- مدرسه فقاهت
- کتابخانه مدرسه فقاهت
- کتابخانه تصویری (اصلی)
- کتابخانه اهل تسنن
- کتابخانه تصویری (اهل تسنن)
- ویکی فقه
- ویکی پرسش
- مدرسه فقاهت
- کتابخانه مدرسه فقاهت
- کتابخانه تصویری (اصلی)
- کتابخانه اهل تسنن
- کتابخانه تصویری (اهل تسنن)
- ویکی فقه
- ویکی پرسش
|
||||
| نام کتاب : دانشنامه جهان اسلام نویسنده : بنیاد دائرة المعارف اسلامی جلد : 1 صفحه : 7118 | ||||
|
خطاطى (4) خطاطی در جهان اسلام ، خطاطى (4) خطاطی در جهان اسلام منابع : (1) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007. (2) Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250- 1800. (3) Middle sex, Engl. 1995. (4) David James, The master scribes: Qur'ans of the 10th to 14th centuries AD, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol 2, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1992. (5) abdelkebir Khatibi and Mohammed Sijelmassi, The splendour of Islamic calligraphy, London 2008. (6) Martin Lings, The Quranic art of calligraphy and illumination, [London] 1976. (7) Martin Lings and Yasin Hamid Safadi, The Qur'an: catalogue of an exhibition of Qur'an manuscripts at the British Library, 3 April-15 August 1976, London 1976. / شيلا بلر / افريقاى غيرعرب. از اولين نمونههاى خطاطى در افريقا، مصحفى است كه بيوار مايدوگرى در نيجريه ديده و بررسى كرده است. اين مصحف ترجمههاى بين سطرى دارد. اين ترجمهها به شكلى از گويش كانمبو، از گويشهاى كنورى (رجوع کنید به بيوار، 1960، ص 199ـ205؛ بلر، ص 571)، است كه هنوز در بخشهايى از سرزمينهاى اطراف درياچه چاد تكلم مىشود. در حواشى صفحات اين قرآن چند تفسير نوشته شده است، از جمله تفسيرى بلند از قرطبى كه بنابه انجامهاش، در اول جمادىالآخره 1080 به پايان رسيده است. اين انجامه همچنين حاوى شجرهنامهاى از خطاط است كه نشان مىدهد خاندان وى در سده نهم در برنو زندگى مىكردند. به نظر بيوار (همانجا)، اين نسخه و سه مصحف ديگر با ترجمه كانمبويى كه او در شمال نيجريه ديده است، در برنى نگازارا گامو، پايتخت پيشين برنو كه در 1223/1808 به دست فولانيهاى محلى ويران شد، كتابت شده است. اين امر نشان مىدهد كه در اين منطقه سنّت استنساخ قرآن با ترجمه بين سطور، به دست كم 350 سال پيش مىرسد و از آنچه تاكنون گمان مىشده، بسيار كهنتر است. بررسى دقيقتر قرآن برنو اين احتمال را مطرح مىسازد كه اين نسخه از نسخهاى قديمتر متعلق به 1080 رونويسى شده باشد. خط آن از نظر نقطهگذارى و شكل حروف، ويژگيهاى مشتركى با خط مغربى دارد، مانند نقطهگذارى غيرمعمول براى «ف» و «ق» و نوشتن «الف» اغلب با انتهاى خميده، «ص» و «ك» مايل و «د» مانند لب ورچيده. منشأ خط اين نسخهها مورد مناقشه است. بيوار (1968، ص 3ـ15) آن را از افريقيه دانسته است. به نظر ابنخلدون (ج1: مقدمه، ص 528ـ529)، مهاجران خوشنويس اندلسى خطى را كه قبلا در شمال افريقا رواج داشت، جايگزين خط قديمى رايج در قَيْروان و مهديه كردند، در حالى كه خط قديم هنوز در جَريد در صحرا رايج است. گويا اين خط در جنوب صحرا، در ساحل نيز رايج بوده كه مرابطون* در فتوحات خود در نيجر عليا، آن را به داخل افريقا بردند. نظر بيوار بر اساس شواهد تاريخى تا حدى مناقشهبرانگيز است، زيرا مرابطون هرگز افريقيه را كه موطن فرضى خط افريقى است، تصرف نكردند و از سوى ديگر سبك خطاطى تونس در سده پنجم، چنانكه سندى حقوقى نوشته شده در قيروان در 406 نشان مىدهد (رجوع کنید به استنلى، ص 32ـ34)، متفاوت بوده است. حال آنكه خط قرآنهاى برنو بيشتر به خط مغربى شبيه است، براى نمونه در نوشتن «ص » بدون دندانه. مصحفنويسى با صفحهبندى، خط و تزيينات خاص در سدههاى بعد نيز رايج بود (رجوع کنید به جيمز، ص 117؛ بلر، ص 573). شمار اندكى از اين مصحفها داراى تاريخ كتابت است اما بيشتر آنها را مىتوان از سده سيزدهم دانست. دو نمونه كاملا اصيل در دانشگاه ليدز، يكى متعلق به اواسط سده سيزدهم و ديگرى متعلق به سال 1299 و پس از شكست مهدى سودانى در جنوب سودان است. مصحفهايى از سده سيزدهم از غرب افريقا اغلب قطعى كوچك دارند، و عمدتآ در هر صفحه آنها سيزده تا بيست سطر نوشته شدهاست. تزيينات حواشى از نقوش هندسى منسوجات و گستردنيهاى جنوب مراكش اقتباس شده است. در اين نسخهها، به پيروى از سنّت مغربى، حمزه قطع با نقطه بزرگ زرد مشخص مىشود. چرخش قلم به لحاظ ضخامت هماهنگ و يكنواخت و با قلمى بوده كه نوك آن كند شده است. «ف» و «ق» تقريبآ به ارتفاع «الف» و «ل»، «ب» بلندتر، «ص » بدون دندانه و «ه » به صورت دو دايره روى خط كرسى است. اين نسخهها نشاندهنده نگاهى متمايز و سنّتى محلى و قوى برآمده از سبك مغربى در خطاطى است. منابع : (1) ابنخلدون؛ (2) A. D. H. Bivar, "The Arabic calligraphy of west Africa", African language review, no. 7 (1968). (3) idem, "A dated Kuran from Bornu", Nigeria magazine, no. 65 (June 1960). (4) Sheila S. Blair, Islamic Calligraphy, Edinburgh 2007. (5) David James, Qur'ans and bindings from the Chester Beatty Library, [London] 1980. (6) Tim Stanley, "The Qur'anic script of western Sudan. Maghribi or Ifriqi?", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol. 4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the 17th to 19th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1999. / شيلا بلر / ه ) شبهقاره هند. در اين منطقه، پس از دوره غزنوى و غورى، نسخههاى اندكى از قرآن و متون ديگر نوشته شد و به همين سبب پيگيرى سير خوشنويسى اسلامى در اين دوره به سختى ممكن است. از جمله نُسَخ قابل اعتنا از نظر خطاطى، قرآنى است به تاريخ 667 كه در مجموعه ناصر خليلى نگاهدارى مىشود. اين نسخه را محمدبن سليمان الوراق براى شرفسْتى دختر اميرملكبن شير كتابت كرده است. در دوره سلاطين دهلى (602ـ932)، شمال هند مركز بزرگ فرهنگ اسلامى شد و ديوانيان و كاتبانْ اسناد ديوانى و نسخههاى ادبى بسيارى كتابت مىكردند. چند فرمان از دوره سلاطين هند برجا مانده است كه چگونگى پديد آمدن سبك ويژهاى از خط تعليق را نشان مىدهد. سندى به شكل طومار بلند به دست آمده كه حاوى فرمان محمدبن تغلق در دهلى در 725 است. در اين فرمان، نام محمدبن تغلق به خطى ظريف و بسيار طويل، و متن در دوازده سطر و سطور به صورت زوج نوشته شده است. در اين سند، چگونگى پيوند حروف تاحدى غيرمتعارف است، مثلا «د» در كنار «ه » به آن چسبيده و نيز سركش «ك» قلابدار است. بهطور كلى، در مقايسه با اسناد ايلخانان و مماليك در همان دوره، خط اين اسناد هندى دندانهدار با ريتم و فضاسازى نامنظم است (رجوع کنید به بلر، ص 384، تصوير 7/9). در سدههاى بعد نيز، خطاطان هند احتمالا به سبب فاصله از ايران و سرزمينهاى مركزى (كه شكوفايى خوشنويسى در آن نواحى رخ داده) به خطى متصنعتر روى آوردند، چنانكه خط مغربى در سوى ديگر سرزمينهاى اسلامى نيز اين ويژگى را دارد، يعنى بسيار تصنعى و جلوههاى بصرى آن متمايز است. خط شاخصى كه منحصرآ در هند استفاده مىشد، خط بهارى/ بيهارى بود كه ريشه نام آن مبهم است. برخى بدون توجيه منطقى آن را به واژه فارسى بهار و بعضى آن را به ايالت بِهار* در شمالشرقى هند منسوب كردهاند. قديمترين نسخه خط بهارى به اواخر سده هشتم تعلق دارد. عبداللّه چغتايى به مصحفى در موزه كابل، به خط قاضى ابوبكر يعقوببن نصيرالدين در لَهْرى (سِند) با تاريخ 776 اشاره كرده است. نسخهاى مشهورتر در مجموعه صدرالدين آقاخان است كه بر طبق انجامه آن، در 12 ذيقعده 801 كاتبى به نام محمود شعبان كتابت آن را به اتمام رسانده است. در اين نسخه، هر برگ شامل سيزده سطر است و ترجمه فارسى بين خطوط اصلى، به خط نسخ كوچكتر و مدورتر نوشته شدهاست. اين نسخه از نظر ريتمِ متنوع و چرخشِ نامنظمِ قلم جالب توجه است؛ مثلا «الف» مختصرى به چپ متمايل است و بسيارى از حروف پايانى چرخش افقى بلندى دارند كه با خطوط قائمِ نسبتا كوتاه هماهنگ است. حرف «د» تقريبآ به بلندى الف و «ى» پايانىِ زاويهدار از ويژگيهاى چشمگير خط بهارى در اين نسخه محسوب مىشود. خط بهارى در سده هشتم و اوايل سده دهم رونق يافت. در تمام متونى كه به اين خط نوشته شدهاند، همه سطور سبك يكسانى دارند و تفاوت فقط از نظر اندازه و رنگ است. در حالى كه، در نسخههاى خطى ايرانى، سبكهاى مختلف با اندازههاى متنوع در كنار هم در يك قطعه قرار مىگيرند. در نسخههاى به خط بهارى، كلمه «اللّه» اغلب به رنگ ديگرى بهويژه قرمز و طلايى نوشته شدهاست. نگارش آن نيز تصنعى است، مثلا «ب» در ابتداى بسماللّه به بلندى «الف» است. بيشتر مصحفهاى به خط بهارى در جونپور دكن تحرير مىشدند. مصحفهاى به خط بهارى از هند به جنوب عربستان راه يافتند؛ چنانكه سه برگ از مصحفى بزرگ در سالهاى اخير در ويرانههاى مسجد يا مدرسهاى در دوران در شمال يمن يافت شده است. با وجود رواج خط بهارى براى نگارش قرآن، خط اصلى براى كتابت نسخههاى نفيس ديگر در هند، نَسخ بوده است. معروفترين نمونه آن نسخهاى از نعمتنامه است كه براى، غياثالدين (حك : 873ـ906، سلطان خلجى مالوه*) و فرزندش ناصرشاه تهيه شده بود (رجوع کنید به بلر و بلوم، ص 162، تصوير207؛ بلر، ص 391، تصوير10/9). گاه در كتابت اشعار فارسى بهجاى استفاده از خط نسخ، خط نستعليق بهكار مىرفت. نفيسترين نمونه خطاطى به شيوه معمول در شهر مَندو نسخهاى از بوستان سعدى است كه در حدود 906 شهسوارالكاتب براى ناصرشاه كتابت كرده است. در هند دوره بابرى، خوشنويسى به اوجى تازه رسيد. شاهان بابرى بسيار كتابدوست بودند. بابر* (حك : 932ـ937) كتابخانهاش را در سفر همراه مىبرد و نوه او، اكبر، كتابخانهاى مشتمل بر000، 24 جلد كتاب به ارزش 731، 463، 6 روپيه داشت. به نوشته علّامى در آئين اكبرى (ص 96)، اين كتابخانه دربردارنده آثارى منظوم و منثور بهزبانهاى هندى، فارسى، يونانى، كشميرى و عربى بود كه در بخشهاى جداگانه نگاهدارى مىشدند. مورخان هنرى معاصر غالبآ مطالعه نگارههاى كتابهاى دوره بابرى را بر بررسى خطاطى آنها ترجيح مىدهند و در حالى كه آثار بسيارى درباره نگارههاى بابرى وجود دارد، بهزحمت مىتوان شمار اندكى مقاله درباره خوشنويسىِ اين دوره يافت (براى نمونه رجوع کنید به بيانى، 1999ب، ص 171ـ177؛ نيز رجوع کنید به هفتقلمى دهلوى، 1328)؛ حال آنكه در آئين اكبرى، نقاشى نسبت به خوشنويسى در مرحلهاى فروتر ارزيابى شده است. علّامى مَعقِلى (خط بنّايى*) را از خطوط باستانى و از اقلام مبسوط دانسته است. همچنين به خط كوفى اشاره كرده و توضيح داده كه يك دانگ آن، دور و باقى آن سطح است. او ضمن برشمردن انواع خطوط، به خط كاملا مدور نستعليق ــكه همانند ايران رايجترين خط در هند است ــ مفصّلترين شرح را اختصاص داده است (رجوع کنید به ص 93ـ95). علّامى (ص 95) همچنين از علاقهمندى اكبر شاه بابرى (حك : 963ـ1014) به شيوههاى گوناگون خطاطى و تشويق خطاطان ماهر ياد كرده و از برخى استادان خطاطى نام برده است. دستخطى از جهانگير بابرى (حك : 1014ـ1037) ضميمه اهدائيه نسخهاى از ديوان انورى، حاكى از ارزيابى وى از خطاطى اثر است. در دوره بابريان، آثار خطاطان ايران مانند سلطانعلى مشهدى و ميرعلى هروى گرانبهاتر از آثار خوشنويسان محلى ارزيابى مىشد. خطاطان مانند نقاشان در ديوانسالارى عريض و طويل بابريان بهكار گماشته مىشدند. نگارگران ماهانه بيست روپيه و خطاطان مبلغى احتمالا بيشتر دريافت مىكردند. در برآورد مزد خطاطان سرعت كار نيز در نظر گرفته مىشد. مثلا، عبدالرحيم معروف به عنبرينقلم، در يك روز 33 بيت مىنوشت. بهتدريج خطاطى در برابر نقاشى عقب نشست. در نگارهاى از سال 1004، عبدالرحيمِ خوشنويس و دولت محمد* نقاش در حال كار در كارگاه سلطنتى و خطاط در حال خواندن اشعار براى نقاش نشان داده شدهاند (رجوع کنید به بلر، ص 538، تصوير1/12). در گلستان كتابتشده در 990 در فتحپور سيكرى نيز، محمدحسين كشميرى خطاط در كنار مَنوهَرنقاش نشسته است. اين تصاوير اهميت كموبيش افزونتر كتابت و خطاطى را بر نقاشى نشان مىدهد، حال آنكه در دو دهه بعد، دولت محمد در تصويرى، هماندازه (اگر نگوييم بزرگتر) با عبدالرحيم خطاط نشان داده شده است. اندازه بزرگ نگارهها و اهميت رو به افزايش آنها خطاطان را واداشت تا متن كتابت خود را با نگارهها در كتابهاى نفيس هماهنگ سازند. نخست از روشهاى سنّتى استفاده مىكردند. مثلا، محمدحسين خطاط در نسخهاى از خمسه اميرخسرو دهلوى، بارها فضاى خوشنويسى را به سود نگارهها تغيير داده و نوشتهها را به صورت مورب در برابر تصوير آورده است؛ شيوهاى كه پيشتر، خطاطان شيرازى در اوايل سده هشتم در پيش گرفته بودند. در نسخ بعدى هماهنگى متن با صفحات تمامآ مصور در اواخر دوره بابرى بهتدريج پديد آمد، مانند نسخهاى از پادشاهنامه عبدالحميد لاهورى در 1067 به خط محمدامين مشهدى. نتيجه چنين كارهايى از نظر بصرى نامناسب و آزاردهنده بود و گاه منجر به انبوهى و فشردگى نگارهها در برابر متنى اندك مىگرديد. درواقع اندازه متن پيرو نگارهپردازى بود. با وجود رقابت با نقاشى، خوشنويسى همچنان نقش مهمى در هند دوره بابرى داشت و بيش از همه از سنن ايرانى سرمشق مىگرفت. در ميان خوشنويسان اين دوره، همانند همتايانشان در غرب جهان اسلام، نوشتن نمونههايى به شش قلم مرسوم بود. از خط بهارى نيز گاهى براى كتابت نسخههاى محلى استفاده مىشد، نظير قرآن كوچكى به تاريخ 1034، كه اين امر بيشتر يك استثنا بود تا قاعده. خطاطان هندى همچنين مجاورت خطوط گوناگون در اندازههاى مختلف را براى قطعات خوشنويسى روا مىدانستند. نمونه خوب اين روش در مُرقّعى يافت مىشود كه در گُلكَنده براى محمدقلى (حك : 989ـ1020)، پنجمين حكمران قطبشاهى، كه خود طبع شعر داشت، كتابت شد (رجوع کنید به همان، ص 544، تصوير3/12). تأثيرپذيرى از خطاطى ايرانى در اين اثر آشكار است. مرقع مذكور دربردارنده قطعه خطهايى از خطاطان بنام دوره صفوى تا خوشنويسان دربار دكن است. نمونههايى غيرمعمول در نيمه دوم مرقع قرار دارد. اين صفحات مشتمل بر پانزده شعر سروده فرمانرواى قطبشاهى، با گرايش شديد شيعى است. ابيات هر شعر نيم يا تمام يك برگ را در برمىگيرد. دو مصرع اول به ثلث يا محقَّق جَلى و دوتاى بعدى به نسخ خَفى نوشته شده است. سطور آخر بهطور مايل و در انتها، به خط توقيع و رقاع است. همچنين در خطاطى هند، استفاده از رنگهاى گوناگون رواج يافت و در حالى كه اشعار و سخنان پندآموز اغلب با مركّب سياه و بر زمينهاى ساده نوشته مىشد، خطاطان دكنى بر زمينهاى رنگين بهويژه قرمز آجرى يا طلايى و گاه كاغذ ابرى، گاه هر كلمه را در يك سطر به يك رنگ مىنوشتند. از خطاطان بنام دربار قطبشاهى مىتوان از محمدرضا و زينالدين على نام برد. ثلث، كه سه قطعه از چهار نمونه مرقع قطبشاهى با آن نوشته شده است، در سراسر هند رايج بود؛ چنانكه در ايران، خط ثلث بيشتر در نوشتن كتيبه بناها و مصاحف به كار مىرفت. از نمونههاى معروف كتيبهنگارى در هند، كتيبههاى تاجمحل است (رجوع کنید به همان، ص 547، تصوير 4/12) كه خطاطِ آن عبدالحق شيرازى ملقب به امانتخان، مانند بسيارى از خطاطان معاصرش، از شيراز و از خاندانى خوشنويس برخاسته و كتيبهنويس و نيز كاتب نُسَخ بود. امانتخان در كتيبههاى تاجمحل از خط ثلث جلى استفاده كرد كه ارتفاع «الف» در آن به حدود شانزده نقطه مىرسيد و فضايى براى نگارش دو سطر فراهم مىكرد كه اغلب با دنباله بلند «ى» پايانى به دو قسمت تقسيم مىشد. اين نوع ثلث كه در ايران ابداع شده بود، براى كتابت كتيبه بناها از آناطولى تا هند پذيرفته شد. درخواست كتابت قرآن به خط نسخ در دوره اورنگزيب (حك : 1068ـ1118) به اوج رسيد. در اين دوره، عبدالباقى حداد از ايران به هند مهاجرت كرد و در اين سرزمين در نسخنويسى مهارتى چشمگير يافت و با نوآوريهايش، اين خط را به عروس خطها تبديل كرد (هفت قلمى دهلوى، ص 125). او با كتابت قرآنى به اين خط و تقديم آن به اورنگزيب، به ياقوترقم ملقب شد و پيش از بازگشت به ايران، شاگردانى پرورد كه بيشترشان لقب ياقوترقم داشتند. اورنگزيب نيز خوشنويس بود و در نَسخنويسى شهرت داشت. برادر او، داراشكوه، نيز خطى خوش داشت و مرقع و قطعاتى از خود باقى گذارده است. همچنين دو دختر اورنگزيب، زينتالنساء و زيبالنساء، از خط خوش بهرهمند بودند و زينتالنساء قرآنى به خط خوش كتابت كرده است (بيانى، 1999الف، ص 184). در سدههاى يازدهم و دوازدهم، كشمير مركز جديد استنساخ نسخههاى نفيس بود كه بيشتر آنها به نسخ نوشته مىشدند (رجوع کنید به بيانى و استنلى، ص 228ـ257). افزون بر شش قلم، خوشنويسان بابرى همانند معاصران صفوى خود، از دو خط تعليق و نستعليق نيز استفاده مىكردند و در هند نيز همانند ايران، مهمترين خط براى كتابت متون ادبى نستعليق بود. از خوشنويسان بنام در اين خط بايد از محمدحسين كشميرى معروف به زرينقلم نام برد كه شمارى از نسخههاى نفيس از جمله خمسه اميرخسرو دهلوى را براى اكبر كتابت كرد (رجوع کنید به بلر، ص 533، تصوير 6/12). علّامى (ص 95) بهويژه وى را براى تناسب «مَدات» و «دواير» در خط نستعليق ستوده و او را با ميرعلى هروى، خطاط محبوب بابريان، همتراز دانستهاست. بابريان افزون بر نسخههاى ادبى، از نستعليق براى خطاطى روى اشيا از جمله سكهها (براى نمونه، سكههاى زرين و بزرگ بابرى بهنام مُهُر) استفاده مىكردند (رجوع کنید به بلر، ص 554، تصوير 7/12). عبدالصمد شيرازى، هنرمند ايرانى مهاجر به هند، مسئول اداره ضرابخانه سلطنتى بود. اين خط براى مهرهاى سلطنتى نيز به كار مىرفت. بهويژه در دوره همايون بابرى (937ـ963) و پس از بازگشت وى از تبعيد در ايران، شيوهاى جديد در نستعليق در مهرهايى كه بر فرمانها و پروانچهها مىخورد، پديد آمد. خط اسناد ديوانى بابرى نيز خوش و حائز اهميت بوده است. نمونه آن را در فرمانى از دوره اورنگزيب مىتوان ديد كه شكوه سبك منشيانه بابرى در آن هويداست. اين فرمان كه در 25 جمادىالآخره 1072 صادر شده، در چهارده سطر بهخط نستعليقِ زيباست و در آغاز آن «بسماللّهالرحمنالرحيم» به ثلثِ مطلّا نگاشته و با رنگ قرمز حركتگذارى شده است. اين سند طغراى اورنگزيب را نيز دارد (رجوع کنید به همان، ص 557، تصوير 8/12). بابريان و معاصرانشان در هند همچنين از خطوط تزيينى رايج در ايران دوره صفوى بهره مىبردند و با استفاده از خط غبار، اسماى الهى و دعا مىنوشتند (رجوع کنید به صفوت، ص 186ـ 188). خطاطان در هند به تقليد از نمونههاى ايرانى، به تفننهايى در خط دست مىزدند. چنانكه شعر معروف «نادعليّا...» را به شكل شاهين با حروف ثلث نوشتهاند. نمونهاى از آن به شكل طلاكارى بر مس اجرا شده است. اين نمونه در اواخر سده يازدهم در دكن ساخته شده و شباهت خط آن به نمونه ايرانى بهحدى است كه تنها براساس مواد اوليه و فنّاورى ساخت آن مىتوان آن را به دكن منسوب كرد (صفدى، ص 136). منابع : (1) ابوالفضلبن مبارك علّامى، آئين اكبرى، چاپ سنگى دهلى 1273، چاپ سر سيداحمد، عليگره 2005؛ (2) غلاممحمد هفت قلمى دهلوى، تذكره خوشنويسان، چاپ محمد هدايت حسين، كلكته 1328/ 1910؛ (3) Manijeh Bayani, "Amanat Khan: master calligrapher of the Taj Mahal", in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.4, pt.1: The Decorated word: Qur'ans of the17th to 19th centuries, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1999a. (4)idem, "India after1600:Qur'an patronage and the Mughals", in ibid, 1999b. (5) Manijeh Bayani and Tim Stanley, "The Kashmiri' style", ibid. (6)Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007. (7) Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, The art and architecture of Islam: 1250-1880, Middle Sex, Engl. 1995. (8) Yasin Hamid Safadi, Islamic calligraphy, London 1978. (9) Nabil F. Safwat, The art of the pen: calligraphy of the 14th to 20th centuries, in The Nasser D. Khalili Collection of Islamic art, vol.5, ed. Julian Raby, London: The Nour Foundation, 1996. / شيلا بلر / و) جنوبشرقى آسيا. در اين منطقه، از جمله در شبهجزيره مالايا شايد بهسبب آب و هواى گرم و مرطوب، هيچ نمونهاى از خوشنويسى روى كاغذ به خط عربى از پيش از سده يازدهم و دوازدهم باقى نمانده است. قديمترين سند نامهاى است نوشتهشده در 1024/ 1615، از سوى اسكندر مُدا، سلطانِ آچه (در اندونزى)، به پادشاه انگلستان جيمز اول. اين سند با يك متر طول، در لفافى از ابريشم زرد، در كتابخانه بودليان*نگهدارى مىشود و برخلاف اسناد دربار صفوى و بابرى كه غالبآ به خط نستعليق با مركّب سياه و طلايى نوشته مىشدند، به خط نسخ خوانا و با مركّب سياه نوشته شده است. در اين سند، دنبالههاى بلند «ى» و «ن» آخر، عبارت بعدى را دربرگرفته و نظمى بين خطوط ايجاد كرده است (بلر، ص 559ـ561). تزيينات آن نيز جالب توجه است. خطوط بر كاغذ زرافشان و در جدولى طلايى قرار گرفته است و اطراف متن با نقوش گياهى به رنگ طلايى كه بعضى قسمتهايش با رنگ قرمز نمايانتر گرديده، تزيين شده است. در مجموعههاى بريتانيايى، نامههاى ديگرى بيشتر با تزيينات طلايى يافت مىشود كه به نيمه اول قرن سيزدهم در جاوه و بنگكولو تعلق دارند. تبادلنامهها و اسنادى از اين دست، نتيجه پيوند تجارى گسترده بين اروپا و هند شرقى بود. اين نمونهها را، كه به زبان مالايايى و به خط عربى بود، فرانسيس درك، اولين انگليسى كه در 987/1579 از اندونزى ديدن كرد، و ديگر نمايندگان كمپانى هند شرقى در 1009/1600 به اروپا بردند. خط عربىِ زبان مالايايى را اغلب جاوى مىگفتند كه منسوب به جزيره جاوه* يا بهطور كلى هر سرزمينى در جنوبشرقى آسيا (به عربى: بلادالجاوه) بود. نام جاوى براى سبكهاى مختلف خطاطى از نَسخ ساده تا خطوط تزيينى به كار مىرفت. نُسخ خطى اندونزيايى از قرون بعد برجا مانده است. اولين نمونهها اغلب بر كاغذهاى وارداتى از اروپا و چين نوشته مىشد، اگرچه از برگهاى نخل نيز استفاده مىكردند. موضوع اين نوشتهها از تاريخهاى دربارى تا آثار حقوقى، اخلاقى، كلامى و حِكْمى را در قالب نظم و نثر در برمىگرفت. يك نمونه «حكايت راجا پاسايى»، قديمترين تاريخ شناختهشده مكتوب به زبان مالايايى است. در حوزه خوشنويسى قرآن، قديمترين نمونهها احتمالا در حدود 1211 در شهر سمارانگ كتابت شدهاند. مقايسه سبك برخى اسناد ديوانى و نسخ ادبى خطى با برخى مصحفها به ما اجازه مىدهد كه كتابت شمارى از مصحفها را به جنوبشرقى آسيا نسبت دهيم. بهترين مصحف اين نواحى، نسخه بزرگى است به اندازه 28 × 43 سانتيمتر كه براى زينالدين عابدين دوم (حك: 1207ـ1223)، سلطان ترنگانو در شمالغربى شبهجزيره مالايا، نوشته شده است. نمونههاى رايجتر، مصحفهايى كوچكترند كه در سده سيزدهم بر كاغذهاى اروپايى نوشته مىشدند (رجوع کنید به بلر، ص 562، تصوير 11/12). خط اين مصحفها نسخ منظمى است كه با سبك بِهارى رايج در شبهقاره وجوهى مشترك دارد. يعنى حروف روى خط كُرسى بهشكل تخت قرار گرفته اما بهوضوح به سمت چپ خم شدهاند و با وجود لبههاى تاحدى مدور، بسيار خشك و زاويهدارند. «ب» اول بسماللّه بلند و هم قد «الف» و «ل» است. در برخى موارد، اثر لكه جوهر سياه صفحه را خراب كرده است، بهويژه در نسخههايى كه در آب و هواى گرم و مرطوب نگاهدارى شدهاند. منابع : (1) Sheila S. Blair, Islamic calligraphy, Edinburgh 2007. (2) Annabel Teh. Gallop and Bernard Arps, Golden letters:writing traditions of Indonesia, London 1991. (3) Venetia Porter and Heba Nayel Barakat, Mightier than the sword: Arabic script, beauty and meaning, Kuala Lumpur 2004. / شيلا بلر / ز) دوره معاصر. خطاطى معاصر از آغاز قرن چهاردهم دچار بحرانى اساسى شد. اين بحران در مناطقى چون عثمانى، بهسبب دگرگونى خط و در مناطقى ديگر به سبب گسترش چاپ پديد آمد. صنعت چاپ از قرن سيزدهم رواج يافت و در مجموع خطاطى را از متن فرهنگ جوامع اسلامى به حاشيه راند. بدينسان در برخى جوامعِ رو به پيشرفت، بهتدريج خطاطى هنرى كهنه و مهجور انگاشته شد. در طول قرن چهاردهم، كاربرد حروف لاتين به مراتب گسترش بيشترى يافت و در برخى مناطق كاملا جايگزين خط عربى شد. در واقع، تقريبآ در همهجا، استفاده از خط لاتين نماد تجدد و رو به جهان معاصر داشتن تلقى مىشد. در گرافيك ايران هم كاربرد خط با تأثير از شكل حروف لاتين تشويق مىشد. در واقع، بهسبب نفوذ و گسترش چاپ، اعتبار روزمره خطاطى و ضرورت كتابت متون از ميان رفت. در ايران، مصر، عثمانى و هند خطاطى همواره دو شاخه يا دو وجه موازى داشته است: يكى وجه هنرى، ذوقى، ابداعى، خلاقه و زيبايىشناسانه، و ديگرى وجه كاربردى در امر نشر معرفت. اين دو هيچگاه در هم تداخل نمىكردهاند، مگر در مواردى خاص كه نمونهاش را از نيمه قرن سيزدهم دستكم در ايران مىتوان ديد. در اين موارد، متن به صورت منقح، پاكيزه و خوانا كرسىبندى و نوشته مىشد و خطاط به منظور زيبايى، عناصرى در آن وارد مىكرد، چنانكه ميرعماد* و محمدرضا كلهر* هر دو كار را توأمان انجام مىدادند. در برخى موارد، براساس تفنن يا غلبه وجه زيبايىشناسانه و خلاقانه، حتى ممكن بود خوانايى متن در درجه دوم اهميت قرار گيرد، مثل سياهمشقهايى كه در نيمه دوم قرن سيزدهم بسيار رواج يافت و به اين منظور نوشته مىشد كه تركيبى عالى از حروف و كلمات بدون رعايت توالى آنها بر صفحه شكل بگيرد. حتى گاه براى اينكه تركيب به كمال برسد حروف را درهم مىنوشتند. همين سياهمشقها منشأ نقاشيخطهاى معاصر شدند (رجوع کنید به سياه مشق*؛ نقاشيخط*). با گسترش فرهنگ غرب و چاپ، از ضرورتهاى كاربردى خطاطى كاسته شد و جنبه زيبايىشناسى و ذوقى و ابداعى خوشنويسى برترى يافت. البته امروز هم گاه كتابهاى نفيس و تزيينى و ديوانهاى شاعرانى چون خيام و سعدى و حافظ كتابت مىشوند، اما اين كار بيشتر جنبه ذوقى دارد. اينجاست كه خطاطى وارد عرصه هنر براى هنر مىشود. اين رويداد مهمى است كه جهتگيرى و هدفش متفاوت است. در هند، رواج زبان انگليسى با غلبه خط لاتين همراه است. در اين كشور از قرن دهم تاكنون، خط نستعليق اهميت و چيرگى دارد. خط رسمى پاكستان هم نستعليق است و اقلام ديگر كمتر در آنجا رايج است. در اين دو كشور با آنكه خطاطى بزرگ و بنام ظهور نكرده، خطاطى بسيار گسترده است و حتى برخى روزنامهها را، مثل دوره ناصرالدينشاه در ايران، خوشنويسان به طور كامل كتابت مىكنند. بعد از جنگ اول جهانى (1914ـ1918)، بخشهاى زيادى از قلمرو عثمانى مثل حجاز، عراق، سوريه و لبنان از آن جدا شدند، و بدين ترتيب در اين مناطق تغيير خط پيش نيامد. در تركيه، تغيير خط موجب زوال خطاطى سنّتى شد و كاربرد آن را به عرصه هنر براى هنر محدود كرد. با وجود اين، چون قرآن با خط نسخ* يا ثلث* نوشته مىشود، مسلمانان علاقه دارند كه خط عربى را به منظور خواندن قرآن در كنار خط لاتين كه در مكاتبات روزمره به كار مىرود، بياموزند. بخش هنرى خطاطى متعلق به گروهى خاص و خوشنويسانى است كه هنوز سنّتهاى گذشته را ادامه مىدهند، مثلا ثلثنويسان اين كشور در حال حاضر شيوهاى مخصوص به خود دارند و نهتنها سنّت ششصد ساله خطاطى عثمانى را تعقيب مىكنند، بلكه به نوآورى و اصلاح نارساييها هم دست مىزنند. بنابراين، در قياس با يكصد سال گذشته، خطاطان كمترى در تركيه فعاليت مىكنند و به سبب تغيير خط دچار انزواى بيشترى شدهاند. در ايران، تجديد حيات و حتى شكوفايى شگفتانگيز خوشنويسى در قرن سيزدهم صورت گرفت و چند تن از بزرگترين خوشنويسان ايران در همين قرن ظهور كردند، از جمله ميرزا غلامرضا اصفهانى*، محمدرضا كلهر، اسداللّه شيرازى*، و عباس نورى. بعد از كلهر، عمادالكُتّاب قزوينى* (آخرين نستعليقنويس بزرگ ايران) كوشيد آخرين بارقه حضور و تجلى خوشنويسى كلهر را در خود بپرورد و از همينرو، همواره از روى قطعات خط وى مشق مىكرد، هر چند هرگز شاگرد مستقيم كلهر نبود. در پايان قرن سيزدهم با آنكه خوشنويسان متعددى كار مىكردند، هيچ نوآورى يا كار استادانهاى مانند آثار آخرين نسل خوشنويسان قاجارى پديد نيامد. در اين دوره، كسانى به خط ثلث كتيبهنويسى مىكردند، اما بيشتر اقلام مرتبط با متون عربى تقريبآ ديگر وجود نداشت، مثلا خط محقَّق* را ديگر كسى به خوبى نمىنوشت. كسانى چون حبيباللّه فضائلى* يا برخى استادان اواخر دوره قاجار براى نوشتن اين خطوط تلاش مىكردند، ولى جز تقليد از آثار پيشين، كارى از پيش نبردند. در خط تعليق* نيز ديگر هيچ خطاطى ظهور نكرده است. آخرين تعليقنويس نامدار، فضلاللّه ساوجى از دوره فتحعلىشاه بوده است. در ايران، خطوط اصلى همچنان دو خط نسخ و نستعليق*اند، چرا كه قرآن را به نسخ مىنويسند. اقلام مهمى مثل ثلث، محقّق و ريحان تقريبآ استاد بزرگ و نامآورى ندارد، ولى خط نستعليق در زمينههاى مختلف تعقيب مىشود. اگر در برخى مناطق، خطهاى ديگر تجديد حيات مختصرى يافتهاند، به يُمن علاقه كسانى است كه از روى كتيبهها يا متون قديمى مىنويسند. خط شكستهنستعليق را گروهى اندك از خوشنويسان احيا كردهاند. پيش از آن خط شكستهنستعليق رايج نبود. اين خط در زمان خود هم چندان رواج نداشت و تنها براى بياضها، ديوانهاى اشعار، نامهها، اخوانيات و مانند اينها به كار مىرفت. بايد توجه كرد كه كاربرد هر خط در چه زمينههايى بوده است. مثلا قرآننويسى حافظ خطهاى نسخ و ثلث و محقّق است، ولى احياى خطهايى مثل شكستهنستعليق، در مقايسه با نستعليق، بيشتر تفننى است تا ضرورى. بهطور كلى، خطاطى در جهان معاصر تداوم يك سنّت است، چرا كه اين هنر آن چنان با هويت اسلامى و ملى مردم سرزمينهاى اسلامى در آميخته كه حتى اگر بخواهند مثل تركيه رسمآ آن را حذف كنند، باز در جايى ديگر، شايد محدودتر، به حياتش ادامه مىدهد. خطاطان نسل پيش، اين هنر را تنها براى آگهيهاى مطبوعات، سردر دكانها، كارت شناسايى، دعوتنامه عروسى، دعوتنامه مجالس ترحيم و مانند اينها به كار مىبردند. بنابراين تا اواخر قرن چهاردهم، شاهد تداوم اين افول رو به تزايديم كه موجب مىشود فقط جنبه زيبايىشناسانه خوشنويسى باقى بماند. اينها سنّتهايى هستند كه تداوم مىيابند، بدون اينكه واقعا ضرورتى اجتنابناپذير داشته باشند. با ظهور جريان توجه به هويت اسلامى، ملى و فرهنگى، خوشنويسى هم، همچون نگارگرى، به يكى از ابزارهاى اين تجديد هويت تبديل شد. در ايران پس از مكتب سقاخانه*، مكتب نقاشيخط پديد آمد. در افريقاى شمالى هم از خطاطى استفادهاى جديدى مىشود. اين تجديد حيات سياسى و دينى و فرهنگى در سراسر جهان اسلام باعث شد كه در همه زمينههاى فرهنگى و سنّتى تجديدنظر شود؛ گاه به شكل بازگشتى كاملا سنّتى و بنيادگرايانه و گاه با پذيرش راهحلهاى ميانه، يعنى گونهاى تركيب و تداخل، مثل نقاشيخط و نوآوريهايى كه نهتنها در ايران، بلكه در كشورهايى چون تركيه، امارات، سوريه، لبنان، عراق، مصر و شمال افريقا با به كارگيرى خط و خطاطى انجام مىشود كه مهمترين و پرفروشترينشان در مصر است. آزاديهايى كه هنر مدرن به هنرمند مىدهد، باعث مىشود او آثارى خلق كند كه ممكن است حتى ذاتآ با سنّتهاى خوشنويسى تنافر داشته باشد. اين رهايى حتى شامل درهم كوبيدن تركيب خوشنويسى مىشود، مثل آثار حسين زندهرودى كه در بسيارى موارد تركيب و اصول بنيادى مفردات خوشنويسى را درهم ريخته است. هنرمندانى چون ميرزا غلامرضا اصفهانى و حتى محمد احصايى و رضا مافى هرگز از شكل تكرارشونده و تثبيتشده مفردات روىگردان نشدند. فرامرز پيلارام هم با خوشنويسى آشنا بود، ولى فقط از عناصر خوشنويسى استفاده مىكرد، در نتيجه به شيوه زندهرودى نزديكتر بود تا به احصايى و مافى، كه به سنّت نزديكترند. در كشورهاى عربى نيز، جريانهايى مشابه به موازات يكديگر شكل گرفت و خطاطى كاربردى نو يافت. برخى از آثار محمد خده* (نقاش الجزايرى)، شاكر حسن (هنرمند عراقى)، و كمال بلاطه (نقاش فلسطينى) در اين زمرهاند. اين رويكرد در تركيه هم علاقهمندانى دارد. فريدون اوزگورن كه بهسبب رواج خط لاتين، خواندن و نوشتن الفباى عربى را هرگز نياموخت، با الگوپذيرى از خطاطان مشهور عثمانى يا خوشنويسان ايرانى عهد صفوى، تركيبهايى ابداع كرد. ورود خطاطى به حوزه هنرهاى ديگر با احمد مصطفى، هنرمند مصرى، آغاز شد و با اثر مجسمهوار كلمه «هيچ» از پرويز تناولى ادامه يافت. همچنين، بايد از عثمان وقيعاللّه، هنرمند سودانى، ياد كرد، كه با استفاده از شگردهاى سنّتىِ خوشنويسى تركيبهايى نو آفريده و توانسته است سنّت و تجدد را درهم آميزد. نيز كتابچه آكاردئونى اتِل عدنان، هنرمند لبنانى، كه با الهام از طومارهاى كركرهاى ژاپنى و با آبرنگ طراحى شده و حاوى تكرار كلمه «اللّه» است كه با دستخطى كودكانه و هريك متفاوت از ديگرى نوشته شده است. هنرمند ديگر، نجا مهداوى تونسى است كه فنون مختلفى چون چاپ سيلك بر پارچه يا رنگ روغن بر بوم را براى خلق تركيبهاى انتزاعى خوشنويسانه به كار گرفته است. او باالهام از پارچههاى طِراز، تركيبى بديع از عناصر خوشنويسى پديد آورده است. همچنين اثر رشيد قريشى، هنرمند الجزايرى، كه چيدمانى با عنوان طريقالورد ساخته است. اين اثر چيدمان 28 حرف عربى با الهام از آيين سماع درويشان مولويه است. در مجموع، آثار خوشنويسى مدرن در بازار جهانى زنده و پُررونق است. آن بخش از خوشنويسى كه يكباره شكوفا شد و به طرزى شگفتانگيز رونق گرفت و اهميت يافت، نقاشيخط بود، ولى در كنار آن، خوشنويسى سنّتى هم همواره وجود داشته است. ثلثنويسان در سوريه، تركيه و مصر فعاليت مىكنند و نظام استاد و شاگردى و اجازهنامه دارند، ولى اين خط تنها كاربرد داخلى دارد و مختص كسانى است كه سنّت فرهنگى قديم را مىشناسند و با آن رشد كردهاند. در اين زمينه گاه نمونههاى شاخصى خلق مىشود و گاه دوره فترت است. مشابه اين وضع را در نقاشى مدارس عالى مىتوان جستجو كرد. در هر دو زمينه نقاشى و خطاطى، استادانى به شيوه كاملا سنّتى كار مىكنند و براى نمونه، هنوز چليپا و خطهايى به سبك استادان بزرگ دوره صفوى يا قاجار مىنويسند. گاه ابداعاتى هم مىكنند، اما اين ابداعات از نظر آنان تخطىناپذير و به شكل خوشنويسى قانونمند قديم است؛ مثلا اگر غلامحسين اميرخانى از روى تركيببندى مُهرها تركيبهايى جديد مىآفريند، قصد ساختارشكنى ندارد، ولى موارد مختصرى را مىتواند به سبك خطاطان بزرگ قديم اصلاح كند. اين هنرمندان باز در همان چهارچوب سنّتى كار مىكنند و نقاشيخط را خوشنويسى نمىدانند و چنين استدلال مىكنند كه خوشنويسى بايد با قلم نى نوشته شود. در حالى كه، كتيبههاى بسيارى از ميرزا غلامرضا اصفهانى باقىمانده كه با قلم نى نوشته نشده است. بعضى از رنگه نويسي ها و طلانويسي ها نيز با قلم نى نوشته نشدهاند. از مهمترين علايق خطاطان و طراحان گرافيك، ساختن حروف چاپى عربى و فارسى زيبا و نزديك به اصل خطوط مبناست. هنرمندان بسيارى براى طراحى حروف چاپى عربى كوشيده اند، از جمله احمد فارِس شِدياق، ويلهلم اشپييتا (شرقشناس آلمانى و رئيس كتابخانه خديويه مصر) و اريك گيل (هنرمند بريتانيايى) حروف عربى را براساس حروف لاتين طراحى كردند. نَصرى خطّار (گرافيست لبنانى) و مأمون سكّال (گرافيست سورى) نيز به طراحى حروف عربى پرداختند. همچنين روبرتو هام، استاد تايپوگرافى و ارتباطات بصرى دانشكده هنرهاى زيباى الجزاير، حروفى براساس خط كوفى طراحى كرده است. در ايران نيز، دستگاه هاى چاپى وارداتى در اصل براى حروف لاتين ساخته شده بودند و براى چاپ خط فارسى چندان مناسب نبودند. در آغاز، غربيان براى فروش اين دستگاهها به ايران و كشورهاى عربى، حروف عربى را براى چاپ طراحى مى كردند. اين نمونه ها به سبب شباهت خطوط فارسى و عربى به ايران هم راه يافتند و به همان صورت به كار گرفته شدند. سپس، طراحان ايرانى با تغييراتى در اين حروف، به آنها قابليت چاپ خط فارسى دادند. قلم فردوسى كه شلتر آلمانى آن را طراحى كرده بود، ابتدا در مصر و لبنان كاربرد داشت، اما بعد به ايران وارد و بدين نام مشهور شد. همچنين طراح قلم نازنين، كه از پركاربردترين اقلام كنونى است، آرمسترانگ انگليسى است. نخستين حروف چاپ سربى فارسى براساس قلم نَسخ طراحى شدند. اين انتخاب به سبب داشتن كرسى ثابت، تركيبات كم، و قابليت جداسازى حروف بود، در حالىكه نستعليق كه مهمترين خط ايرانيان بود، هيچيك از اين قابليتها را نداشت. پس از ورود حروفچينى ديجيتال و رايانه به ايران، طراحى حروف فارسى با مسائلى تازه روبه رو شد، مانند استفاده از حروف قديم و ورود افراد غيرمتخصص به حوزه طراحى حروف. به اين ترتيب، فعاليتهاى حرفه اى تر و طراحى حروفى متناسب با زيبايى شناسى خط فارسى ضرورى مى نمود و به همين منظور، كسانى چون حسين حقيقى، حميد نوروزى، مسعود سپهر، و محمدرضا بقاپور و مصطفى اوجى، به ترتيب قلمهاى زر، تيتر، يكان، و ترافيك را طراحى كردند. ( برگرفته از مصاحبه با آيدين آغداشلو موجود در بنياددايرةالمعارف اسلامى)
|
||||
| نام کتاب : دانشنامه جهان اسلام نویسنده : بنیاد دائرة المعارف اسلامی جلد : 1 صفحه : 7118 | ||||
|
www.eShia.ir