افسانه

افسانه \afsāne\، منظومه‌ای بلند، با مضمونی غنایی و رمانتیک، سرودۀ نیما یوشیج (1274- 1338 ش).
بخشهایی از افسانه، در 1301 ش، در نشریۀ قرن بیستم میرزادۀ عشقی منتشر شد و متن کامل آن بعدها در دسترس همگان قرارگرفت. این منظومه که از لحاظ سبک، در حدفاصل شعرهای نو و کلاسیک نیما جای دارد، پس از مثنویِ «قصۀ رنگِ پریده» و شعر نو ـ قدمایی «ای شب» سروده شده است، و اگرچه مضمونی مشابه آنها دارد، ازنظر هنری تکامل‌یافته‌تر است.
افسانه هنگامی منتشر شد که شعر فارسی تحت‌تأثیر تحولات اجتماعی و سیاسی دورۀ مشروطه و نیز فرهنگ و ادبیات مغرب‌زمین، دستخوش تحول شده بود. بیشتر نظریه‌پردازان، شاعران و نویسندگان این دوره درپی «انقلاب ادبی» بودند؛ ازاین‌رو، محتوای شعر فارسی در آن عصر، نوآوریهایی را پذیرا شده بود، این نوگرایی عمدتاً جنبۀ محتوایی داشت و به دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی معطوف می‌شد. در سالهای آغازین سدۀ بیستم و هم‌زمان با فروکش‌کردن هیجانهای اجتماعی عصر مشروطه، نیما که در آن هنگام شاعری جوان و پراحساس بود، با سرودن چند شعر رمانتیک که افسانه شاخص‌ترین آنها ست، سیر تحول شعر فارسی را شتاب بخشید و آن را به مسیر تازه‌ای هدایت کرد. او بعدها با سرودن اشعار نو و نظریه‌پردازی دربارۀ شعر آزاد، نوع تازه‌ای از شعر را بنیاد نهاد که به شعر نو، یا شعر نیمایی یا شعر آزاد مشهور شد. با این حال، افسانه از جهات گوناگون اهمیت خود را حفظ کرد و بر تحولات بعدی شعر معاصر فارسی تأثیری پایدار نهاد.
افسانه که نیما آن را به استادش، نظام وفا، تقدیم کرده بود، محصول دورانی است که سرایندۀ آن در حال‌وهوایی رمانتیک سیر می‌کرد. زمینۀ اصلی سرودن افسانه را در حساسیت خارق‌العادۀ نیمای جوان و عواملی از این دست می‌توان جست‌وجو کرد: خاستگاه روستایی شاعر و دل‌بستگی شگفت او به زندگی طبیعی دوران کودکی و نوجوانی‌اش در دل کوهستانها و جنگلهای شمال (نیما، «سخنرانی ... »، 62)؛ آشنایی با ادبیات فرانسه که «راه تازه‌ای» پیش پای او نهاد؛ و سرانجام، عشق ناکام و «دلدادگی بدانجامی» (همان، 63) که «مؤثرترین شعرهایش» را به او یادگار داد (همو، نامه‌ها، 278). نیما بعدها دربارۀ شرایط روحی‌اش در سالهای سرودن افسانه می‌گوید: «شاید خود من در شک بیفتم که آیا این من بوده‌ام که دچار آن همه بلیه و رنج بوده‌ام و مثل دیوانه‌ها به کوهها و صحراها پناه می‌بردم» (همان، 505). او در توجیه انگیزۀ سرودن این شعر به «کیمیاگر مرموزی» اشاره می‌کند که همه‌وقت به سراغش نمی‌آمده، و پس از آن، برای خود شاعر هم امکان تکرار آن تجربه وجود نداشته است (همان، 643).
افسانه با توصیف فردی غم‌زده و شوریده در دل شب تیره و در زمینۀ طبیعت آغاز می‌شود: در شب تیره دیوانه‌ای کاو / دل به رنگی گریزان سپرده / در دره‌یْ سرد و خلوت نشسته / همچو ساقه‌یْ گیاهی فسرده / می‌کند داستانی غم‌آور (مجموعه ... ، 40).
این شوریدۀ آشفته که همان عاشق بندهای بعدی شعر و تصویری از خود شاعر است، با افسردگی و اندوه و با زبانی مبهم و رازآلود، داستان رنجها و ناکامیهای خود را بازمی‌گوید. شاعر غم‌زده در آغاز دل خود را مورد خطاب قرار می‌دهد و از او شکوه می‌کند که چرا عاشق افسانه شده است (نک‌ : همان، 41 بب‌ ). در ادامۀ شعر، «افسانه» به‌عنوان شخصیت دیگر نمایش به سخنان این شوریدۀ غمگین پاسخ می‌دهد و از عشق دیرین خود و دل‌ غم‌زدۀ این عاشق آشفته سخن می‌گوید. افسانه و عاشق تا پایان شعر به‌گونه‌ای نمایشی با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند و با یادآوری خاطرات گذشته و با توصیفهای پراحساس، روایتهای خود را که آکنده از تداعیهای گوناگون است، در هم می‌آمیزند. عاشق که از رنجهای بی‌شمار خستـه است، از عشق نیز اظهار خستگی می‌کند
و آن را فریبی بی‌حاصل می‌شمارد، اما در پایان، سخنان رؤیایی افسانه را می‌پذیرد و از او می‌خواهد که در گوشۀ خلوت طبیعت، با اندوه و دلتنگی، رنجهایشان را با یکدیگر بسرایند (نک‌ : همان، 44 بب‌ ).
منظومۀ افسانه هم ازنظر صورت و قالب و هم ازنظر درونمایه و محتوا، شعری نوآیین و تازه است. نیما خود به این نکته توجه داشته، و در مقدمۀ افسانه که خطاب به میرزادۀ عشقی نوشته، ضمن تأکید بر ویژگی نمایشی این شعر، دیگر مزایا و خصوصیات تازۀ افسانه را چنین برشمرده است: استفاده از شیوۀ مکالمۀ طبیعی و آزاد، دوری از نظام بستۀ واژگان فخیم قدما، راه‌دادن کلمات مختلف به شعر، ظرفیت و گنجایش مطالب گوناگون، پرهیز از تکلف و تصنع و نیز رعایت معنی و طبیعت خاص هر چیز (همانجا).
خصلت نمایشی افسانه این امکان را فراهم آورده است تا افسانه و عاشق بدون استفاده از اسلوب «گفتم، گفتا» و به‌گونه‌ای طبیعی در طول شعر با یکدیگر سخن بگویند؛ گاه نصف یک مصراع یا بیت را یکی از این شخصیتها بر زبان می‌آورد و نیمۀ دوم را شخصیت دیگر. زبان شعری نیما در افسانه، متناسب با همین ویژگی نمایشی، واژگان عامیانه (مثل سر به سر گذاشتن)، محلی (مثل کُرگویج) و ادبی (مثل خدنگ) را در برگرفته است. ساختار نحوی جمله‌ها نیز از الگویی واحد پیروی نمی‌کند و در سرتاسر شعر صورتهای کهن و امروزین جمله‌بندی در کنار یکدیگر دیده می‌شود.
افسانه در 127 بند پنج‌مصراعی سروده شده است. قالب این شعر اگرچه به قالبهایی همچون چارپارۀ پیوسته، مسمط مخمس و ترکیب‌بند شبیه است، درواقع هیچ‌یک از آنها نیست. زمینۀ پیدایش این قالب را باید در روی‌آوردن شاعران عصر به قالبهای فراموش‌شدۀ کهن، ازقبیل مسمط، و نیز توجه آنان به منظومه‌های شعری اروپایی جست‌وجو کرد. هر بند این شعر شامل 4 مصراع چارپاره‌وار است که به تک‌مصراع جداگانه‌ای ختم می‌شود. نظام قافیۀ 4 مصراع اصلی هر بند، الگویی ثابت ندارد و شاعر به دلخواه خود، و به شیوه‌های گوناگون، قافیۀ این 4 مصراع را تنظیم می‌کند. تک‌مصراع جداگانه‌ای که پس از 4 مصراع اصلی هر بند می‌آید نیز، قافیه‌ای جداگانه دارد که با دیگر مصراعها متفاوت است. قالب تازۀ افسانه و طرز قافیه‌بندی نوآیین آن با حال‌وهوای تازه و پراحساس شعر هماهنگی دارد.
وزن عروضی افسانه (فاعلن فاعلن فاعلن فع) وزنی کم‌کاربرد است. این وزن که در نوحه‌ها و ترانه‌های عامیانه نیز رواج داشته، پیش از نیما در شعر میرزا حبیب خراسانی و ادیب نیشابوری به کار رفته، و شعر «مارش خون» عارف قزوینی هم بر همین وزن سروده شده است (آرین‌پور، از صبا ... ، 2 / 473؛ شفیعی، 110-111). آهنگ حزن‌آلود و ترنم‌گونۀ این وزن با فضای اندوهناک، مبهم و رازآلود شعر کاملاً متناسب است. موسیقی مقطع تک‌مصراعهای پایانی هر بند نیز این تأثیر موسیقایی را بیشتر کرده است (پورنامداریان، 76).
تخیل شاعرانۀ نیما در افسانه با موسیقی و حال‌وهوای تازۀ شعر همخوان، و به‌سبب اتکا به نگاه فردی و تجربۀ شخصی شاعر و بازنمایی روحیات خاص او، تازگی دارد (شفیعی، 111). عاطفۀ خودانگیخته و صادقانۀ شعر به تخیل شاعرانۀ نیما رنگی طبیعی و درعین‌حال نوآیین داده است. به تعبیر خود نیما، افسانه به‌گونه‌ای سروده شده که گویی سراینده آن را «برای شخص خودش سروده، و در حینِ سرودن، کسی را در نظر نداشته است. آنچه را می‌بیند و از آن لذت می‌برد و درد می‌کشد و با درون او پیوستگیهای خاصی را دارا ست، به زبان می‌آورد» (نامه‌ها، 641).
در افسانه، صورخیال کاملاً تازه است. نیما برخلاف شاعران رمانتیک دهه‌های بعد، اساساً درپی ابداع استعاره یا خیال‌اندیشیهایی انتـزاعی نیست. تخیـل شاعرانۀ او با همۀ نوآیینی‌اش ــ که مثلاً دره‌ها را به دزدان خمیده تشبیه می‌کند ــ با انسان و طبیعت پیوند دارد.
اسلوب نمایشی افسانه شاکلۀ اصلی روایت را در این شعر شکل داده است. ساختار کلی شعر پیچیدگیها و ابهامهایی دارد و نمی‌توان همۀ جوانب آن را به یک پی‌رنگ یا طرح روشن تقلیل داد. منتقدانی که درصدد چنین کاری برآمده‌اند، غالباً به نتیجه‌ای مطلوب نرسیده‌اند (برای نمونه، نک‌ : مهاجرانی، سراسر اثر). سبب اصلی رازآلودگی و ابهام این شعر را باید در شخصیت مبهم و مرموز «افسانه» جست‌وجو کرد (پورنامداریان، 77) که آن را می‌توان نمایندۀ عشق، ناخودآگاه، روح، درون شاعر، راز هستی، الهام شاعرانه، رؤیا، معشوق و جز آنها تلقی کرد (جعفری، 258). همین ویژگی به شعر افسانه عمق هنری و رازآلودگی خاصی داده است. از سوی دیگر، شخصیت «عاشق» در شعر افسانه می‌تواند افزون بر اینکه نمایندۀ خود شاعر باشد، تصویری از انسان رمانتیک به شمار آید. این انسان سرگشته که از شهر و مردم و رذالتها به ستوه آمده است، به طبیعت و خاطرات گذشته پناه می‌برد. عاشق یا شاعر که از متن سنتهای کهن بیرون افتاده است و تکیه‌گاهی استوار ندارد، از اینکه می‌بیند در جهان جدید، عشق به معنای حقیقی آن وجود ندارد و هرکس به دنبال منفعت خویش است، سخت اندوهناک می‌شود و دعوتهای افسانه به عشق و رؤیا را نیز وهم و دروغ می‌شمارد. او نغمه‌های جاودانۀ حافظ و شیفتگی‌اش به امر باقی را هم فریب تلقی می‌کند: حافظا! این چه کید و دروغی است / کز زبان می و جام و ساقی ست؟ / نالی ار تا ابد، باورم نیست / که بر آن عشق بازی که باقی ست / من بر آن عاشقم که رونده است (مجموعه، 72). با‌این‌حال، سرانجام همین عاشق (شاعر یا انسان رمانتیک) می‌پذیرد که در میانۀ همۀ این عصیانها و اضطرابها باید باز هم دل به وهم و خیال بندد، و حال که از جهان سنجیدۀ کهن محروم شده است، نیمه‌آگاهانه خود را فریب دهد و به عشق و رؤیایی پناه برد که خود از بشری‌بودن و ناپایداری آن آگاه است (جعفری، 266).
یکی از بهترین جلوه‌های طبیعت‌گرایی رمانتیک نیما را در افسانه می‌توان دید. طبیعت آن طبیعتی است که با نگاهی فردی، جزئی‌نگر و غیر‌کلیشه‌ای تصویر شده است. بازنمایی احساسات انسانی در طبیعت و درآمیختن طبیعت با عواطف انسانی، بُعد دیگر این تازگی است؛ همچنین توجه به اقلیم کوهستانی شمال و رنگ محلی در توصیف طبیعت و نیز نام‌ مکانها و گیاهان محلی، همراه با اشاره به آداب و رسوم عامیانه در جای‌جای این شعر دیده می‌شود. درمجموع، فضای افسانه ترکیبی است از خاطرات گوناگون، مناظر طبیعت، احساسات انسانی، عشقهای ازدست‌رفته، یادهای خوش کودکی و مسائلی از این دست، و شاعر تصویر حسرت‌انگیز بهشتی ویران را ترسیم می‌کند که در وجود عاشق نهفته است.
از چشم‌اندازی تطبیقی، ساختار کلی شعر افسانه از جهاتی شبیه به برخی از منظومه‌های غنایی رمانتیک در ادبیات اروپا ست. افزون بر این شباهت کلی، بیشتر صاحب‌نظران به این نکته اشاره کرده‌اند که نیما در سرودن افسانه از شعر رمانتیک فرانسه، به‌ویژه آثار شاعرانی چون آلفرد دو موسه و لامارتین، و نیز آثار شاعر و نویسندۀ روس، لرمانتوف، تأثیر پذیرفته است (آرین‌پور، از صبا، 2 / 471؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، از گذشته ... ، 549؛ جعفری، 270-272). در این میان، تأثیر شعر «شبها» سرودۀ موسه آشکارتر است.
افسانه از زمان انتشار تأثیری پایدار بر شعر معاصر ایران نهاد. هشترودی در همان سالها با نقل بخشهایی از این شعر در کتاب منتخبات آثار، ضمن ستایش پرشور از نیمای جوان، او را «شاعر افسانه» نامید و این شعر را «طرز تغزل جدیدی» در ادبیات ما دانست که بیانگر حس یأس و خیال‌اندیشی شاعر آن است (ص 72)؛ همچنین، عبدالحسین زرین‌کوب آن را «جدی‌ترین ابداع متجددانۀ شعر فارسی» نامید ( نه شرقی ... ، 312) و نوشت: «در نفوس مستعدان عصر، ازحیث سرعت و عمق نفوذ، فوق‌العاده بود. عده‌ای را به‌شدت مجذوب کرد و بعضی را به سکوت یا اعتراض واداشت که آن نیز صورتی از تأثیر و نفوذ سریع در اذهان اهل عصر بود» ( از گذشته، همانجا). خود نیما به تأثیر این شعر بر «سه تابلوی مریم»، سرودۀ میرزادۀ عشقی ( نامه‌ها، 263)، و دیگر سروده‌های عصر خود اشاره کرده، و از تقلیدهای ناشیانۀ کسانی چون رشید یاسمی و نیز تأثیرش بر شعر «کبوتران من»، سرودۀ بهار، سخن گفته است. تأثیر مستقیم افسانه را در «افسانۀ شب» و «دو مرغ بهشتی» شهریار، و نیز تأثیر غیرمستقیم آن را در منظومۀ «حیدربابا»‌ی او می‌توان مشاهده کرد (آرین‌پور، همان، 2 / 485). محبوبیت و رواج افسانه تا به حدی بوده است که شاعران کهن‌گرایی چون محیط طباطبایی (ص 214) و امیری فیروزکوهی (آرین‌پور، از نیما ... ، 3 / 534) هم به تقلید از آن، شعر سروده‌اند. افزون بر این تأثیرهای مشخص، اساساً افسانه سرمنشأ و خاستگاه اصلی شاخه‌ای از شعر میانه‌رو و اعتدال‌گرای معاصر است که نمایندگانی چون خانلری، توللی و گلچین گیلانی دارد (توللی، 13؛ زرین‌کوب، حمید، 79؛ عابدی، 17).
افسانه با همۀ تازگی و ابداع و نیز تأثیرگذاری و اهمیت آن، عاری از ضعف و نقص نیست. ازجملۀ این کاستیها می‌توان به نارساییها و تعقیدهای زبانی آن اشاره کرد که اصولاً در بسیاری از اشعار نیما دیده می‌شود. منظومۀ افسانه از تکلف و تصنع نیز بر کنار نمانده است. نیما خود، در مقدمۀ این شعر از مکالمۀ طبیعی و آزاد سخن گفته است، ولی نباید منکر این موضوع شد که قافیه‌های تحمیلی و نامناسب، عبارتهای زاید و سکته‌های وزنی و موسیقایی، در برخی از بندهای افسانه دیده می‌شود. بااین‌همه، افسانه از اصالت و غنای عاطفی و هنری خاصی برخوردار است و نمونه‌ای درخشان از «رمانتیسم عالی» (نیما، درباره ... ، 37- 38) نیما و از جهاتی، برجسته‌ترین و مهم‌ترین منظومۀ رمانتیک در ادبیات معاصر فارسی است.

مآخذ

آرین‌پور، یحیى، از صبا تا نیما، تهران، 1372 ش؛
همو، از نیما تا روزگار ما، تهران، 1374 ش؛
پورنامداریان، تقی، خانه‌ام ابری است، تهران، 1377 ش؛
توللی، فریدون، نافه، تهران، 1341 ش؛
جعفری، مسعود، سیر رمانتیسم در ایران، تهران، 1386 ش؛
زرین‌کوب، حمید، چشم‌انداز شعر نو فارسی، تهران، 1358 ش؛
زرین‌کوب، عبدالحسین، از گذشتۀ ادبی ایران، تهران، 1375 ش؛
همو، نه شرقی نه غربی انسانی، تهران، 1356 ش؛
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، 1359 ش؛
عابدی، کامیار، «هفتاد سال با افسانۀ نیما»، ادبستان، تهران، 1371 ش، شم‌ 37؛
محیط طباطبایی، محمد، «پیشاهنگ شعر نو»، یادمان نیمایوشیج، به کوشش محمدرضا لاهوتی، تهران، 1368 ش؛
مهاجرانی، عطاء‌الله، افسانۀ نیما، تهران، 1375 ش؛
نیمایوشیج، دربارۀ شعر و شاعری، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، 1368 ش؛
همو، «سخنرانی در کنگرۀ نویسندگان»، نخستین کنگرۀ نویسندگان ایران، تهران، 1326 ش؛
همو، مجموعۀ کامل اشعار، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، 1370 ش؛
همو، نامه‌ها، به کوشش سیروس طاهباز، تهران، 1368 ش؛
هشترودی، محمدضیاء، منتخبات آثار (از نویسندگان و شعرای معاصر)، تهران، 1342 ش.

مسعود جعفری