامبر(ص) را در مسجدالاقصى نشان می‌دهد، در حالی که پیامبران پیشین گرد او نشسته و ایستاده‌اند. فضای مسجد غنی از تزیینات معماری است، محرابی از سنگ مرمر سبز پشت سر او قرار دارد و ۴ ستون دوتایی از ۸ ستونی که گنبد بزرگ مسجد را نگاه می‌دارد، در تصویر دیده می‌شود. در پشت یکی از ستونهای بخش چپ تصویر جبرئیل و فرشتۀ دیگری دیده می‌شوند که کاسه‌هایی از شیر، شراب و آب پیشکش می‌کنند و پیامبر(ص) کاسۀ شیر را گرفته و می‌نوشد (همو، 364، تصویر 2؛ قمی، ۲/ ۴؛ ابن‌سینا، ۱۰۲). جا دادن صخره‌ای در جلو صحنه برای نمایاندن جایگاه رویداد، یعنی «قبة الصخره» است. در گوشۀ چپ پایین صحنه براق با رنگ قرمز و صورت انسانی و بدنی چهارپا گونه و پری طاووس مانند با زین و برگ طلایی دیده می‌شود (اتینگهاوزن، همانجا، نیز 366؛ ابوالفتوح، ۳/ ۳۱۱). اتینگهاوزن کسی را که بر سمت راست پیامبر(ص) نشسته، و از نظر قد و اندازه به وسیلۀ نقاش با پیامبر به یک اندازه کشیده شده است، موسى(ع) می‌داند (همانجا). اما به نقل از پیامبر(ص) آمده است که پس از نمازگزاردن در مسجدالاقصى ابراهیم(ع) را از دیگران به خود نزدیک‌تر دیدم (سورآبادی، ۱۹۷). از این‌رو این شخص می‌تواند ابراهیم(ع) باشد. بر پیشانی این نگاره حاشیه‌ای که امواج آب را نشان می‌دهد، واژگونه چسبانده شده که بخشی بریده شده از پایین نگارۀ شمارۀ ۳ است (اتینگهاوزن، 361-362، تصویر 4).

نگارۀ ۲ «گ 42 a» مرقع، اندازه: ۲۳۲×۲۵۹ میلی‌متر. در این تصویر جبرئیل درحالی‌که پیامبر(ص) را بر شانه دارد، در آسمانی به رنگ طلایی به پرواز درآمده است. در تمامی صحنه‌های همانند این تصویر چگونگی قرار گرفتن بدن و نوارهای مواج لباس، حرکت رو به جلو فرشته با زیبایی و توانایی به وسیلۀ نگارگر نمایانده شده است (همو، 367، تصویر 5). نمایش این شیوۀ حرکت از هنر ساسانی سرچشمه گرفته است و همچنان در کار احمد موسى دیده می‌شود (نک‌ : پوپ، 214, VII/ 164؛ گیرشمن، ۱۵۲، ۲۰۷). در معراج‌نامه‌های موجود و در تصاویری که از این رویداد در متنهای ادبی چون خمسۀ نظامی و جز آن کشیده شده، همه‌جا براق حامل پیامبر(ص) از مسجدالحرام تا پایان سفر [به جز بخش سیر در عرش] است (نک‌ : سِگی، 6، جم‌ ؛ عکاشه، التصویرالاسلامی...، ۱۵۲، لوح ۷۷؛ پوپ، ج IX، لوح 897؛ نجفی، تصویر 225؛ اتینگهاوزن، 379، تصویر 10). در میان نگارگران تنها احمد موسى و از مفسران و سیره‌نویسان ابوالفتوح رازی (۳/ ۳۱۴) و سپس ابن کثیر (د ۷۷۴ق) به این امر توجه کرده‌اند. ابن کثیر می‌نویسد که برخلاف تو هم برخی از مردمان براق تنها حامل پیامبر(ص) از بیت‌الله الحرام تا مسجدالاقصى و در بازگشت او در همین مرحله بوده است (۳/ ۱۱۱؛ نیز نک‌ : میبدی، ۵/ ۴۹۸).

نگارۀ ۳ «گ 121 a» (بالا) مرقع، اندازه: ۲۴۱×۲۰۰ میلی‌متر. در تصویر پیامبر(ص) و جبرئیل در راه آسمان اول از روی ردیای اخضر، دریایی مواج در هوا با ژرفایی نامعلوم می‌گذرند. امواج آب به شیوۀ نقاشیهای چینی نقش‌پردازی شده است (اتینگهاوزن، 367، تصویر 4؛ نیز نک‌ : سورآبادی، همانجا).

نگارۀ ۴ «گ 42 b» مرقع، اندازه: ۲۴۲×۳۴۵ میلی‌متر. در این تصویر پیامبر(ص) و جبرئیل از میان گروهی از فرشتگاه در حال تسبیح، از فراز کوهها می‌گذرند. قلۀ سفیدکوهها که از میان زمینه‌ای طلایی با رگه‌های شعله مانند قرمز و سیاه سر برآورده، صحنه‌ای غیرعادی و هیجان‌انگیز ارائه می‌دهد (اتینگهاوزن، 367، تصویر 3). این نگاره را با متون معراج‌نامه‌ها، آنجا که پیامبر(ص) از فرشتگان در حال تسبیح در همۀ آسمانها سخن می‌گوید، می‌توان تطبیق داد (نک‌ : ابوالفتوح، ۳/ ۳۱۵؛ سگی، ۹؛ سورآبادی، ۱۹۸؛ میبدی، ۵/ ۴۸۹-۴۹۰؛ قس: ترجمۀ تفسیر ... ، ۳/ ۹۱۳؛ قمی، ۳/ ۱۰).

نگارۀ ۵ «گ 61 b» مرقع، اندازه: ۲۴۱×۳۱۴ میلی‌متر. در این تصویر که بخشی از دیده‌های پیامبر(ص) در آسمان اول است، خروس سفید بسیار بزرگی که بر یک کرسی زرین ایستاده، بر زمینۀ سبز سیر دیده می‌شود. کار این خروس آن است که هر سحرگاه بال بر هم زده، بانگ تسبیح بر می‌دارد و تنها خروسهای زمین آواز او را می‌شنوند و با او بانگ می‌کنند. در گوشۀ راست پایین تصویر پیامبر به سخنان جبرئیل در بارۀ خروس گوش می‌دهند و در سوی چپ شمار زیادی از فرشتگان با لباسها و پرهای رنگین به نیایش ایستاده‌اند (اتینگهاوزن، 362، تصویر ۱؛ نیز نک‌ : ابوالفتوح، ۳/ ۳۱۵؛ سگی، 9؛ سورآبادی، ۱۹۸؛ میبدی، ۵/ ۴۸۹-۴۹۰؛ قس: ترجمۀ تفسیر، ۳/ ۹۱۳؛ قمی، ۳/ ۱۰).

نگارۀ ۶ «گ 31 b» مرقع، اندازه: ۲۳۹×۲۸۱ میلی‌متر. در این تصویر پیامبر(ص) با جبرئیل در حال دیدار با فرشته‌ای بزرگ و گروهی از فرشتگان کوچک‌تر دیده می‌شود. پیراهن سبز و بالهای بزرگ رنگارنگ فرشته و زمینۀ طلایی آسمان، با رنگ لباس پیامبر(ص) و جبرئیل تضادی چشمگیر ایجاد کرده است (اتینگهاوزن، 367، تصویر 7). در متن معراج ‌نامه‌ها به دیدار پیامبر(ص) با یک فرشتۀ بزرگ اشاره رفته است. ابن سینا از ملاقات پیامبر(ص) با میکائیل به عنوان بزرگ‌ترین فرشته سخن می‌گوید و می‌نویسد: همو بود که پیامبر را از حجابها گذراند (ص ۱۳۸-۱۴۳). در متنهای دیگر اسرافیل فرشته‌ای وصف شده که بزرگ‌ترین پیکر را در میان فرشتگان دارد (ابن جوزی، ۴۷؛ قزوینی، ۵۷) و از حاملان عرش است (ابن کثیر، ۱/ ۴۵؛ مقدسی، ۲/ ۲۱۳-۲۱۴). از این‌رو فرشتۀ بزرگ در این نگاره می‌توان اسرافیل باشد.

نگارۀ ۷ «گ 61 a» مرقع (بالا)، اندازه: ۲۳۲×۲۲۰ میلی‌متر.پیامبر(ص) و جبرئیل در آسمان هفتم به در بهشت می‌رسند و رضوان در بر آنها می‌گشاید (اتینگهاوزن، 367، تصویر 6؛ نک‌ : سورآبادی، ۲۰۱).

نگارۀ ۸ «گ 61 a» مرقع (پایین)، اندازه: ۲۳۲×۱۱۶ میلی‌متر. در این تصویر پیامبر(ص) و جبرئیل از داخل یکی از غرفه‌های بهشت درخت طوبى را تماشا می‌کنند. ۴ حوری بهشتی از دریچه‌های ۲ غرفۀ دیگر دیده می‌شوند. اتینگهاوزن آنها را به سبب داشتن تاج بر سر فرشته دانسته، هرچند بالهای آنان دیده نمی‌شود (همانجا). در گوشۀ راست نگاره، بخشی از درختی با تنۀ طلایی است که طاووس نر و دیگر پرندگان بر شاخه‌های آن دیده می‌شود. اتینگهاوزن این درخت را سدرةالمنتهى یا طوبى می‌داند (همانجا). در حالی که جایگاه و ویژگیهای این دو درخت جداست. سدره خارج و طوبى درون بهشت قرار دارد (نک‌ : سورآبادی، ۲۰۲؛ میبدی، ۵/ ۴۹۲؛ ابوالفتوح، ۳/ ۳۱۸، ۳۲۱).

نگارۀ ۹ «گ 121 a» مرقع(پایین)، اندازه: ۲۴۱×۱۵۹ میلی‌متر. در گوشۀ راست این تصویر بخشی از تنۀ درخت طوبى به شیوۀ چینی و غرفه‌هایی از بهشت نیز در سوی چپ ترسیم شده است. این نگاره باید بخش زیرین تصویر پیشین باشد و هر دو یک صحنه را تشکیل می‌داده که بخش میانی و قسمتهایی از کناره‌های آن از میان رفته، و اینکه در این بخش، تصویر پیامبر(ص) و جبرئیل دیده نمی‌شود، به همین سبب است (اتینگهاوزن، 373، 367، تصویر 4). در جلو و درون غرفه‌ها ۵ حوری بهشتی با لباس و کلاههای باشکوه دیده می‌شوند و در جلو در ورودی یکی از غرفه‌ها غلامی سیه چرده که لباس دو رنگ آبی و سبز با طراز طلایی بر تن دارد، ایستاده است که باید از نگهبانان بهشت باشد (همو، 373). در پشت درخت طوبى جوی آب باریکی روان است که با وصفی که دربارۀ نهرها و چشمه‌های جاری در بهشت آمده، هماهنگی دارد (همانجا؛ میبدی، ۵/ ۴۹۵).

نگارۀ ۱۰ «گ 107 a» مرقع، اندازه: ۲۵۲×۳۵۶ میلی‌متر. واپسین تصویر بازمانده در مرقع از این معراج‌نامه صحنۀ یک گفت‌وگو را در فضای باز بر زمینی سنگی و شنی با تک بوته‌های گلدار پراکنده نشان می‌دهد. در این مجلس پیامبر(ص) که با پیکری بزرگ‌تر از دیگران نمایانده شده، بر قالیچه‌ای نشسته است و دست راست او به سوی دو مرد کوچک‌اندام‌تر که روبه‌روی او با احترام نشسته‌اند، دراز شده که نشان از مباحثه دارد. دیگر حاضران با فاصله در حاشیۀ صحنه ایستاده یا نشسته‌اند و رو به سوی پیامبر(ص) دارند. ساختار هنری این تصویر شباهتی نزدیک به نگارۀ شمارۀ ۱ دارد. برخلاف دیگر تصویرها در اینجا تمامی پیکر پیامبر(ص) در هالۀ طلایی قرار دارد. در پهنۀ آسمان آبی رنگ با ابرهای طلایی جبرئیل به پهنای آسمان بال گشوده، و شهری را بر دست گرفته، و به حضور پیامبر(ص) آورده است. اتینگهاوزن که مفهوم این نگاره را در نیافته، برای توجیه آن به تفسیرهای گوناگون متوسل شده، از جمله شهر را مکه، مدینه، بیت‌المقدس، بغداد، دمشق، قاهره و قسطنطنیه دانسته، و برای برخی از آنها دلیلهایی آورده است (ص 373-376)، در حالی که بررسی معراج‌نامه‌ها منظور نگارگر را آشکار می‌سازد. پیامبر(ص) صبحگاه معراج، رویدادهای سفر خود را با مردم مکه در میان می‌گذارد. مخالفان ازجمله ابوجهل گفتۀ او را باور نمی‌کنند و با او به جدل برمی‌خیزند و از شمار ستونها و قندیلها و محرابهای مسجدالاقصى می‌پرسند. جبرئیل بر زمین فرود می‌آید و تصویر بیت‌المقدس را در برابر چشم پیامبر(ص) می‌آویزد و او به سؤالها پاسخ می‌گوید (قمی، ۲/ ۱۳؛ قس: ابوالفتوح، ۳/ ۳۲۳؛ سورآبادی، ۲۰۸).

دربارۀ شیوۀ این نگاره‌ها و جایگاه آنها در هنر ایران باید گفت: هر کسی که مینیاتورهای ایرانی را دیده باشد، در برخورد با این صحنه‌های نادر و ماندگار تاریخی، با کیفیت برجسته، تحت تأثیر قرار خواهد گرفت. زیرا آنها نه تنها از آنچه در نگارگری عصر مغول ارائه شده، به مراتب قوی‌ترند، بلکه با شیوۀ تزیینی که در نگارگری تیموری و پس از آن پایه‌گذاری شد، کاملاً متفاوتند. کاربرد زیاد رنگهای پرمایه که از میان آنها آبی سیر، قرمز و طلایی بیشتر و برجسته‌تر به چشم می‌خورد، گوناگونی صحنه‌ها و سهولتی که در معرفی یک موضوع غیرمعمول به کار رفته است، همه دلالت بر وجود استادی بزرگ دارد که نامش را [سده‌هاپس از وی] بر ۴ نگاره از تصویرهای بازمانده از این معراج‌نامه نوشته‌ها (اتینگهاوزن، 376). در این اثر نگارگر در کنار آموخته‌های خود از هنر ایرانی و چینی از اندیشۀ هنرمندان غربی (به‌ویژه ایتالیایی) که نقاشیهای آنها را بازرگانان و مبلغان دینی در روزگار مغولان به ایران می‌آوردند، تأثیر پذیرفته است. این تأثیر در دو صحنۀ حضور پیامبر(ص) در مسجدالاقصى و آنجا که جبرئیل نمایی از شهر قدس را پیش روی او نگاه داشته، و نیز در چهره‌پردازی پیرامونیان او، آشکار است. بدین‌سان همانگونه که کمدی الٰهی دانته ابتکاری تازه در ادبیات ایتالیا یا حتی تمام غرب بود، این نسخۀ ایرانی و دیگر کارهای احمدموسى در پیشاپیش دوران بلوغ نگارگری ایرانی و از راه آن در نگارگری ترکی و مغولی ایستاده است (همو، 377-378).

تصویر معراج نامه، کار احمد موسی، توپکاپی سرایی

اتینگهاوزن زمان جداسازی تصویرها از متن را احتمالاً هنگام تنظیم مرقع بهرام میرزا دانسته است (ص 361، حاشیه)، اما چنین نیست. زیرا گزارشهایی در دست است که این تصویرها پیش‌تر بخشی از مرقع موزۀ توپکاپی (شم‌ H2153) بوده که به مرقع فاتح مشهور است (نمایشگاه خطوط...، شم‌ ۱۱). این آلبوم به روزگار سلطان یعقوب آق قویونلو (۸۸۳-۸۹۶ق) فراهم آمده، اما به سبب آنکه شمار زیادی از تک‌چهره‌های سلطان محمد فاتح (د ۸۸۶ق) را به روزگار سلطان عبدالحمید دوم به آن افزودند، به خطا به نام وی نام‌گذاری شد (آتاسوی، 20-21). نسخۀ معراج‌نامه همزمان با بازسازی مرقع به سرنوشتی که شرودر آن را برای دیگر اثر احمد موسى [کلیله و دمنه] «بدفرجام» خوانده، دچار شده، و سپس ورقهای حاوی تصویرها به مرقع بهرام میرزا انتقال یافته است.

نوشتۀ دوست محمد به روشنی بر وجود نسخه‌های مصور شده به دست احمد موسى در زمان خود وی گواهی می‌دهد (ص ۱۳) و یقیناً آگاهیهای داده شده به وسیلۀ او و بازسازی‌کنندگان مرقع، از همان نسخه‌ها سرچشمه‌گرفته است. همینکه جداسازندگان، هیچ بخشی از خط خوشنویس نامداری چون خواجه عبدالله صیرفی را نگاه نداشته‌اند، نشان می‌دهد که این کار در ایران و به دست ایرانیان انجام نشده، به‌ویژه به دست هنرمندی چون دوست محمد خوشنویس و نگارگر و مذهب و قاطع و... ، اما شواهد نشان می‌دهد که به هنگام جداسازی، نسخه، ناقص و فرسوده بوده است. آسیب‌دیدگی شدید تصویرهای بازمانده، نبود صحنه‌هایی از سفر معراج چون دیدار از سدرةالمنتهى، سیر در عرش، دیدار از دوزخ و بسیاری از دیده‌های دیگر رسول اکرم(ص) در این سفر، از میان رفته است (قس: سگی، 31, 52، جم‌).

اندازه‌های گوناگون نگاره‌های موجود که به‌طور عادی باید همگی یکسان باشد، اکنون بین ۲۵۲×۳۵۶ میلی‌متر (بزرگ‌ترین) و ۲۳۲×۱۱۶ میلی‌متر (کوچک‌ترین) نوسان دارد. این نشانی آشکار از بریده شدن بخشهایی از نگاره‌ها (گاهی تا نیمی از آنها) به سبب فرسودگی است.

برای این دو اثر احمد موسى تاریخهای متفاوتی پیشنهاد شده است. ساکیسیان کلیله و دمنه را اثری پدید آمده و در سدۀ ۶ق/ ۱۲م می‌داند «که می‌تواند مربوط به یک مکتب شرقی پیش از چیرگی مغول باشد». او این نگاره‌ها را متعلق به مکتب هرات و متأثر از نقاشی چینی می‌داند (ص 2, 4). چوکین معراج‌نامه را در ردۀ نقاشیهای تیموری به‌شمار آورده، می‌نویسد: «در برابر یک اثر نقاشی نیمۀ سدۀ ۹ق/ ۱۵م قرار داریم» (ص 133-134). شرودر کلیله و دمنه را پدید آمده بین سالهای ۷۲۰-۷۴۱ق/ ۱۳۲۰-۱۳۴۰م («احمدموسى»، 128, 130) و گری بین سالهای ۷۶۱-۷۷۶ق/ ۱۳۶۰-۱۳۷۴م می‌داند (ص 36-37). اتینگهاوزن آنها را همزمان و ساختۀ دومین ربع سدۀ ۸ق/ ۱۴م می‌شمارد، اما برآن است که کلیله و دمنه پس از معراج‌نامه ساخته شده است (ص 377). گزارش دوست محمد در این‌باره روشن است. او می‌نویسد: «ازجمله مواضع که در زمان پادشاه مشارالیه [ابوسعید] از او [احمدموسى] بر صفحۀ روزگار واقع است... کلیله و دمنه و معراج‌نامه... است» (همانجا). از این‌رو آشکار است که این دو و نیز دو اثر گمشدۀ دیگر او چنگیزنامه و ابوسعیدنامه در فاصلۀ سالهای ۷۱۱ تا ۷۳۶ق به قلم عبدالله صیرفی (زنده در ۷۴۴ق) نوشته، و به دست احمدموسى در تبریز پایتخت ابوسعید، مصور شده بود و این دانستنیها را وی برپایۀ آگاهیهای داده شده در مقدمه و رقمهای پایان کتاب به دست آورده است. از دیدگاه سبک‌شناسی نیز با آنکه دو اثر از دو موضوع کاملاً دور از هم برخوردارند و هنرمند برای نمایش صحنه‌های آسمانی معراج‌نامه و رویدادهای زمینی و مادی کلیله و دمنه به ناچار از شیوه‌ها، چهره‌ها و عوامل متفاوت بهره جسته است، با اینهمه، شباهتهای موجود بین این دو اثر را نمی‌توان نادیده گرفت. شیوۀ یکسان نمایش آب (ساکیسیان، لوح 8؛ اتینگهاوزن، تصویر 4 بالا)، همانندی تاج فرشتگان با تاج پادشاه در صحنۀ پادشاه و برهمنها (همو، تصویر 7؛ ساکیسیان، لوح 10 چپ پایین)، یکسانی طرح حاشیۀ قالیها (همو، لوح 6؛ اتینگهاوزن، تصویر 9)، کشیدگی انگشتهای دست در تمام پیکرها و طرز قرار گرفتن انگشتهای شست و نشانه (همو، تصویر ۸؛ ساکیسیان، لوح 9 پایین)، شکل عمامه و پیچش آن (همانجا؛ اتینگهاوزن، تصویر 2)، همسانی لباس‌سازی در دو اثر به‌ویژه در آستینهای گشاد چین‌خوردۀ پف‌دار (همو، تصویر 9؛ ساکیسیان، همانجا) و جز آنها نشان می‌دهد که هردو اثر از یک هنرمند است.

ج ـ آثار پراکنده

برخی از پژوهشگران، آثار دیگری از احمدموسى را در میان نگاره‌های شاهنامۀ دموت و برگهای مرقع H 2153-1720 موزۀ توپکاپی استانبول جست‌وجو کرده‌اند (شرودر، همان، 131؛ رابینسون، 16؛ آتاسوی، 20). شماری از آنها بدین قرارند: ۱. نگارۀ کشته شدن دقیقی به دست غلامش، برگ شمارۀ 112 a (همو، تصویر 16). شیوۀ طراحی، استادی در ایجاد فضای وسیع و روشن، آشکارا نشان از کار احمد موسى دارد (شرودر، همانجا). این صحنه نمونۀ غنا در تزیین به‌شمار می‌آید و نه تنها بسیاری از عوامل تزیینی، که تمامی ساختار هنری فضای این نگاره با دو صحنۀ کتک خوردن دزد از صاحبخانه و کنیزک و پیرزن (گری، 38, 39) که هردو در محیط بستۀ اتاق رخ می‌دهد، هماهنگ است. به‌ویژه نمایش یکسان اتاق کوچکی در کنار اتاقهای خواب که درون آنها خُمی بر یک چهارپایه نهاده شده است و بر آن سبویی قرار دارد. ۲. شماری از نگاره‌های از متن جدا شده که به شاهنامۀ فردوسی تعلق دارد و در همان مرقع نگاهداری می‌شود، نیز به سبب وجود همسانی در عوامل تزیینی با معراج‌نامه یا کلیله و دمنه به احمدموسى نسبت داده‌اند (آتاسوی، 32, 33 و تصاویر 11-16). ۳. بر برخی از نگاره‌های مرقع یاد شده نیز نام احمدموسى یا جمله‌هایی که حاوی نسبت ساختن آنها به اوست، دیده می‌شود، هرچند که این نوشته‌ها همزان با نگاره‌ها نیست. اما کس یا کسانی که این نقاشیها را به احمدموسى نسبت داده‌اند، باید همگونیهایی بین این آثار یافته باشند (همو، 27). از این دسته باید صحنه‌های کشته شدن شیر به دست اسفندیار، بریده شدن سرسلم به دست منوچهر، کشته شدن تور با نیزۀ منوچهر، جنگ اسفندیار با اژدها، دیدار تهمینه و رستم و جنگاورانی در حال نبرد بر گرد حصار یک شهر را برشمرد (آتاسوی، تصاویر 3, 4, 8, 18, 25؛ کریم‌زاده، ۱/ ۶۰).

شاگردان احمدموسى

مکتب احمد پرورش‌دهندۀ شاگردان نامداری شد که هریک نقش بزرگی در نگارگری ایران یافتند. از آن جمله‌اند امیر دولتیار نگارگر توانای شیوۀ سیاه قلم که در شمار غلامان ابوسعید بود و در این شیوه سرآمد نگارگران شد. استاد شمس‌الدین که در عصر سلطان اویس جلایر می‌زیست و شاهنامه‌ای به قطع مربع و به خط میرعلی [تبریزی] را مصور ساخت (دوست محمد، ۱۳).

مکتب احمد پس از ایلخانان از سوی جلایریان به‌ویژه سلطان اویس حمایت شد و پس از سقوط بغداد، پایتخت آنان (۷۹۵ق/ ۱۳۹۳م) به دست تیمور، به سمرقند منتقل شد و به دست فرزندان او گسترش یافت.

روش عالی و ماندگار او تا عصر صفویان که دوست محمد از آن سخن می‌گوید، ادامه داشت (شرودر، همان، 132؛ گری، 34).

احمدموسى برآن بود که آثاری درخور قیاس با کارهای مکتب یوان [۱](نک‌ : گاردنر، 393-394) پدید آورد و روش او نی نزدیک به آن بود. نسخه‌برداریهای او از نگاره‌هایی که موضوع آن طبیعت چینی بود و نیز آنچه او برای ساختن به بزرگ‌ترین شاگرد خود آموخت، در کتابخانه‌های جلایریان و تیموریان یک نگارخانۀ کامل از نمونه‌های بومی فراهم آورد که توان و لطافت و رنگ و حرکتشان هنر کهن‌تر اسلامی را تحت‌الشعاع قرار داد. این نمونه‌ها هنر ایرانی را با چنان وفوری از مواد نو تجهیز کرد که تا پیش از ۱۴۳۰م مشابه نداشت (شرودر، همان، 142). خلاقیتِ احمدموسى را در ترسیم پیکرها در جلو صحنه و پشت به بیننده که در شیوۀ ایلخانی متداول شد، در دو صحنۀ آغاز و انجام معراج‌نامه می‌توان یافت. ساختار هنرمندانۀ صحنۀ خروس با گروه فرشتگان همسرای تسبیح‌خوان که نه در متن و نه در تصویر هیچ‌یک از معراج‌نامه ها مشابه ندارد، زاییدۀ اندیشۀ نابغه‌ای چون احمدموسى است که نه تنها تا روزگار او، که پس از وی نیز هیچ نگارگری چنین صحنه‌ای روحانی و تأثیرگذار، پدید نیاورده است. زیبایی و ظرافت کار او در اثری چون معراج‌نامه هنگامی روشن می‌شود که این اثر با معراج‌نامۀ ساخته شده در هرات در سال ۸۴۰ق (یک سده پس از او) مقایسه شود (نک‌ : سگی، 9. جم‌ ).

احمدموسى در ساختن کلیله و دمنه یک طبیعت نگار، در خلق معراج‌نامه یک شمایل‌ساز و در پرداختن صحنه‌های بازمانده از شاهنامههای منسوب به او نگارگری حماسه‌پرداز است. شرودر دربارۀ او می‌نویسد: دریافت یک هنر بیگانه بدان عمق که هنرمند سازندۀ کلیله و دمنه نقاشی چینی را دریافته، تنها در حد هوش سرشار یک نابغه امکان‌پذیر است (همان، 138). بدین‌سان باید گفت که او هنرمندی است که آوازه‌ای شایستۀ مقام والا و چیره‌دستی خود در بنیان نهادن یک مکتب بزرگ نگارگری و پدید آوردن آثار ماندگار به دست نیاورده است.

مآخذ

ابن جوزی، عبدالرحمان، بستان الواعظین و ریاض السامعین، به کوشش سیدجمیلی، بیروت، ۱۹۸۴م؛ ابن‌سینا، معراج‌نامه، به کوشش غلامحسین صدیقی، تهران، ۱۳۳۰ش؛ ابن کثیر، البدایة؛ ابوالفتوح رازی، حسین، خلاصه تفسیر روح‌الجنان و روح الجنان، به کوشش مرتضى مدرسی، قم، ۱۴۰۴ق؛ بیانی، مهدی، احوال و آثار خوشنویسان، تهران، ۱۳۴۵ش؛ ترجمۀ تفسیر طبری، به کوشش حبیب یغمایی، تهران، ۱۳۳۹ش؛ دوست محمد هروی، مقدمۀ مرقع بهرام میرزا، نسخۀ عکسی موجود در کتابخانۀ مرکز؛ سورآبادی، ابوبکر عتیق، قصص قرآن مجید، تهران، ۱۳۴۷ش؛ عکاشه، ثروت، التصویرالاسلامی الدینی و العربی، بیروت، ۱۹۸۳م؛ همو، التصویرالفارسی و الترکی، بیروت، ۱۹۸۳م؛ قزوینی، زکریا، عجائب المخلوقات و غرائب الموجودات، دمشق، ۱۹۸۹م؛ قمی، علی، التفسیر، به کوشش طیب موسوی جزایری، نجف، ۱۳۸۷ق؛ کریم‌زادۀ تبریزی، محمدعلی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران، لندن، ۱۳۶۹ش؛ گیرشمن، رمان، هنر ایران (پارت و ساسانی)، ترجمۀ بهرام فره‌وشی، تهران، ۱۳۵۰ش؛ مقدسی، مطهر، البدء و التاریخ، به کوشش کلمان هوار، پاریس، ۱۹۰۱م؛ میبدی، ابوالفضل، کشف الاسرار و عدة الابرار، به کوشش علی‌اصغر حکمت، تهران، ۱۳۶۱ش؛ نمایشگاه خطوط و مینیاتورهای ترک، به کوشش وزارت فرهنگ ترکیه ـ با همکاری وزارت فرهنگ و هنر، تهران، ۱۳۴۳ش؛ یادداشت مؤلف؛ نیز:

Atasoy, N., «Four Istanbul Albums and Some Fragments from Fourteenth-Century Shah-Namehs», Ars Orientalis, Michigan, 1970, vol. VIII; EI2; Ettinghausen, R., «Persian Ascension Miniatures of the Fourteenth Century», Islamic Art and Archaeology Collected Papers, Berlin, 1984; Garder, H., Art Through the Ages, New York, 1980; Gray, B., Persian Painting, Geneva, 1977; İpsiroğlu, M. S., Painting and Culture of the Mongols, New York, Harry N. Abrams, Inc; id and S. Eyüboğlu, Fatih albumuna bir bakıs, Istanbul, 1955; Najafi, M. B., Iranian Art Treasures in Egypt, Köln, 1989; Pope, A., A Survey of Persian Art, Tehran etc., 1967; Robinson, B. W., «A Survey of Persian Painting, 1350-1896», Art et société dans le mande iranien, Paris, 1982; Sakisian, A., La miniaturepersane du XIIe auXVIIe siècle, Paris, 1929; Schroeder, E., «Ahmed Musa and Shams al-dīn: A Review of Fourteenth Century Painting», Ars Islamica, New York, 1968, vol. VI; id, Persian Miniatures in the Fogg Museum of Art, Cambridge/ Massachusetts, 1942; Séguy, Marie-Rose, Mirâj-Nâmeh, Paris, 1977; Stchoukine, M. I., «Notes sur des peintures du sérail de stamboul», JA, 1935-1936, vol. CCXXVI; Togan, Z. V., On the Miniatures in Istanbul Libraries, Istanbul, 1963.

محمدحسن سمسار