ادبیات داستانی عامیانه

نویسنده (ها) : محمود امیدسالار - حسن ذوالفقاری

آخرین بروز رسانی : چهارشنبه 13 آذر 1398 تاریخچه مقاله

اَدَبیّاتِ داسْتانیِ عامیانه، عنوان کلی برای همۀ روایتهای تخیلی، سرگرم‌کننده و آموزنده که در قالب نظم و نثر به صورت مکتوب یا شفاهی در کنار ادب رسمی در میان مردم رواج دارد. قالبهای رایج ادبیات داستانی یا قصه‌های عامیانه، افسانه، اسطوره، حکایت، متل، مثل، داستانِ مثل، لطیفه، نقل، و نقل آواز است. اگرچه برخی از پژوهشگران فرهنگ عامه برای داستان، قصه، افسانه و جز آنها مشخصات و تعاریف ویژه‌ای می‌آورند و آنها

را با توجه به موضوع و درون‌مایه تفکیک می‌کنند، اما در این مقاله عنوان کلی داستان و قصه در معنای عام و مترادف هم قرار گرفته‌اند (نک‌ : طبقه‌بندی داستانها، دنبالۀ مقاله).

۱. تعریف

ادبیات داستانی عامیانه به آن دسته از آثاری گفته می‌شود که محتوا و مضمون، سبک نگارش، مخاطبان و شکل ارائۀ آنها عامه‌پسند، و در میان مردم رایج باشد. ازاین‌رو، ایرج پزشک‌نیا به سبب اینکه داستان امیر ارسلان پیش از کتابت، در میان مردم رواج نیافته، و روایتهای گوناگون نداشته است، در عامیانه بودن آن تردید می‌کند (ص ۳۷۰-۳۷۱)؛ اما محمدجعفر محجوب داوری قطعی را دشوار می‌داند، زیرا قصه‌هایی با نثر فصیح، اما مضمون عامیانه نوشته شده‌اند، مثل سندبادنامه، بهار دانش و هزارویک شب؛ گاه نیز تحریر ادبی و عامیانۀ یک قصه در دست است، مثل بختیارنامه (ص ۱۲۶). وی به طور مشخص قصه‌های مکتوبی را که از زبان قصه‌گویان شنیده شده، مثل شاهنامه، رموز حمزه و حسین کرد شبستری، یا قصه‌هایی که از روی کتاب خوانده می‌شده است، مثل امیر ارسلان، چهل طوطی و سلیم جواهری را داستان عامیانه می‌داند (ص ۱۳۱-۱۳۲). او همچنین شاهنامه را به سبب توجه عوام به آن، خواندن به صورت نقالی و وجود روایتهای شفاهی، جزو داستانهای عامیانه می‌آورد (ص ۷۹-۸۰)؛ در حالی که قطعاً جزو ادبیات کلاسیک است.

میرصادقی نیز داستانی را عامیانه می‌داند که مخاطب آن مردم باشند (ص ۱۰۱). آسابرگر دو وجه خیال‌پردازی و طنزآمیز بودن را به قصد تفنن و سرگرمی از ویژگیهای داستانهای عامیانه برمی‌شمارد که درواقع هدف داستانهای عامیانه است (ص ۱۴۴). در فرهنگ اصطلاحات ادبی، قصۀ عامیانه به قصه‌های کهنی اطلاق می‌شود که به صورت شفاهی یا مکتوب در میان یک قوم از نسلی به نسل دیگر منتقل شده است، و گونه‌های متنوعی از اساطیر بدوی، قصه‌های پریان تا قصه‌های مکتوبی را ــ که موضوعات آن برگرفته از فرهنگ قومی است ــ دربر می‌گیرد (نک‌ : داد، ۲۳۴). در این تعریف، کهن بودن و گردش میان نسلها و مردمی بودن قصه‌ها از مشخصه‌های آن دانسته شده است. کهن بودن امری نسبی است. کهن تا چه زمانی؟ آیا تمام قصه‌های کهن که روایتهای متفاوتی از آنها در دست است، مثل بسیاری از داستانهای مثنوی مولوی و آثار عطار، عامیانه است؟

افزون ‌بر قصه‌های مکتوب، بخش عظیمی از داستانهای عامیانه را افسانه‌ها، متلها و لطایف و تمثیلهای غیرمکتوب تشکیل می‌دهند که در ادبیات شفاهی همواره سینه به سینه نقل شده و به نسلهای بعدی رسیده‌اند.

قصه‌های عامیانه را باید از داستانهای عامه‌پسند در تعاریف امروزین جدا کرد؛ داستانهای عامه‌پسند امروزه به داستانهایی اطلاق می‌شود که ساختار و سبک و سیاقی متناسب با رمانها و رمانسها و داستانهای کوتاه و بلند امروزین دارد، اما خوانندۀ آن تودۀ مردم است؛ مثل آثار ر. اعتمادی، حسینقلی مستعان (۱۲۸۳-۱۳۶۲ش) و احرار (نک‌ : قاسم‌نژاد، ۵۵-۵۷).

داستانهای عامیانه در مناطق مختلف ایران با عنوانهایی چون آسانو (دامغان)، اوسنه (خراسان)، آسوکه (سیستان)، آسونک (دماوند)، سُنگ (خارک)، مِتیل (بویراحمدی)، اُستونیه، (بویین‌زهرا)، پاچا (کرمانشاه)، و چیرُک (کردی) نامیده می‌شوند (آذرلی، ۵، ۲۹، ۶۹، ۱۵۴، ۲۲۸، ۳۵۶، ۴۰۳).

۲. هدف

هدف عمدۀ نقل داستانهای عامیانه، سرگرمی و تفریح مردم بوده است. میرصادقی در ورای این هدف، ترویج اصول انسانی و عدالت اجتماعی را هم درون‌مایه و زیربنای فکری و اجتماعی داستانها قلمداد می‌کند (ص ۵۸). بی‌شک قصه و داستان در ادبیات تعلیمی فارسی، ابزار اصلی نویسنده برای طرح تعالیم اخلاقی، حکمی و عرفانی بوده‌اند. «حکمیان را راه و رسم و آیین چنین است که گاهی به رسم افسانه سخن گویند و گاهی از زبان دد و دام حدیث کنند و مقصود از آن همه، پند گفتن و حکمت آموختن است، ولی این حیلت به‌کار برند که عامۀ طباع را به گفتۀ ایشان رغبت افتد» (نک‌ : هزار ... ، ۱ / ۱).

چادویک با مقایسۀ شعر پهلوانی با قصۀ عامیانه، شعر پهلوانی را موجب سرگرمی درباریان، و قصه‌های عامیانه را مایۀ سرگرمی مردم شهر و روستا می‌داند که قدمت آن بسیار بیشتر است (۱ / ۵۴۸). این قصه‌ها ــ که مادران و مادربزرگان برای فرزندان خود نقل می‌کرده‌اند ــ همواره مورد توجه کودکان بوده است. «در گذشته دایه‌ها و خدمتکاران حرم‌سراها بسیاری از این قصه‌ها را از حفظ بودند و برای سرگرمی کودکان نقل می‌کردند» (نک‌ : کریستن‌سن، ۱۵۳؛ زرین‌کوب، ۲۴۳-۲۴۹).

حسین واعظ کاشفی در فواید قصه خواندن و شنیدن می‌گوید: «اول آنکه از احوال گذشتگان خبر داده شود. دویم آنکه چون عجایب و غرایب شنود، نظـر او بـه قدرت الٰهی گشاده گردد. سیم چون قدرت و محنت و شدت گذشتگان شنود و داند که هیچ‌کس از بند محنت آزاد نبوده است، او را تسلی یابد. چهارم چون زوال ملک و حال سلاطین گذشته شنود، دل از حال دنیا بردارد و داند که با کسی وفا نکرده و نخواهد کرد. پنجم عبرت بسیار و تجربۀ بی‌شمار او را حاصل آید» (نک‌ : محجوب، ۱۱۲۸- ۱۱۲۹).

۳. تلقی قدما از داستان

مقصود از قصه و داستان تمامی انواع آن اعم از افسانه، حکایت، اسطوره، مثل، متل، تمثیل و نقل است. در گذشته معمولاً مرز مشخصی برای این انواع نبوده، و این انواع به معنی کلی داستانِ منثور یا منظوم هم در ادب عامیانه و هم در ادبیات رسمی به‌کار می‌رفته‌اند. نویسندگان قدیم «حدیث، افسانه، اخبار، داستان» و مانند آنها را، هم دربارۀ حکایات عوامانه و هم در باب داستانهای ادبی به‌کار می‌بردند و آنچه که منظورشان را بر خواننده معلوم می‌کرد، زمینۀ مطلب و سیاق کلام بوده است. بیهقی در باب تفاوت داستانهای مورد علاقۀ عوام و خواص می‌نویسد: «و اخبار گذشته را دو قسم گویند که آن را سه دیگر نشناسند: یا از کسی بباید شنید و یا از کتابی بباید خواند. و شرط آن ‌است که گوینده باید که ثقه و راستگوی باشد و نیز خرد گواهی دهد که آن خبر درست است ... و کتاب همچنان است که هرچه خوانده آید از اخبار که خرد آن را رد نکند، شنونده آن را باور دارد و خردمندان آن را بشنوند و فراستانند و بیشتر مردم عامه آن‌اند که باطل ممتنع را دوست‌تر دارند، چون اخبار دیو و پری و غول بیابان و کوه و دریا که احمقی هنگامه سازد و گروهی همچنو گرد آیند و وی گوید در فلان دریا جزیره‌ای دیدم و پانصد تن جایی فرود آمدیم در آن جزیره و نان پختیم و دیگها نهادیم، چون آتش تیز شد و تبش بدان زمین رسید، از جای برفت نگاه کردیم ماهی بود، و به فلان کوه چنین و چنین چیزها دیدم، و پیرزنی جادو مردی را خرکرد و باز پیرزنی دیگر جادو گوشِ او را به روغنی بیندود تا مردم گشت و آنچه بدین مانَد از خرافات که خواب آرد نادانان را چون شب بر ایشان خوانند» (ص ۶۳۷).

پیدا ست که بیهقی واژۀ خبر (اخبار) را به نحوی به‌کار می‌برد که تنها از سیاق کلام معلوم می‌شود که آیا منظورش فولکلور است یا ادب رسمی. از این گذشته عبارت آخر این قطعه معلوم می‌سازد که برخی از این داستانهای عوامانه به صورت مدون و کتبی موجود بوده‌اند و آنها را شبها برای سرگرمی می‌خوانده‌اند.

وجود کتابهایی که جزو ادب رسمی و خواص نبوده و صرفاً برای سرگرمی عوام نوشته می‌شده‌اند، در ایران از زمان قدیم مسلم است؛ زیرا این کتابها، که ظاهراً همچون رمان بوده‌اند، در شعر دورۀ غزنوی آمده است؛ چنان که فرخی در باب دشمن ممدوحش می‌گوید: ز بهر آنکه از بند تو فردا چون رها گردد / کنون دائم همی خواند کتاب حیلۀ دلّه (ص ۳۵۰). و این کتاب حیلۀ دله همان کتاب عوامانۀ دلیلۀ محتاله (نک‌ : ه‌ د، دله و مختار) است. دیگر اینکه ظاهراً در آن ایام نویسندگانی بوده‌اند که کتابهای پرماجرای داستانی برای بازار عوام تولید می‌کرده‌اند و هم مردم عادی و هم قصه‌گویان یا قصه‌خوانان حرفه‌ای آن کتابها را خریده و می‌خوانده‌اند. این مطلب از فحوای کلام فرخی در قصایدش در مدح امیر محمد بن محمود معلوم است: به خوب سیرتی‌اش گر بخواهدی کنَدی/ مصنفی به زمانی دو صد کتابِ سیر؛ و یا: از مردمی میان جهان داستان شدی / جز داستان خویش دگر داستان مخوان (ص ۱۱۷، ۲۹۷).

برخی از این کتابها نیز حاوی داستانهای پادشاهان و معروفان ایران کهن بوده است: چنین خواندم امروز در دفتری / که زنده است جمشید را دختری (منوچهری، ۱۶). و چنان‌که از برخی از ابیات دیوانهای شعرای دورۀ غزنوی مستفاد می‌شود، گویا داستانهای مستقل پهلوانی مانند داستان رستم، یا برخی از ماجراهای زال، گرشاسب و دیگران هم در تدوینهای عامیانه در عرض شاهنامه‌های بزرگ رسمی موجود بوده است؛ مثلاً فرخی گوید: مخوان قصۀ رستم زاولی را / ازین پس دگر کان حدیثی است منکر (ص ۱۴۸)؛ و یا: همه حدیث ز محمودنامه خواند و بس / همان که قصۀ شهنامه خواندی هموار (همو، ۶۵).

معزی نیز در جای جای دیوان خود به کتابهایی که شامل داستانهای باستانی بوده‌اند، بسیار اشاره کرده است و با اینکه برخی از فضلا از این اشارات شاهنامۀ فردوسی به ذهنشان متبادر می‌شود، دلیل محکمی در دست نیست که معزی فقط به حماسۀ حکیم طوس نظر داشته است و لاغیر (مثلاً نک‌ : ص ۵۵۳، ۵۷۶): اخبار و قصۀ تو ز بس گونه‌گون شگفت / منسوخ کرد قصه و اخبار باستان // آنچه از تو دیده‌ایم و بخواهیم نیز دید / نشنیده‌ایم در کتب از هیچ داستان؛ و یا: شاها عجب‌تر ست کتاب فتوح تو / از داستان و قصۀ شاهان باستان.

اینکه داستانهای مکتوب، اعم از پهلوانی و غیرحماسی در کتابهایی که قصه‌خوانان از آنها برای سرگرمی مردم استفاده می‌کرده‌اند، موجود بوده است و کسانی که جزو عوام‌الناس باسواد محسوب می‌شده‌اند، آنها را مطالعه می‌کرده‌اند، از فحوای برخی از ابیات شعرای پیشین معلوم است؛ مثلاً فرخی نه‌تنها به مقایسۀ ممدوح با پهلوانان باستانی می‌پردازد: شجاعت تو همی بسترد ز دفترها / حدیث رستم دستان و نام سام سوار (ص ۶۱)، بلکه تصریح دارد که قصه‌گویان حرفه‌ای داستانهای جنگی‌ای را هم که معلوم نیست مربوط به شاهنامه بوده‌اند یا نه، برای مردم نقل می‌کرده‌اند: حدیث جنگ تو با دشمنان و قصۀ تو / محدثان را بفروخت ای ملک، بازار (همانجا).

معزی نیز هنر ممدوح را با آنچه در کتاب هزارافسان آمده است، مقایسه می‌کند: تو در هنر دگری و آن نفر دگر بودند / چو نامۀ نبوی کی بود هزار افسان؟ (ص ۶۱۳).

همچنین داستانهای منثور و منظومی که برخی از آنها جنبۀ عامیانه یا دست‌کم روایات عامیانه‌ای هم داشته که در کتابهای مخصوص استفادۀ عوام مدون شده بوده‌اند، در جای جای ادب فارسی آمده است. مثلاً صاحب اسکندرنامه می‌نویسد: « ... و این داستان [یعنی داستان بختیارنامه] خود مفرد کتابی است، چه به نظم و چه به نثر و عبارت و بر خاطرها متداول است»

( اسکندرنامه، ۱۹۹)؛ « ... و این حکایت در کتاب اهرا و ستودن عضدی مشکانی نظم داده است» (همان، ۱۷۵)؛ «گفتند شاها این معروف است و این حادثه [یعنی داستان خنگ بت و سرخ بت] در این شهر اتفاق افتاده بود و آن گورِ دو عاشق است که در فراق بمردند و قصۀ ایشان دراز است. یکی پسر شاه مصر بود و یکی دختر شاه این ولایت ما بود ... و این قصه حلاوت ندارد و عنصری به نظم آورده است و معروف است» (همان، ۲۸۸- ۲۸۹)؛ « ... و این داستان [یعنی داستان عین الحیاٰة] سخت معروف و مشهور است و حکیم عنصری آن را نظم داده است و بیشتر مردم به یاد دارند (همان، ۴۳۱)؛ ... و آن داستان شاذبهر و عین الحیاٰة خود مشهور است» (همان، ۴۳۶).

باید توجه داشت که به تصریح غزالی در اواخر سدۀ ۵ ق/۱۱م، اصطلاح «عوام‌الناس» به معنی بی‌سواد نبوده است، بلکه این اصطلاح بر ایرانیان باسوادی اطلاق می‌شده که «پارسی‌گو» بوده‌اند و با اینکه عربی نمی‌دانسته‌اند، قادر به کتاب خواندن بوده‌اند، اما از فهم «عبارت بلند و مغلق و معانی باریک و دشوار» عاجز بوده‌اند (نک‌ : ۱/ ۹).

گویا برخی از مجموعه‌های داستانی به زبانهای محلی هم در ایران بوده که از گردآوری داستانها و قصه‌های عامیانۀ رایج میان مردم ساخته شده بوده‌اند؛ چنان که صاحب تاریخ طبرستان می‌نویسد: «و تاریخ طبرستان جز باوندنامه که به عهد ملک حسام‌الدوله شهریار قارن از تکاذیب اهل قرى و افواه عوام‌الناس به نظم جمع کرده‌اند» (ابن‌اسفندیار، ۱/۴). از این کلام ابن اسفندیار می‌توان بدین نتیجه رسید که جمع‌آوری داستانهای محلی در آن زمان رسم بوده است. از این گذشته می‌دانیم که به تصریح فخرالدین اسعد گرگانی کتاب ویس ‌و ‌رامین هم به زبانی بوده که دوبیتیهای باباطاهر بدان نوشته شده است؛ یعنی به زبان پهلوی (فهلوی) نه چنان که برخی می‌پندارند به فارسی میانه، چنان‌که خود می‌گوید: ندیدم زان نکوتر داستانی/ نماند جز به خرم بوستانی // ولیکن پهلوی باشد زبانش/ نداند هرکه برخواند بیانش (ص ۲۰).

معلوم است که زبان پهلوی را در اواخر سدۀ ۵ ق هرکسی نمی‌توانسته بخواند؛ زیرا خواندن خط پهلوی تعلیمات مخصوص می‌خواهد، اما مردمی که سواد داشته‌اند، می‌توانسته‌اند فهلویات را که به خط عربی، اما به لهجۀ فهلوی نوشته شده‌اند، بخوانند ولو اینکه معنی آنچه را که قرائت می‌کنند، درست درنیابند. اینکه عوام کتابهای داستانی را برای سرگرمی می‌خوانده‌اند، از ابیات ویس و رامین به خوبی معلوم می‌شود: بدان تا زان بسی معنی بدانند/ مهان و زیرکان آن را بخوانند // همیدون مردم عام و میانه/ فرو خوانند از بهر فسانه (همانجا).

یکی از منابع مهم تحقیق در ادبیات داستانی ایران باستان، کتاب الفهرست ابن‌ندیم (تألیف: ۳۷۷ق) است. در الفهرست عناوین کتابهایی آمده است که در سدۀ ۴ق / ۱۰م در بغداد به‌نظر ابن‌ندیم رسیده‌اند. وی دربارۀ داستانهای ایرانیان می‌نویسد: فارسیان اولین قومی بودند که به تصنیف داستانها (خرافات) روی آوردند و آنها را در کتب مدون کردند و در کتابخانه‌ها قرار دادند. ایشان برخی از این داستانها را به حیوانات منتسب، و از زبان آنها نقل می‌کردند و از شاهان ایرانی، اشکانیان مخصوصاً در این باره کوشیدند و در زمان ساسانیان این کار گسترش بیشتری یافت و بعدها عربها این حکایات را به زبان عربی ترجمه کردند و فصحا و ادبای عرب به این داستانها پرداختند و آنها را تهذیب کردند و سپس خود به تألیف چنین داستانهایی دست یازیدند. نخستین کتابی که در داستان و حکایت تألیف شد هزار افسان نام داشت (در اینجا خلاصۀ گردآوری کتاب هزار و یک شب را نقل می‌کند) ... به روایتی دیگر گفته‌اند که کتاب هزار افسان را برای همای، دختر بهمن تألیف کردند (ص ۳۶۳-۳۶۴).

چنان‌که ابن ‌ندیم به صراحت متذکر شده، نسخه‌هایی از داستان هزارویک‌ شب در زمان او بوده که نثری خنک و بی‌مزه داشته‌اند و او آنها را دیده است (ص ۳۶۳). از این رو، به‌رغم او ــ که وراقی دانشمند و مشکل‌پسند بوده است ــ این کتابها از آثار ادبی عوام محسوب می‌شده، و سبک و زبان آنها مورد پسند فضلایی چون ابن‌ندیم نبوده است. در عرض این کتابها، مجموعه‌های دیگر داستانی هم موجود بوده که زبانی ادبی و بیانی قابل توجه خواص داشته است. به گزارش ابن‌ندیم ابوعبدالله محمد بن عبدوس جهشیاری (د ۳۳۱ق/۹۴۳م) به تألیف کتابی به تقلید از هزار و یک شب پرداخت که در آن داستانهای ایرانی، رومی و عربی را جمع کرده بود. شیوۀ جهشیاری در جمع‌آوری مواد این کتاب این بوده که هم قصه‌گویان را فرا بخواند تا برایش قصه بگویند و او روایات ایشان را به نثری فنی دوباره‌نویسی کند، و هم به کتابهای اسمار که در آن زمان موجود بوده است، مراجعه و از آنها بهترین روایات را انتخاب و آنها را به کسوت تحریری هنری درآورد. مجموعۀ جهشیاری، از آنجا که خود دبیری فاضل و ادیب بوده، بی‌تردید از کتابهای ادبی و دارای نثری فصیح و فنی بوده است و با اینکه اصل برخی از روایاتش از نقل داستان‌گویان فارس و عرب گرفته شده بوده، نمی‌توان آن را مجموعۀ داستانی عوامانه به‌شمار آورد، اما در مطالعۀ تاریخ قصه‌های عامیانه از آن غافل نیز نمی‌توان بود.

تفاوت داستانهای ادبی و کتبی، اما نسبتاً غیرفنی نه فقط در نحوۀ بیان، بلکه در موضوع هم بوده است. چنان‌که ابن ‌ندیم میان داستانهای ایرانیان (اسمار الفرس) و داستانهایی که ایرانیان در باب سرگذشت و وقایع حقیقی شاهان باستانی خود نوشته‌اند (اسماء الکتب فی السیر و الاسمار الصحیحة التی لملوکهم) تفاوت قائل می‌شود (ص ۳۶۴). تفاوت داستانهای تاریخی یا به قول ابن‌ندیم «الاسمار الصحیحة» با داستانهایی که صرفاً جنبۀ سرگرمی داشته‌اند، از فحوای این ابیات عنصری نیز پیدا ست: اگر ز دجله فریدون گذشت بی‌کشتی/ به شاهنامه بر این بر حکایت است و سمر// سمر درست بود، نادرست نیز بود/ تو تا درست ندانی سخن، مکن باور (ص ۱۳۲). از بیت معروفی در ویس و رامین نیز معلوم می‌شود که در زمان فخرالدین اسعد گرگانی (د ح ۴۶۶ق) داستانهای مدونی رواج داشته که لابد برخی ادبی و برخی عامیانه بوده است: نوشته یافتم اندر سمرها/ ز گفت راویان اندر خبرها (ص ۴۱).

مآخذ

آذرلی، غلامرضا، فرهنگ واژگان گویشهای ایران، تهران، ۱۳۸۷ش؛ آسابرگر، آ.، روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره، ترجمۀ محمد‌رضا لیراوی، تهران، ۱۳۸۰ش؛ ابن‌اسفندیار، محمد، تاریخ طبرستان، به کوشش عباس اقبال آشتیانی، تهران، ۱۳۲۰ش؛ ابن‌ندیم، الفهرست؛ اسکندرنامه (روایت فارسی کالیستنس دروغین)، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۴۳ش؛ بیهقی، ابوالفضل، تاریخ، به کوشش محمدجعفر یاحقی، مشهد، ۱۳۸۳ش؛ پزشک‌نیا، ایرج، «کتابهای تازه، امیر ارسلان»، سخن، تهران، ۱۳۴۱ش، س ۱۳، شم‌ ۳؛ چادویک، ه‌ . م. و ن. کرشاو، رشد ادبیات، ترجمۀ فریدون بدره‌ای، تهران، ۱۳۷۶ش؛ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، ۱۳۷۵ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، یادداشتها و اندیشه‌ها، تهران، ۱۳۵۵ش؛ عنصری، حسن، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۴۲ش؛ غزالی، محمد، احیاء علوم‌الدین، قاهره، ۱۹۳۹م؛ فخرالدین اسعد گرگانی، ویس و رامین، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، ۱۳۳۷ش؛ فرخی سیستانی، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ قاسم‌نژاد، علی، «ادبیات عامه‌پسند»، فرهنگنامۀ ادبی فارسی (دانشنامۀ ادب فارسی)، به کوشش حسن انوشه، تهران، ۱۳۸۱ش، ج ۲؛ کریستن‌سن، آ.، «قصه‌های ایرانی»، ترجمۀ کیکاووس جهانداری، سخن، تهران، ۱۳۳۵ش؛ محجوب، محمدجعفر، ادبیات عامیانۀ ایران، به کوشش حسن ذوالفقاری، تهران، ۱۳۸۲ش؛ معزی، محمد، دیوان، به کوشش عباس اقبال آشتیانی، تهران، ۱۳۱۸ش؛ منوچهری دامغانی، احمد، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۲۶ش؛ میرصادقی، جمال، ادبیات داستانی، تهران، ۱۳۷۶ش؛ هزارو‌یک شب، به کوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۱۵ش.

محمود امیدسالار

۴. سیر تاریخی

۴-۱. دورۀ سامانی

سندبادنامه (ه‌ م)، از کهن‌ترین داستانهای عامیانه‌ای است که خواجه‌ عمید ابوالفوارس قناوزی به دستور نوح‌ بن‌ منصور سامانی (سل‌ ۳۶۵-۳۸۷ق/۹۷۶-۹۹۷م) به فارسی دری ترجمه کرد. بن‌مایۀ اصلی سندبادنامه مکر زنان است. این بن‌مایه و روش قصه‌پردازی آن برگرفته از هزارو‌یک شب (ه‌ م) و افسانه‌های هندی و بیانگر تأثیر داستان‌پردازی هندی در فارسی است که بعدها در کتابهایی چون بختیارنامه ادامه می‌یابد.

۴-۲. دورۀ غزنوی

سمک عیار، کهن‌ترین قصۀ مکتوب و تاریخ‌دار از سدۀ ۶ ق (۵۸۵ ق/ ۱۱۸۹م) گرد‌آوردۀ فرامرز بن خداداد بن عبدالله کاتب ارجانی است (نک‌ : ه‌ د، سمک عیار). وی داستان را از زبان یک راوی به نام صدقه ابوالقاسم فراهم آورده است. از سیاق سخن در آن معلوم است که داستان را در محلی عمومی و در محضر جمعی شنونده می‌خوانده‌اند؛ عبارات بسیاری در این کتاب به این نکته تصریح دارد، مثلاً: «هر که خواهد تا بداند که احوال عالم افروز در آن حالت به چه رسید و چگونه نجات یافت، ۵۰ دینار زر بدهد و یکی توانایی ندارد، بدین جمع که حاضر آمده‌اند بدهند، تا من بگویم که سمک با محنت بماند یا رستگار شد. اگر زر ندارید، هر یکی صحنی حلوای به شکر از آنچه خود می‌خورید، بفرستید تا من نیز بخورم. و اگر از آنچه گفتم هیچ نیست، هر یکی یک بار الحمد از برای جمع‌کنندۀ این کتاب بخوانید و از خدای تعالى او را آمرزش خواهید» (ارجانی، ۴/۱۰۱). نویسندۀ سمک عیار جای دیگر می‌نویسد: «جمع‌کنندۀ کتاب حلوا می‌خواهد تا بگوید که این شخص کیست و ما را راه نماید که چگونه از میان این قوم بیرون رویم» (۴/ ۱۰۸، قس: ۵/۵۳۱-۵۳۲، ۶۰۹، جم‌ ).

در اسکندرنامۀ روایت کالیستنس نیز عباراتی هست که چنین نتیجه‌گیریهایی را توجیه می‌کند. مثلاً: «پس شاه اسکندر را این حکایت خوش آمد و فرمود تا بنوشتند و شاه فرمود که این نسخه‌ای خواهم ... و امید آن دارم که گناهان بسیار ما را کفارت آن باشد که چون ما از این جهان بیرون شویم و اسکندرنامه بماند و بخوانند و از این احوال ما یک بندۀ خدای تعالى بشنود و آب در چشم آورد و دل او خوش شود، خداوند سبحانه و تعالى گناهان ما را در کار او کند و امید داریم که به رحمت بیامرزد و عفو کند. اِنَّ اللّٰه غَفورٌ رَحیمٌ» (ص ۱۸۵، قس: ۱۶۵، ۳۸۴). خواندن اسکندرنامه ظاهراً در زمان فرخی هم شایع بوده است، چنان‌که می‌گوید: فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر/ سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر // فسانۀ کهن و کارنامۀ به دروغ/ به کار ناید رو در دروغ رنج مبر // حدیث آنکه سکندر کجا رسید و چه کرد/ ز بس شنیدن، گشته است خلق را از بر (ص ۶۶). معلوم است که اگر «کارنامۀ» اسکندر را آن‌قدر می‌خوانده‌اند که «ز بس شنیدن» آن خلق آن را حفظ شده بوده‌اند، پس کتاب را قصه‌خوانان در مجامع عمومی قرائت می‌کرده‌اند یا دست‌کم از روی آن قصه می‌گفته‌اند. به همین قیاس، عباراتی مانند «خواندیم در حضور دوستان» ــ که در داراب‌نامۀ بیغمی (۱/۲۷۱) آمده است ــ و یا «تا عبرت شنوندگان باشد» که در داراب‌نامۀ ابوطاهر طرسوسی یاد شده است (نک‌ : ۲/۱۶-۱۷)، نیز در این مورد قابل استناد است.

اسکندرنامه (ه‌ م)، عنوان مجموعه‌هایی منثور یا منظوم است که موضوع اصلی، یا محور مطالب آنها، اسکندر مقدونی است. البته شماری آثار منظوم یا منثور با عنوان اسکندرنامه نیز وجود دارد که موضوع آنها هیچ یا چندان ارتباطی به اسکندر مقدونی ندارد. بعضی از سرایندگان نیز ظاهراً به سبب شهرت اسکندر به عنوان شاهی جهانگیر و پیروز، یا حاکمی حکیم و فیلسوف‌مشرب نام اثر خود را اسکندرنامه کرده‌اند تا عنوان آن، این صفات را تداعی کند.

ابومسلم‌نامه. از معروف‌ترین قصه‌خوانهای دورۀ غزنوی، ابوطاهر طرسوسی یا طرطوسی، صاحب چندین قصۀ معروف است: ازجمله ابومسلم‌نامه، حماسه‌ای برگرفته از زندگی و قهرمانیهای ابومسلم خراسانی (د ۱۳۷ق/۷۵۴م)، که در گذشته دست‌مایۀ قصه‌پردازان متعدد بوده، و روایتهای متفاوت در نسخه‌های بسیاری از آن باقی مانده است (نک‌ : اسماعیلی، ۱۷۶؛ نیز نک‌ : ه‌ د، ابومسلم‌نامه).

فیروزشاه نامه، شرح زندگی، جنگها و دلاوریهای فیروزشاه پسر داراب است. فضای قصه مربوط به دوران باستان و ایران پیش از اسلام است. بخش عمدۀ قصه دربارۀ دلاوریهای ملک بهمن، پسر فیروزشاه و ماجرای دلدادگی او به خورشید چهر، دختر شکموخان است.

داراب‌نامه، داستانی است در احوال داراب، پادشاه کیانی، نوادۀ او روشنک با لقب بوران‌دخت و اسکندر رومی [= مقدونی]. صورت کنونی داستان تحریر ابوطاهر طرسوسی است.

۴-۳. دورۀ مغول

در دو سدۀ ۷ و ۸ ق، گرچه به سبب حملۀ مغول و اوضاع آشفتۀ ایران، از این آثار بلند خبری نیست، اما شمار بسیاری اثر داستانی و با مضمون عامیانه، اما با زبانی ادبی و نیمه ادبی شکل گرفت؛ ازجمله فرج بعد از شدت ( الفرج بعد الشدة)، کتابی به زبان عربی نوشتۀ قاضی ابوعلی محسن تنوخی در سدۀ ۴ق / ۱۰م است که نخستین‌بار محمد عوفی آن را به فارسی ترجمه کرد (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، فرج بعد از شدت). از آن ترجمه اثری در دست نیست، مگر حکایاتی که وی از این کتاب در جوامع‌الحکایات (تألیف: ۶۳۰ ق / ۱۲۳۳م) نقل کرده است. ترجمۀ فارسی آن بعدها به قلم حسین ‌بن ‌احمد دهستانی در سدۀ ۷ق صورت گرفت و او اشعاری فارسی نیز بدان افزود. ضیاء‌الدین نخشبی (د ۷۵۰ق / ۱۳۴۹م) از داستان‌پردازان و پارسی‌گویان هند، در این زمینه طوطی‌نامه و سلک‌السلوک و افسانۀ گلریز را در هند نگاشت. مضمون و محتوای این داستانها همگی عامیانه‌اند.

از قصه‌های معروف این دوره بختیارنامه (ه‌ م) (راحة‌الارواح) است که کهن‌ترین تحریر منثور آن به شمس‌الدین محمد دقایقی مروزی، از نویسندگان اواخر سدۀ ۶ و اوایل سدۀ ۷ق منسوب است. بختیارنامه جز قصۀ اصلی بختیار، مشتمل بر ۹ قصۀ دیگر، به شیوۀ داستان در داستان است.

۴-۴. دورۀ تیموری

پس از دوران پرمخاطرۀ مغول، در عصر تیموری قصه‌گویی و به‌تبع آن قصه‌های عامیانه رونق می‌گیرد. حمزه‌نامه در دربار امیر علیشیرنوایی (د ۹۰۶ق / ۱۵۰۰م) خوانده می‌شده است (واصفی، ۱ / ۴۷۹). خواندن و بازگو کردن داستانهای جالب کتاب حمزه‌نامه مورد علاقۀ جلال‌الدین اکبر پادشاه گورکانی هند (۹۴۹-۱۰۱۴ق) نیز بوده است (زرین‌کوب، ۲۳۲). اگرچه نسخه‌های مکتوب آن مربوط به دورۀ صفویه است؛ در این دوره روایتی دیگر از فیروزشاه‌نامه، از کاتبی به نام محمود دفترخوان در دست است که آن را از روی نقل قصه‌خوانی به نام مولانا محمد بیغمی تحریر کرده است. در اواخر این دوره و درست یک سال پس از رسمیت یافتن سلسلۀ صفویه، ملاحسین واعظ کاشفی (د ۹۱۰ق / ۱۵۰۴م) با تألیف روضة‌الشهدا (ه‌ م)، شعبه‌ای از قصه‌گویی مذهبی را بنیاد نهاد. وی همچنین در کتاب دیگر خود به نام فتوت‌نامۀ سلطانی، فصلی را به آداب قصه‌خوانی اختصاص داده است. به موازات آن در شبه قارۀ هند، داستان‌پردازی رونق فوق‌العاده‌ای یافت و صدها داستان نگاشته شد (نک‌ : صدیقی، سراسرکتاب).

۴-۵. دورۀ صفویه

در عصر صفوی قصه‌گویی و قصه‌خوانی رشد بیشتری یافت. بیش از همه، قصه‌های مذهبی مانند حمزه نامه، مختارنامه، حکایت محمدحنفیه، جنگ‌نامۀ امیرالمؤمنین، داستان طال مغربی، فتح قلعۀ سلاسل و کشته شدن قتال و عنکاء مردستی بر دست علی(ع)، و کشتن قهقهۀ کافر بر دست امیرالمؤمنین علی(ع) رواج گرفت (صفا، «ماجرا ... »، ۲۳۴، ۲۳۵).

برخی از این قصه‌ها به پیش از دورۀ صفوی مربوط است، ولی در این عهد رواج بیشتری یافت. در دورۀ صفوی کار نقالان و قصه‌پردازان زیرنظر حکومت قرارگرفت تا جایی که «سلسله‌ای رسمی و دولتی از درویشان به نام سلسلۀ عجم تأسیس شد که کارشان بیان مناقب خاندان پیامبر(ص) و امامان(ع) و تبلیغ مذهب شیعه بود. رئیس این گروه که بر ۱۷ صنف شامل بودند، با فرمان پادشاه و به نام نقیب‌الممالک برگزیده می‌شد و این مقام در خاندان او ارثی بود. تمام مراحل و مسائل مربوط به درویشان، حتى اعطای مقامات سلوک، مانند ابدال، مفرد، قطب، درویش اختیار، علمدار، دست نقیب و حل اختلاف میان آنان برعهدۀ نقیب‌الممالک بود» (یوسفی، ۲/ ۸- ۹). همچنین شغل قصه‌خوان و دفترخوان در دربار شاهان ایران و هند رسمیت یافت. میرزا غیاث‌الدین علی، ملقب به نقیب‌خان، از مقربان جلال‌الدین اکبر پادشاه، «تواریخ و قصص و حکایات و افسانه‌های فارسی و هندی» را برای وی می‌خواند (گلچین معانی، ۲/۳۹۰)؛ و میرزا غازی ترخان، والی تته (سند) و حاکم قندهار (د ۱۰۲۱ق/۱۶۱۲م) کسانی مثل ملا اسد قصه‌خوان و میرعبدالباقی قصه‌خوان را در خدمت خود داشت (فخرالزمانی، تذکره ... ، ۵۹۸، ۶۰۵). کسان دیگر همچون ملا عبدالرشید قصه‌خوان، مولانا حیدر قصه‌خوان و مولانا محمد خورشید اصفهانی قصه‌خوان و برادرش، مولانا فتحی شاهنامه‌خوان (اسکندر‌بیک، ۱/۲۹۵)، در همین دوره، در شمار مشاهیر اهل ادب، و منتسب به دربارها و درگاههای رجال عهد بوده‌اند (صفا، تاریخ ... ، ۵(۳)/۱۵۰۳). افزون بر اینها کتابهای آموزشی نیز در باب روشهای قصه‌گویی نوشته شد. عبدالنبی فخر الزمانی ــ که قصه‌خوان و کتابدار میرزا امان‌الله بود ــ طرح تألیف کتابهایی ازجمله دستورالفصحاء را ریخت که تا «به جهت خواندن قصۀ امیرحمزه و آداب آن، تا قصه‌خوانان را، دستوری باشد» (نک‌ : همان، ۷۶۹). اما از آن کتاب نسخه‌ای در دست نیست، لیکن وی در کتاب دیگرش با عنوان طرازالاخبار (تألیف: ۱۰۳۷ق/ ۱۶۲۸م) به شرح آداب خواندن و شرایط روشهای قصه‌گویی ازجمله ۳ روش ایرانی، تورانی و هندی می‌پردازد (شفیعی، ۱۰۹-۱۲۲).

به‌رغم این توجه در مواردی هم به انگیزه‌های مذهبی، قصۀ ابومسلم‌نامه را تحریم می‌کنند. فاضل ابهری به نقل از استاد خود، محقق کرکی با استناد به حدیثی از امام جعفر صادق(ع) گوش دادن به قصه‌خوان دروغگوی را بندگی شیطان می‌داند (صفا، همان، ۵(۳)/۱۵۰۷-۱۵۱۰). شاه طهماسب در پیروی از این تحریم، به بریدن زبان قصه‌گویان ابومسلم‌نامه دستور داد (همو، «ماجرا»، ۲۴۱). به مرور اظهارات فاضل ابهری از تحریم قصۀ ابومسلم‌نامه فراتر رفت و شامل داستانهایی نظیر مختارنامه و رموز حمزه نیز شد (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، ابومسلم‌نامه).

مختارنامه، یا روضة‌المجاهدین، نوشتۀ واعظ هروی (ز ح ۹۲۰ق/۱۵۱۴م) سرگذشت مختار بن ‌ابی ‌عبیده جراح ثقفی است و حمزه‌نامه‌ها عنوان شماری داستان دربارۀ پهلوانیها و رشادتهای حمزة ‌بن عبدالمطلب است که در این دوره رواج داشت. مشهورترین آن قصۀ امیرالمؤمنین حمزه نام دارد که بعدها نام آن به داستان امیر حمزۀ صاحبقران و سرانجام به رموز حمزه تبدیل شده است. این قصه چنان مورد توجه قرارگرفت که فخرالزمانی، چنان که گذشت، کتابی در آداب خواندن آن نگاشت و دهها تحریر از آن تهیه شد و حتى جنبۀ درمانی یافت (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، حمزه‌نامه).

بهاردانش (ه‌ م)، از افسانه‌های عامیانه و کهن هندی به زبان فارسی با درون‌مایۀ عشقی از عنایت‌الله کنبوه لاهوری

(د ۱۰۸۲ق/۱۶۷۱م) است که در ۱۰۶۱ق/۱۶۵۱م به نام شاه جهان گورکانی (سل‌ ۱۰۳۷- ۱۰۶۸ق/ ۱۶۲۸- ۱۶۵۸م) تألیف شد. داستان اصلی، شرح عشق جهاندارشاه است که پس از سختیهای بسیار به وصال بهره‌وربانو می‌رسد.

جامع‌الحکایات، شامل مجموعه‌ای از داستانهای بلند است که بنابر نسخۀ جامع کتابخانۀ دیوان هند (شم‌ ۷۹۷) شامل ۵۲ داستان است و شخصی به نام محمد عظیم از مردم سند در ۱۰۲۵ق/۱۶۱۶م تحریر کرده است و نباید آن را با جوامع‌الحکایات (ه‌ م) عوفی یکی دانست.

بوستان خیال (ه‌ م)، اثر میرمحمدتقی جعفری حسینی با تخلص «خیال» (د ۱۱۷۳ق/۱۷۶۰م) از بزرگ‌ترین افسانه‌های فارسی این دوره است که دربارۀ ۳ قهرمان خیالی با نامهای شاهزاده معزالدین ابوتمیم القائم بامرالله ملقب به صاحبقران اکبر، شاهزاده خورشید تاج‌بخش ملقب به صاحبقران اعظم، و شاهزاده بَدرِمنیر ملقب به صاحبقران اصغر پرداخته شده است.

قصۀ حسین کرد شبستری (ه‌ م)، از کشمکشهای دولت و مردم ایران در عهد صفوی با ازبکان و عثمانیها سخن می‌گوید و حوادث آن در سالهای ۹۹۶- ۱۰۳۸ق/ ۱۵۸۸- ۱۶۲۹م یعنی دوران سلطنت شاه‌عباس روی می‌دهد و دامنۀ جغرافیایی آن از تبریز تا حیدرآباد هند است.

چهار درویش (ه‌ م)، از داستانهای مشهور نقالی بوده و ازاین‌رو، دهها تحریر و نسخۀ خطی و چاپی به نظم و نثر در ایران و شبه‌قاره و ماوراء‌النهر از آن در دست است.

یکی از روایتهای اسکندرنامه (ه‌ م) به نام اسکندرنامۀ نقالی منسوب به منوچهرخان حکیم نیز در این دوره نگاشته شده است (نک‌ : محجوب، ۳۴۱ بب‌ ).

۴-۶. دورۀ قاجار

قصه‌های عامیانه در این دوره با ایجاد چاپخانه و رواج چاپ سنگی، چهره‌ای دیگرگون یافت و به‌طور گسترده‌ای میان مردم رونق یافت. نخستین چاپخانه از ۱۲۳۲ق / ۱۸۱۷م از دورۀ فتحعلی‌شاه به بعد در ایران (تبریز) راه افتاد و موجبات چاپ و نشر کتب و ازجمله کتابهای داستانی را فراهم آورد. قصه‌های بلند عامیانه، داستانهای حماسی و داستانهای بزمی منظوم و منثور، و قصه‌های مذهبی و تعلیمی به تمامی با چاپ سنگی در اختیار خوانندگان قرارگرفت. بیشتر این نوع داستانها با تصاویری تزیین یافته بود. شاهنامه‌ای مصور مشهور به شاهنامۀ اولیاء سمیع انتشار یافت؛ فلک‌ناز و خورشید آفرین، نوش‌آفرین در سالهای ۱۲۶۳ و۱۲۷۶ق؛ پهلوان‌نامۀ حسین‌کرد شبستری با روایتی تازه‌تر، امیر ارسلان نامدار در ۱۳۱۷ و ۱۳۲۲ق منتشر، و با اقبال عامۀ مردم روبه‌رو شد. داستان امیر ارسلان در زمانی پدید آمد که صنعت چاپ وجود داشت. از این‌رو تغییری در آن حاصل نشد، با این همه، در زمرۀ داستانهای عامیانه درآمد (یوسفی، ۲ / ۱۰-۱۲). گویا نوش‌آفرین‌نامه که در شرح عشق شاهزاده ابراهیم، فرزند جهانگیر شاه، پادشاه دمشق، و دلاوریهای او ست، الگوی داستان‌گویی نقیب‌الممالک در امیر ارسلان بوده است. نقش میرزا محمدعلی یا احمد شیرازی معروف به نقیب‌الممالک، نقال خاص ناصرالدین‌شاه قاجار و خالق امیر ارسلان نامدار در این دوره بسیار برجسته است. او دو اثر دیگر هم دارد: یکی ملک جمشید طلسم آصف و حمام بلور از قصه‌های منثور عامیانۀ مشهور فارسی است و دیگری زرین‌ملک.

مهم‌ترین حادثۀ ادبی در ۱۲۵۹ق و با ترجمۀ الف لیلة و لیلة به هزار‌ویک شب اتفاق افتاد. در این سال عبداللطیف طسوجی متن الف لیلۀ عربی را به فارسی برگرداند و سروش اصفهانی اشعار آن را سرود.

در این دوره چاپ آثار مکتب‌خانه‌ای نیز رواج یافت و بیش از ۷۰ اثر پدید آمد. بیشتر این آثار، دینی و اخلاقی بودند، مثل داستان عاق والدین، حسنین، توبه‌نامه و مناجات، توبۀ نصوح، جام و قلیان، چاوش‌نامه، حدیث کساء، عاشق شدن دختر مصری به جناب علی‌اکبر، خضر و الیاس و حضرت امیرالمؤمنین(ع)، خلعت بخشیدن بهلول، دریدن شیر پردۀ حمید بن مهران را، ضامن آهو، عروسی تاجماه، عروسی رفتن حضرت زهرا(ع)، موسى و سنگتراش (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ آثار یادشده، نک‌ : ه‌ م‌م).

آثار دیگری نیز، که بخشی از آنها در دوره‌های پیش تألیف شده بود، در این دوره با شمارگان زیاد منتشر گردید؛ نظیر خاله سوسکه و آقا موش، خاله قورباغه و عروسی لاک‌پشت، خاور و باختر، خروس و روباه، خسرو دیوزاد، دزد و قاضی، دله و مختار، روباه و خروس، سماوریه، سبز پری و زرد پری، سلطان جمجمه، شش ترجیع بند مشدیان، عباس دوس، عروسی کردن بهلول، قهرمان قاتل، گرگ و روباه، گرگ و چوپان، مرد شکاک و زن شدن او، ملک جمشید و طلسم آصف، مو و میش، نجمای شیرازی، نصایح‌الاطفال یا شنگول، و نوش‌آفرین‌نامه (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ آثار یاد شده، نک‌ : ه‌ م‌م).

آثاری از دوره‌های پیش و تحریرهای تازه‌تری از آنها همچون چهاردرویش، چهل طوطی، حسین کرد شبستری، حیدربیک قزلباش، رستم‌نامه، رند و ظاهر، شاهزاده هرمز، قصۀ حمزه، شیخ ابوالپشم، شکر طعام، شیر و شکر و اسکندرنامۀ نقالی منتشر شده است (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ آثار یاد شده، نک‌ : ه‌ م‌م). اسکندرنامۀ نقالی مرحلۀ گذار از نثر منشیانۀ روزگار صفوی به نثر داستانی دورۀ قاجاری است.

رستم‌نامه یا کلیات رستم‌نامه، از نویسنده‌ای ناشناس است که رستم به اتفاق فرزندان خود از ایران دفاع می‌کند. متن رستم‌نامه در کلیات، با کتاب هفت لشکر که طومار جامع نقالان است، برابری می‌کند. قصۀ شاهزاده هرمز و نازنین گل و حسنا، افسانه‌ای از نویسنده‌ای ناشناس در عشق شاهزاده هرمز پسر ابراهیم، شاه استانبول به نازنین گل، دختر پادشاه خجستان است. در داستانهای عامیانه دو داستان به نام شاهزاده شیرویه وجود دارد؛ یکی شیرویۀ ۷ جلدی یا شیرویۀ بزرگ که مفصل است، و دیگری خلاصۀ آن است به نام شیرویۀ کوچک.

بیشتر آثار این دوره منثور است، اما منظومه‌هایی هم در این دوره سروده شد. مانند هزار افسان از دهقان سامانی و حیدربیک و سمنبر (ه‌ م) از شاعری ناشناس. این منظومه میان روستائیان و کشاورزان رایج بوده است. اشارات تاریخی مثل قزلباش بودن حیدربیک و حضور شاه صفی یا شاه عباس، زمان داستان را به دوران صفویه می‌برد، اما زبان روایتهای مکتوب و کهن‌ترین نسخۀ خطی آن به سال ۱۲۵۷ق، نشان می‌دهد داستان در دورۀ قاجار سروده شده است.

شمار گستردۀ قصه‌های این دوره را بر اساس فهرست معروف به فهرست حاجی موسى می‌توان دریافت (نک‌ : مارتسلف، «ادبیات ... »، ۹۳-۱۱۷).

۴-۷. دورۀ معاصر

با رونق گرفتن شکلهای جدید ادبیات، رمانسها جای خود را به رمانهای تاریخی داد و دیگر قصه‌ای عامیانه مثل دوران گذشته تولید نشد و به جای آن و به موازات ادبیات داستانی مکتوب، توجه به قصه‌های شفاهی میان مردم نواحی مختلف ایران و پژوهشهای قصه‌شناسی رواج یافت.

قصه‌های شفاهی با روایتهای گوناگون طی سده‌ها از سینه‌ای به سینۀ دیگر منتقل می‌شد. در ۱۰۰ سال اخیر گروهی بسیار از محققان ایرانی و خارجی به گردآوری و تحلیل این قصه‌ها پرداختند. بیش از همه محققان فرنگی به این حوزه علاقه‌مند شدند؛ ازجمله گیبون با ترجمۀ «قصه‌های فارسی» در ۱۸۳۵م در لندن؛ ادوارد مونتاین با کتاب «داستانهای ایرانی» در ۱۸۹۰م در پاریس؛ کریستن سن با دو کتاب اولین انسان و اولین شهریار در تاریخ افسانه‌ای ایران (چ چشمه، ۱۳۷۵ش) و «داستانهای عامیانۀ ایرانی» در ۱۹۱۸م؛ اسکارمان با ضبط و انتشار داستانهایی به لهجه‌های مختلف زبان فارسی و کردی میان سالهای ۱۹۰۵-۱۹۱۰م؛ لاریمر با ترجمۀ مجموعه قصه‌های لری و بختیاری به زبان انگلیسی؛ روبن‌ لوی با ترجمه و انتشار داستان سه درویش و بعضی قصه‌های دیگر در ۱۹۲۳م؛ مکنزی با تحریف و ترجمۀ برخی داستانهای فارسی در ۱۹۲۸م در لندن؛ الول ساتن با ترجمه و انتشار قصه‌های مشدی گلین خانم در ۱۹۵۰م و «تیپ‌شناسی برخی قصه‌ها به روش آرنه و تامپسون» در یادنامۀ مینورسکی (چ تهران، ۱۳۴۸ش / ۱۹۶۹م)؛ هانری ماسه با چاپ قصه‌های عامیانۀ ایرانی در ۱۹۲۵م در پاریس و انتشار آداب و معتقدات ایرانیان در ۱۹۳۸م؛ آ. ز. روزنفلد با مجموعۀ قصه‌های فارسی؛ و ر. علی‌اف و آ. برتلس و ن. عثمانف با ترجمۀ ۷۵ افسانه از افسانه‌های ایرانی به سال ۱۹۵۸م در شعبۀ خاورشناسی آکادمی علوم شوروی.

از میان محققان ایرانی امیر قلی‌امینی با انتشار داستانهای امثال در ۱۳۲۴ش و سی افسانه از افسانه‌های محلی اصفهان در ۱۳۳۹ش در اصفهان؛ حسین کوهی‌کرمانی (۱۲۷۶-۱۳۳۷ش) با گردآوری و انتشار ۱۴ افسانه از افسانه‌های شیرین روستایی در ۱۳۱۴ش (که این کتاب را کریستن سن به زبان آلمانی، و هانری ماسه به زبان فرانسه ترجمه کردند)؛ فضل‌الله صبحی مهتدی (د ۱۳۴۱ش) با جمع‌آوری افسانه‌های کهن ایرانی در ۱۳۲۸ش؛ انجوی شیرازی با تمثیل و مثل و چندین مجموعه داستان، گامهای نخستین را در جهت مطالعات قصه‌شناسی برداشتند و بعدها دهها مجموعۀ افسانۀ محلی گردآمد (دربارۀ تاریخ نشر و پژوهش افسانه‌های فارسی، نک‌ : رحمانی، سراسر کتاب).

۵. شمارگان

به‌درستی شمار داستانهای عامیانه را نمی‌توان تعیین کرد. محجوب فهرست ۳۰۰ داستان مکتوب را تهیه کرده که برخی از آنها تحریرهای گوناگون از یک قصه است. اما در عین حال تردید ندارد که شمار واقعی این‌گونه داستانها شاید از ۴۰۰ نیز بگذرد (ص ۵۲). منزوی حدود ۶۰۰ نسخۀ خطی منظوم و منثور را معرفی می‌کند (۱/۲۶۷ بب‌ ). این شمار، جدا از هزاران گونۀ داستانی و روایتهای آنها در میان مردم است. از گونه‌های دیگر شمارش دقیقی در دست نیست. امروزه صدها روایت از افسانه‌ها و لطایف و نقلها و دیگر گونه‌ها بازتولید و روایت می‌شوند. در اینجا فهرستی از داستانهای عامیانۀ فارسی آورده می‌شود با این توضیح که تعدادی از آنها تحریرهای متفاوت یک داستان هستند مانند پسر پادشاه مشرق و دختر پادشاه مغرب که روایتی دیگر از سیمرغ و کوه قاف، و کبوترباز بغداد و آخوند طالب علم که روایتهای دیگر آن کبوترباز و طالب علم و مولانا با کبوتر باز هستند:

فهرستی از داستانهای عامیانۀ فارسی

۶. طبقه‌بندی داستانهای عامیانۀ فارسی

اگرچه قصه و قصه‌پردازی در ایران دیرپا ست، در میان قصه‌پردازان گذشته اشاره‌ای مبنی بر طبقه‌بندی انواع داستان نمی‌یابیم. تنها از روی شیوۀ تبویب آثارشان می‌توان به دیدگاه نظری آنان پی‌برد؛ چنان‌که کتاب جوامع‌الحکایات و لوامع‌الروایات (نگارش: ح ۶۳۰ ق/۱۲۳۳م) اثر محمد عوفی (د پس از ۶۳۰ ق/۱۲۳۳م) شامل ۱۱۳‘۲ حکایت تاریخی، ادبی در احوال شعرا، اولیا و طبقات مختلف است که شامل ۴ قسم و ۱۰۰ باب (هر قسم، ۲۵ باب) است. روش عوفی در طبقه‌بندی داستانها بر دو اساس تیپ‌شناسی قهرمانان و موضوعی است. کتاب به شیوۀ پرداخت طبقاتی است و بقیه، شکل موضوعی دارد. در قسم اول، داستانهای ۱۵ تیپ اجتماعی بیان می‌شود و در قسمهای دوم و سوم به ترتیب دربارۀ ۲۵ خُلق ستوده و ۲۵ خلق ناستوده، داستانهایی می‌آید. در قسم چهارم نیز روش مختلط است که باز بیشتر تکیه بر موضوعات است. کتاب لطایف‌الطوایف (نگارش: ۹۳۸ق/۱۵۳۲م) اثر فخرالدین علی‌صفی (د ۹۳۹ق)، شامل ۱۴ باب، ۱۱۰ فصل و ۴۵۳ حکایت از نوادر و وقایع ۵۰ گروه از طبقات و اصناف مختلف را با دقت و تیزبینی به روش محمد عوفی جمع‌ آورده است (نک‌ : یوسفی، ۱/۳۱۵ بب‌ ). روش کتاب بر محور شخصیتها و گروههای اجتماعی است. محمد مجدالدین مجدی حسینی، کتاب زینت‌المجالس (نگارش: ۱۰۰۴ق/۱۵۹۶م) را در ۹ جزء و ۹۰ فصل (هر جزء، ۱۰ فصل) و ۰۵۰‘۱ داستان براساس موضوعات مختلف و احوال طبقات فراهم آورده است.

محمدجعفر محجوب قصه‌های عامیانه را به ۸ دسته تقسیم می‌کند: ۱. تخیلی، مثل امیر ارسلان و بدیع‌الملک؛ ۲. با ریشۀ تاریخی و حماسی که کم‌کم، رنگ تاریخی خود را از دست داده‌اند، مثل رستم‌نامه و حسین کرد؛ ۳. قصۀ بزرگان دین و سرگذشت آنان مثل خاورنامه و ابومسلم‌نامه؛ ۴. قصه‌های تاریخی که به مقتضای تعصبات دینی قهرمان، بزرگ جلوه می‌کند مثل مختارنامه؛ ۵. داستانهایی بر محور عشق با زمینه‌های اخلاقی، اجتماعی مثل سندبادنامه و الف لیل و لیلة؛ ۶. قصه‌های حیوانات، مانند چهل طوطی و خاله سوسکه؛ ۷. قصه‌های ساخته‌شده بر مبنای حدیث یا روایت، مثل عاق والدین؛ ۸. آثار بزرگان ادبی که جنبۀ عامیانه یافته‌اند، مثل نان و حلوا و شیر و شکر (نک‌ : ص ۱۱۷- ۱۱۹). وی در جای دیگر داستانها را به چند اعتبار دیگر تقسیم می‌کند: به اعتبار چاپ: ملفوظ، مکتوب؛ به اعتبار حوصلۀ شنونده: کوتاه، بلند؛ و به اعتبار گوینده: زنان، مردان (نقالی، تعزیه) (ص ۵۴-۵۵).

محجوب چند اعتبار دیگر را برای تقسیم قصه‌های عامیانه برمی‌شمارد: به اعتبار سبک نثر: ادبی، مثل بهار دانش و هزارویک شب، و عامیانه، مثل رستم‌نامه (ص ۱۲۶-۱۲۷)؛ به اعتبار منشأ: ایرانی، هندی، حماسه‌های ملی و باستانی، دینی و مذهبی، و اخلاقی. در این نوع تقسیم‌بندی، شمارۀ ۵ (نوع اخلاقی)، بیانگر منشأ داستان نیست. همچنین به اعتبار نظم یا نثر بودن: منظوم، مثل خرم و زیبا، و منثور مثل خاور و باختر.

محجوب ضمن تأکید بر طبقه‌بندی داستانهای عامیانه، منطقی‌ترین روش را، روش موضوعی می‌داند و از این حیث داستانها را چنین تقسیم می‌کند: ۱. عشقی؛ ۲. دینی و ملی؛ ۳. تاریخی؛ ۴. تخیلی؛ ۵. اعجاب‌انگیز و خنده‌آور (ص ۱۷۴-۱۷۵). اما این طبقه‌بندی صرفاً موضوعی نیست؛ تخیلی یا اعجاب‌انگیز و خنده‌آور بودن به موضوع ارتباط ندارد، بلکه به نوع حوادث داستان مرتبط است.

میرصادقی قصه‌ها را شامل اسطوره، حکایت اخلاقی، افسانۀ تمثیلی، افسانۀ پریان، افسانۀ پهلوانان، و رمانسها را شامل رمانس روستایی، شهسواری و عاشقانه می‌داند (عناصر ... ، ۲۲-۲۳). همو قصه‌های منثور متون ادبی پیش از مشروطه را با توجه به جنبۀ غالب آن به شیوۀ محتوایی چون قصه‌هایی در فنون و رسوم کشورداری، قصه‌های اولیا، قصه‌های عرفانی، فلسفی و دینی، تمثیلی، قصه‌های واقعی ـ تاریخی و اخلاقی، قصه‌های تاریخی، قصه‌های حیوانات، سرگذشت‌نامه‌ها و قصه‌هایی با محتوای گوناگون تقسیم می‌کند ( ادبیات ... ، ۲۴ بب‌ ). وی قصه‌های عامیانه را به دو گروه کوتاه و بلند تقسیم می‌کند و قصه‌های بلند عامیانه را با توجه به زمینه‌های آن و بن‌مایه‌هایشان شامل انواع عاشقانه، عاطفی و عدالت‌خواهانه مثل سمک‌عیار؛ دینی و مذهبی مثل اسکندرنامه، ابومسلم‌نامه و حسین کرد؛ متنوع با منشأ هندی مثل طوطی‌نامه، کلیله و دمنه و داستان هزارویک شب می‌داند (همان، ۱۲۰ بب‌ ).

آنتی آرنه پژوهشگر مشهور فنلاندی در ۱۹۱۰م براساس تیپها، فهرستی به نام «فهرست تیپهای قصه» تهیه کرد. این فهرست براساس روش ده دهی دیویی عمل می‌کند؛ چنان‌که برای هر تیپ یک شمارۀ اصلی درنظر می‌گیرد که این شماره خود زیر مجموعه‌هایی را دربر دارد.

فهرست آرنه تا ۵۰۰‘۲ رقم است که برای تیپهای جدید جای خالی وجود دارد. بعدها استیث تامپسون، افسانه‌شناس آمریکایی، در ۱۹۶۱م طبقه‌بندی تیپهای افسانه‌ای را به انگلیسی ترجمه، و ویرایش جدید آن را منتشر کرد. وی تمامی قصه‌ها را ذیل ۵ طبقه قرار می‌دهد: ۱ تا ۲۹۹، قصه‌های حیوانات؛ ۳۰۰ تا ۱۹۹‘۱، قصه‌های به معنی اخص؛ ۲۰۰‘۱ تا ۹۹۹‘۱، قصه‌های شوخی و لطیفه‌ها؛ ۰۰۰‘۲ تا ۳۹۹‘۲، قصه‌های زنجیره‌ای؛ و ۴۰۰‘۲ تا ۴۹۹‘۲، قصه‌های طبقه‌بندی‌نشده. هریک از این گروهها به گروههای ریزتری تقسیم می‌شوند؛ مثلاً قصه‌های به معنی اخص به زیرگروههایی تقسیم می‌شود: ۳۰۰ تا ۷۴۹ قصه‌های سحر و جادو؛ ۷۵۰ تا ۸۴۹ قصه‌های اولیا و شخصیتهای تاریخی؛ ۸۵۰ تا ۹۹۹ قصه‌هایی مانند داستان کوتاه؛ ۰۰۰‘۱ تا ۱۹۹‘۱ قصۀ دیو ابله.

این مقوله‌های فرعی باز هم جزئی‌تر می‌شوند؛ تا آنجا که بر شمار معدودی دلالت کند؛ چنان‌که داستان گرگ و بزغاله شمارۀ ۱۲۳ دارد؛ یعنی در گروه فرعی حیوانات وحشی و خانگی می‌آید.

ویرایش تامپسون را یکی از قصه‌شناسان آلمانی، اوتر، با ویرایشی مجدد در ۲۰۰۴م منتشر کرد. در این ویرایش جای بعضی از تیپها عوض شده است. مثلاً سنگ صبور که در ویرایش تامپسون با کد ۴۳۷ مشخص شده بود، در این ویرایش ذیل کد ۸۹۴ آمده است. در ویرایش اخیر برخلاف ویرایش تامپسون به شماری از قصه‌های ایرانی نیز اشاره شده است.

صرف‌نظر از شیوۀ مؤثر این تقسیم‌بندی، مبنای تقسیم‌بندی آرنه ـ تامپسون چندان روشن و منطقی نیست. قصه‌های حیوانات یا مسلسل نیز ممکن است لطیفه‌وار باشند. قصه به معنی اخص چه نوع قصه‌ای است که زیرمجموعۀ آن قصه‌های سحر و جادو و اولیا و شخصیتهای تاریخی قرار می‌گیرند؟ اگر مبنای تقسیم‌بندی، تیپها ست، چرا قصه‌های مسلسل که به نوع روایت بازمی‌گردد، و قصه‌های شوخی که لحن آنها را نشان می‌دهد، در این تقسیم‌بندی جزو گروههای اصلی هستند؟ ممکن است در قصۀ دیو ابله، عناصر سحر و جادو هم باشد (که به فراوانی هست) در این صورت در کدام گونه جای می‌گیرد؟

بعدها اولریش مارتسلف، قصه‌شناس آلمانی در ۱۹۸۴م کتابی به زبان آلمانی منتشر کرد که در ۱۳۷۱ش به فارسی و با عنوان طبقه‌بندی قصه‌های ایرانی[۱] ترجمه شد. مارتسلف ۳۰۰‘۱ قصۀ ایرانی را براساس روش آرنه ـ تامپسون بررسی می‌کند و ۳۵۱ تیپ را ذیل ۴ گروه پیشنهادی وی جای می‌دهد. کار مهم مارتسلف، جای دادن شمار محدودی از انبوه قصه‌های ایرانی در تیپ‌شناسی آرنه ـ تامپسون و یافتن کد جهانی آنها ست.

اکنون با توجه به مکاتب، روشها و انواع دسته‌بندیهای یادشده، قصه‌ها را به ۱۶ اعتبار تقسیم و زیرمجموعه‌های هر یک را بیان می‌کنیم. مبنای تقسیم‌بندی ما چنین است که هرگروه داستانی بنابر ساختار، محتوا، تیپها، منشأ، سبک و سطح ادبی تفکیک می‌شوند؛ به طوری که نتوان یک گروه را زیرمجموعۀ گروه دیگری قرار داد. طبقه‌بندی داستانها از زوایای مختلف، قابلیت بررسی منشوری و چندضلعی آنها را فراهم می‌آورد؛ به گونه‌ای که با قرار دادن داستانی ذیل یک طبقه، مانع از مطالعۀ آن در گروه دیگر نمی‌شود؛ مثلاً وقتی داستان موش و گربۀ عبید زاکانی را ذیل داستان حیوانات می‌آوریم، از جهات و ابعاد دیگر، ازجمله محتوای آن ــ که اخلاقی و اجتماعی است ــ و نیز سطح آن ــ که ادبی و منظوم است ــ بازنمی‌مانیم. همچنان که تمامی تقسیم‌بندیها اعتباری است، این تقسیم‌بندی نیز به چند اعتبار وابسته است و دایرۀ اعتبارات چنان وسیع است که می‌تواند همۀ دیدگاهها دربارۀ طبقه‌بندی داستان اعم از مضمون‌گرایان و ساخت‌گرایان را دربرگیرد.

اصلی‌ترین دسته‌بندی داستان، بررسی و تعیین نوع آن از نظر قالب است. بقیۀ دسته‌بندیها ذیل آن قرار می‌گیرند. بیشتر قصه‌شناسان نیز از این نظر به تفکیک انواع قصه پرداخته‌اند. رضا براهنی داستان را برای سنتهای روایی وابسته به دربار، و آثار فخیم ادبی و قصه را برای روایتهای تودۀ مردم به‌کار می‌برد (ص ۱۶ بب‌ ). قالبهای جدید را با عنوان داستان می‌شناسیم. داستانها انواعی دارند: داستان کوتاه (نوول)، داستان بلند، رمان، رمانس، نمایش‌نامه / فیلم‌نامه و داستانک.

۶-۱. انواع قصه‌ها از نظر قالب: افسانه، اسطوره، حکایت، متل، مثل و تمثیل

الف ـ افسانه، قصه‌ای است حاوی سرگذشت یا رویدادی خیالی از زندگی انسانها، حیوانات، پرندگان یا موجودات وهمی چون دیو، پری، غول و اژدها که با رمز و رازها و گاه مقاصدی اخلاقی و آموزشی توأم است و نگارش آن بیشتر برای سرگرمی و تفریح خوانندگان صورت می‌گیرد. وجه ممیز افسانه‌ها، قوی بودن تخیل در آنها و اغراق‌آمیز بودن آنها ست (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، افسانه).

افسانه‌ها نیز انواعی دارند: تمثیلی، پریان، پهلوانی، و عاشقانه:

در افسانه‌های تمثیلی، شخصیتها حیوانات، انسانها و گاه اشیاء هستند. افسانۀ تمثیلی دو سطح دارد: سطحی حقیقی و سطحی مجازی. تمامی داستانهای رمزی ادب فارسی چون منطق‌الطیر عطار، آواز پر جبرئیل و عقل سرخ سهروردی در این گروه قرار می‌گیرند. افسانۀ تمثیلی براساس شخصیت انواعی دارد: نخست افسانۀ تمثیلی انسانی که اشخاص آن از آدمیان هستند؛ مثل برهان‌العاشقین یا قصۀ چهار برادر مشهور به شکارنامه، تألیف محمد حسینی ملقب به گیسودراز (د ۸۲۵ ق/۱۴۲۲م). دیگر افسانۀ تمثیلی غیرانسانی که اشخاص آن بیشتر حیوانات هستند، مانند شنگول و منگول و خاله سوسکه؛ گاه اشیاء و گیاهان شخصیتهای اصلی این داستانها هستند، مثل مو و میش که مناظرۀ مفاخره‌آمیز و طنزگونه میان مو و میش است و هریک از آن دو مزایا و کارآیی خود را برمی‌شمرند و سرانجام با میانجیگری جوزق (غوزۀ‌پنبه) به تفاهم می‌انجامد. امور انتزاعی مثل حُسن و دل، قصۀ شاهزاده حُسن و شاهزاده دل، سرودۀ فتاحی نیشابوری (د ۸۵۲ ق/ ۱۴۴۸م)، داستان عشق شاهزاده دل فرزند عقل به شاهزاده حسن فرزند عشق است که سرانجام پس از طی مهالک فراوان و جنگهای بسیار و مصائب گوناگون به حسن می‌رسد. قهرمانان این داستان همگی از اعضا و جوارح بدن انسان هستند (نک‌ : ذوالفقاری، «حسن ... »، ۱۱ بب‌ ).

گروه دوم، افسانه‌های پریان است که قصه‌هایی دربارۀ پریان، دیوها، جن، غول، اژدها و دیگر موجودات مافوق طبیعی، جادو و طلسم و طلسم‌گشایی است و حوادثی شگفت‌آور و خارق‌العاده را می‌آفرینند. بیشترین افسانه‌های فارسی از این نوع‌اند. برخی از معروف‌ترین افسانه‌های این گروه اینها ست: ماه‌پیشانی، نارنج و ترنج، نوش‌آفرین‌نامه، بوستان خیال، زردپری سرخ پری، و دختر شاه پریان.

گروه سوم، افسانه‌های پهلوانی هستند که سراسر نبرد اغراق‌آمیز پهلوانان و قهرمانان واقعی و تاریخی یا خیالی را به تصویر می‌کشند. این نوع افسانه‌ها میان اسطوره و واقعیت معلق‌اند؛ مثل شاهنامۀ فردوسی، سمک عیار، اسکندرنامه، ابومسلم‌نامه، امیرارسلان نامدار، حسین کرد شبستری، حمزه‌نامه، و حملۀ حیدری.

گروه چهارم، افسانه‌های عاشقانه است و قهرمانان این نوع افسانه‌ها عشاق هستند. عاشق که تولدی غیرمعمول دارد، با دیدن معشوق در خواب یا بیداری و یا دیدن تصویر او، شیفته‌وار با گذر از خطرهای فراوان به معشوق می‌رسد یا ناکام از دنیا می‌رود؛ مثل بدیع‌الملک و بدیع‌الجمال، و بهرام وگلندام.

ب ـ اسطوره، قصه‌ای است دربارۀ خدایان، رمز و راز آفرینش، خاستگاه و آغاز زندگی که ریشۀ اصلی آنها اعتقادات دینی مـردم روزگاران کهـن اسـت (بـرای اطلاعـات بیشتـر، نک‌ : ه‌ د، اسطوره). اسطوره برخلاف افسانه کمتر جنبۀ اخلاقی دارد. در اسطوره مظاهر طبیعت، رویدادها و حوادث طبیعی معمولاً شخصیت انسانی پیدا می‌کنند و برای آنها ماجراهایی آفریده می‌شود؛ مثلاً در اساطیر ایرانی، اناهیتا، ایزدبانوی جنگ و نگهدار آب، و ایزد‌تشتر نگهبان باران است. اسطوره‌ها یا علت شناختی‌اند، مثل مشی و مشیانه، و یا شخصیت‌ساز هستند، مانند اسطورۀ زال؛ برخی دیگر نیز به جهان پس از مرگ می‌پردازند، مثل ارداویـراف‌نامه (نک‌ : بهـار، ۳۱ بب‌ ؛ چنـاری، ۹۱-۹۲؛ داد، ۲۶؛ نیز ه‌ د، ارداویراف‌نامه).

ج ـ حکایت / لطیفه، قصه یا سرگذشت کوتاه، ساده، اخلاقی وگاه طنزآمیز منظوم ومنثور است که حوادث پیچیده و خارق عادت ندارد. حکایتها خلاف رمانس و افسانه بر حوادث شگفت‌انگیز تأکید ندارند، بلکه ماجرایی ساده را بیان می‌کنند که در جهت مقصود نویسنده است (میرصادقی، ادبیات، ۲۲۰-۲۲۱؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، حکایت). حکایت اخلاقی که برای ترویج اصول مذهبی و درسهای اخلاقی نوشته می‌شود، حقیقتهای کلی و عام را تصویر می‌کند و ساختار آن نه به مقتضیات عناصر درونی خود، بلکه برای تحکیم و تأیید مقاصد اخلاقی گسترش می‌یابد و این قصد و غرض معمولاً صریح و آشکار است؛ مثل جوامع‌الحکایات محمد عوفی و لطایف عبید زاکانی (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، لطیفه).

د ـ مَتَل، قصه‌ای موزون، کوتاه و گاه مقفى، ساده و دنباله‌دار و گاه بی‌معنی است که هنگام بازیهای کودکانه یا نقل ماجرایی سرگرم‌کننده و آموزشی به‌کار می‌رود؛ مثل متل کک به تنور، دویدم و دویدم، موش دم بریده، بزک‌چینی و گنجشکک اشی‌مشی (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، متل).

ه‌ ـ مثل، تمثیل و داستان مثل. مثلها بی‌آنکه داستانی داشته باشند، خود شبیه قصه‌ای کوتاه هستند؛ برای نمونه: «به روباه گفتند: شاهدت کو؟ گفت: دمم»، «مردی را به دار می‌بردند، زنش گفت: برگشتنی یک شلیتۀ گُلی برایم بخر». داستانهای امثال داستانهای مشهوری می‌شود که در پسِ امثال نهفته است و به مناسبت نقل می‌شود؛ چنان‌که بخشی از آن (بیشتر جملۀ پایانی) به صورت مثل برجای مانده و بیان این جزء، کل داستان را به یاد می‌آورد؛ مانند مَثَلِ «دوستی‌اش به دوستی خاله خرسه می‌ماند» که یادآور داستان مشهور آن است. به این گونه مثلها، «تمثیل» نیز می‌گویند.

تمثیل قصۀ کوتاهی است که برای تأیید منظور و بیان مقصود آورده می‌شود و درواقع تشبیهی گسترده است که معمولاً یک طرف آن (مشبه) حکایت و یا داستانی است و طرف دوم، ممثول یا مورد نظر است. در گذشته داستان و مثل را مترادف هم به‌کار می‌برده‌اند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، مثل).

۶-۲. انواع داستان از نظر ساختار روایی

ساختار روایی داستانها یا خطی است که روایت طبق معمول و به شیوۀ عادی پیش می‌رود؛ مثل بیشتر افسانه‌ها که از یک‌نقطه آغاز و به نقطه‌ای ختم می‌شوند، یا زنجیر‌ه‌ای و پلکانی که هر بار روایت پیشین تکرار و افزایش می‌یابد. در این نوع، شخصیتها پی‌در‌پی از یکدیگر پرسش می‌کنند تا سرانجام به جواب اصلی برسند. متلها ساختاری پلکانی دارند؛ مثل متل خاله سوسکه که خاله سوسکه هربار به صورت زنجیره‌ای به خواستگاران خود پاسخهای موزون می‌دهد.

ساختار روایی برخی از قصه‌ها داستان در داستان است؛ شیوه‌ای که نویسنده در سیر روایت اصلی، داستان دیگری را به قصد تعلیق، تأخیر انداختن کاری یا بیان نتایج اخلاقی نقل می‌کند و درون داستان فرعی داستان سومی را بازمی‌گوید؛ مثل اعجوبه و محجوبه که نام دو کنیز مصری است. این دو برای انبساط خاطر سلطان دربارۀ مسائل مختلف اخلاقی داستان می‌سرایند. طی این داستان‌سرایی ۱۰ روزه، هرکنیز ۱۰ داستان، و در جمع ۲۰ داستان نقل می‌کنند. در کلیله و دمنه رای هند از برهمن دربارۀ «مخالفت شریر فَتّان و مُضَرِّب نمّام» یا «داستان یاران یک‌دل» و نظایر آن سؤال می‌کند و برهمن نیز حکایتی مناسب می‌پردازد. در بختیارنامه جوانی به نام بختیار، متهم به مخالفت با سلطان و سوء‌قصد به او ست و هر روز برای به تأخیر افکندن عقوبت خویش داستانی می‌سراید. هزارویک ‌شب و طوطی‌نامه و سندبادنامه و بسیاری از افسانه‌ها چنین ساختی دارند.

ساختار روایی برخی دیگر از قصه‌ها سرگذشت‌نامه است. بدین‌سان که سیر روایت در قالب بیان سرگذشت واقعی یا تخیلی قهرمان پیش می‌رود؛ مثل افسانۀ چهار درویش مشتمل بر ۵ قصه دربارۀ آزادبخت، شاه روم و ۴ درویش جهانگرد؛ فرزندان ملک‌التجار یمن، شاهزادۀ فارس، شاهزادۀ عجم و پادشاه چین است که داستانهای خود را برای هم بازگو می‌کنند. قصۀ حسین کرد تماماً در سفر شکل می‌گیرد. گویا این قصه‌ها برساختۀ درویشان دوره‌گرد بوده است.

۶-۳. انواع داستانها از نظر مضمون و درون‌مایه

مضمون و درون‌مایۀ برخی داستانها رزمی و پهلوانی است. اساس این داستانها بر نبرد، و وصف دلاوریها ست. ممکن است محور این‌گونه داستانها یک قهرمان ملی باشد؛ مثل رستم در رستم‌نامه، یا قهرمان دینی مثل علی(ع) در خاوران‌نامه، یا قهرمان تاریخی مثل اسکندر مقدونی در اسکندرنامه. بخشی دیگر از افسانه‌های عامیانه، عیاری و شهسواری‌اند؛ مثل سمک‌عیار، داراب‌نامه و امیرارسلان. مضمون و درون‌مایۀ برخی دیگر از داستانها عاشقانه است؛ مثل بدیع‌الملک و بدیع‌الجمال و بهرام وگلندام.

گروهی دیگر از داستانها، درون‌مایه‌ای اخلاقی، آموزشی و اندرزی دارند. این دسته شامل تمامی آثار حکایتی و قصه‌های اندرزی دینی و مذهبی می‌شود؛ مثل داستان موسى و سنگ‌تراش، که مناجات عامیانۀ سنگ‌تراشی عامی با خدا و برگرفته از داستان «موسى و شبان» مثنوی مولانا ست.

۶-۴. انواع داستانها از نظر پایان

پایان گروهی از داستانها غم‌نامه (تراژدی / مرگ‌نامه) است که با مرگ نابهنگام و دلخراش قهرمان به پایان می‌رسد؛ مثل افسانۀ محلی عزیز و نگار که در برخی از روایتها عشاق در آب شاهرود غرق یا غیب می‌شوند. پایان بیشتر افسانه‌های عاشقانۀ محلی چنین است. در مقابل در بخش شادی‌نامه که شمار فراوانی از داستانها پایانی خوش دارند و قهرمانان به مقصود خود که وصال، سلطنت یا ثروت است، می‌رسند؛ مثل منظومۀ خرم و زیبا. خرم بازرگان‌زاده‌ای ایرانی ساکن روم است که زیبا، دختر پادشاه سراندیب را به خواب می‌بیند و عاشق او می‌شود و پس از جنگهای بسیار با وی ازدواج می‌کند.

پایان بخشی از داستانها عبرت‌نامه است. در پایان چنین داستانهایی خائن و ضد قهرمان به مجازات می‌رسد و مایۀ عبرت دیگران می‌شود؛ مثل داستان عاق والدین که ازجمله آثار ادبیات مکتب‌خانه‌ای و داستان پیرزنی است که با شفاعت امام حسین(ع) از گناه فرزند درمی‌گذرد و این مایۀ عبرت دیگران می‌شود، یا داستان عامیانۀ مرد شکاک که معراج حضرت رسول(ص) را انکار کرد و به زن بدل شد.

۶-۵. انواع داستانها از نظر چگونگی بیان

بیان داستانها گاه معمولی و عادی است؛ مثل سمک‌عیار که هدف قصه‌گو بیان داستانی عادی و سرگرم‌کننده است، اما در داستانهای تمثیلی و رمزی مثل حُسن و دل فتاحی، بیان تمام داستان جنبۀ استعاری دارد و در برخی دیگر تنها اسامی و مکانها نمادین هستند. لحن داستانها طنزآمیز و بیان آنها شوخی و لطیفه‌وار است؛ مثل حکایات لطایف‌الطوایف. ممکن است داستان در قالب مناظره باشد و لحن گفت‌وگویی به خود گیرد، مثل داستان مو و میش، موش و گربۀ شیخ‌بهایی یا قصۀ دزد و قاضی بغداد؛ داستان دزدی که اموال قاضی را به سرقت می‌برد و همسر قاضی با حیله، اموال دزدی را برمی‌گرداند. در تمام داستانهای این گروه، جریان داستان را گفت‌وگوی طرفین و ارائۀ دلایل عقلی و نقلی و به کمک اشعار، آیات، احادیث، قصص و مشهورات پیش می‌برد.

۶-۶. انواع داستانها از نظر سطح ادبی و زبانی

سطح ادبی و زبانی داستانهای عامیانه یا نیمه‌عامیانه یکسان نیست؛ کلیله و دمنه نثری کاملاً ادبی و مصنوع دارد، اما بهار دانش نیمه‌ادبی است و در عوض نثر آثار داستانی چون حسین کرد شبستری، ملک جمشید و اسکندرنامه عامیانه و زبان آنها نزدیک به گفتار است.

۶-۷. انواع داستانها از نظر نظم و نثر

برخی از داستانها به شکل منظوم در دست مردم قرار گرفته‌اند؛ زیرا زبان شعر، زبان مسلط و محبوب مردمان بوده است. داستانهایی چون رستم‌نامه، حیدربیک و سمنبر منظوم هستند. گروهی دیگر شکل منثور دارند؛ مثل نوش‌آفرین‌نامه و بسیاری از افسانه‌های دورۀ قاجار. گروه سوم نظم و نثر به هم آمیخته است؛ مثل حسینا و دلارام، زرد پری و سرخ پری و افسانه‌های عاشقانۀ محلی دیگر که دوبیتیهای زیبای عامیانه چاشنی نثر می‌شود و یا با نقل آوازهای مناطق مختلف توأم با موسیقی همراه می‌گردد. گاه از یک داستان هم روایت منثور در دست است، هم منظوم؛ مثل بهرام و گلندام که شکل منظوم آن کهن‌تر است.

۶- ۸. انواع داستانها از نظر حجم

حجم داستانها یکسان نیست. برخی کوتاه‌اند، شامل ۱۰ تا ۵۰۰ کلمه مثل لطایف عبید زاکانی، و لطایف‌الطوایف؛ برخی متوسط‌اند، شامل ۵۰۰ تا ۰۰۰‘۵ کلمه، مثل سلیم جواهری؛ گروهی دیگر نیمه‌بلند، شامل ۰۰۰‘۵ تا ۰۰۰‘۵۰ کلمه مثل ملک جمشید؛ و بخش دیگری بلند و شامل ۰۰۰‘۵۰ کلمه به بالا مثل سمک عیار، داراب‌نامه و نیز آثاری که بالغ بر چند جلد می‌شود.

۶- ۹. انواع داستانها از نظر نحوۀ ارائه

مکتوب، شامل داستانهایی که تنها صورت مکتوب دارند، مثل مرزبان‌نامه؛ و شفاهی، شامل آثاری که به صورت نقالی و قصه‌گویی (حمزه‌نامه)، نمایش (مهمانی رفتن حضرت زهرا(ع)) و تعزیه (بازار شام) اجرا می‌شوند، ولی می‌توانند مکتوب هم باشند.

۶-۱۰. انواع داستانها از نظر قهرمانان، تیپها و شخصیتها

ــ درباریان: امیران، پادشاهان، شاهزادگان، خلفا، والیان، وزیران، صاحب‌منصبان، دیوانیان، منشیان، ندیمان، مستوفیان، سپاهیان، سرهنگان، جنگجویان، غلامان، کنیزکان، پرده‌داران، حاجبان، و خواجگان.

ــ کارگزاران: قضات، محتسبان، و شرطگان مانند داستان دزد و قاضی.

ــ اربابان معرفت: اولیا، انبیا، قدیسان، امامان و امامزادگان، عرفا، صوفیان، مشایخ، مریدان، و پیران مانند قصص‌الانبیاء، تذکرة‌الاولیاء، اسرار‌التوحید و قصص‌العلماء.

ــ فرهیختگان: عالمان، فقیهان، واعظان، معلمان، حکیمان، دانشمندان، شاعران، ادیبان، نویسندگان، فصحا، راویان، نقالان، قصه‌گویان، سخنوران، و قوالان مانند چهار مقاله.

ــ عشاق: مانند داستانهای حیدربیک و سمنبر، و ملک جمشید.

ــ هنرمندان: نقاشان، آوازخوانان، نوازندگان، و مطربان.

ــ اشرافیان: خواجگان، ثروتمندان، بازرگانان، بزرگان، و معروفان.

ــ عیاران: طراران، دزدان، و راهزنان، مانند داستانهای سمک عیار و دلیلۀ محتاله.

ــ جادوگران: رمالان، فال‌گیران، شعبده‌بازان، و غیب‌گویان مثل داستان بوستان خیال.

ــ پهلوانان: نام‌آوران، زورآوران، مشت زنان، کشتی‌گیران و معرکه‌گیران، مثل داستان امیر ارسلان.

ــ ظریفان و زیرکان: دلقکان، عقلای مجانین، بدیهه‌گویان، رندان، حاضر جوابان، و تیزفهمان، مانند داستانهای بهلول و لطایف عبید زاکانی.

ــ فرومایگان: ابلهان، نادانان، دیوانگان، پرخوران، طفیلیان، طماعان، گدایان، کوران، کران، لوچان، لنگان، و کچلان، مانند لطایف‌الطوایف، قصۀ عباس دوس و قصۀ حسن کچل.

ــ مسافران: سیاحان، کاروانیان، و حج‌گزاران، مانند هفت سیر حاتم و داستان چهار درویش.

ــ بدکاران: روسپیان، لوطیان، امردان، قوادان، مخنثان، حیزان، و زانیان.

ــ زنان: خواتین، دایگان، و معشوقگان، مثل طوطی‌نامه، و سندبادنامه.

ــ صاحبان ادیان: کافران، بی‌دینان، بت‌پرستان، مسیحیان، یهودیان، و گبران.

ــ پیشه‌وران و صاحبان مشاغل: قصابان، خیاطان، طباخان، قاریان، معبّران، منجمان، اطبا، و آهنگران، مانند لطایف‌الطوایف.

ــ کودکان: مانند داستان حسنین.

ــ حیوانات: اهلی و وحشی، مثل موش و گربۀ عبید زاکانی.

ــ موجودات وهمی: پریان، جنیان، دیوان، غولان و نیمه‌حیوانها، مانند داستانهای شیرویۀ نامدار، و خسرو دیوزاد.

۷. عناصر داستان

۷-۱. پی‌رنگ (طرح)

پی‌رنگ عبارت است از نقشه، نظم، الگو و شمایی از حوادث، نقل حوادث، ترکیب‌کنندۀ حوادث و تقلید از عمل (میرصادقی، عناصر، ۶۲) و توالی زمانی حوادث. برای یافتن پی‌رنگ از دو عنصر سببیت (چرا؟) و زمان (بعد چه؟) سؤال می‌شود (اخوت، ۳۸). پی‌رنگ تنها ترتیب و توالی وقایع نیست، بلکه میان این حوادث باید رابطه‌ای علی و معلولی و نقشه و الگو باشد. پی‌رنگ داستانهای عامیانه ویژگیهای خاص خود را دارد (نک‌ : دنبالۀ مقاله، ویژگیهای قصه‌های عامیانه)؛ برخی با نادیده گرفتن این ویژگیها، پی‌رنگ داستانها را ضعیف می‌دانند.

۷-۲. کنش

کنش یا عمل داستانی باعث گسترش پی‌رنگ و «نمایاندن» شخصیت می‌گردد. قصه‌های عامیانۀ بلند بسیار پرکنش و پرحادثه هستند و وجود بن‌مایه‌های متنوع و متعدد، بیانگر این مسئله است. کنشها در داستانهای عامیانه بسیار زیاد و متراکم است؛ چنان‌که اگر یک صفحه از داستانی حذف شود، سررشتۀ حوادث گم می‌شود. داستان شیرویۀ نامدار از این قبیل است که پردازنده برای مهیج کردن آن، از دهها بن‌مایه سود جسته است. هر گروه از شخصیتهای نوعی (تیپیک)، کنشهای خاص خود را دارند؛ برای مثال، مهم‌ترین کنشهای قهرمانان داستانهای عامیانه، جنگیدن، عاشق شدن، نبرد با موجودات وحشی و وهمی، سفر کردن، کمک کردن، نجات دادن، بی‌هوش کردن، فتح کردن، کشتن، فریب دادن، گم شدن، گریختن، ازدواج و بزم برپاکردن است.

۷-۳. زاویۀ دید

زاویۀ دید در داستانهای عامیانه سوم شخص مفرد (راوی، دانای کل) است که در تمامی صحنه‌ها حضور دارد. طبق نظریۀ ژنت و تودورف، کانون روایی راوی صفر است (کهنمویی‌پور، ۳۳۶-۳۳۷). راوی از تمام ماجراها مطلع است. اساساً قصه و افسانه برای حکایت شدن، روایت شدن و گوش سپردن به نقل راوی، قصه‌گو و نقال به وجود می‌آید (دادور، ۳۳). بیشتر قصه‌ها با گزاره‌های قالبی چون «یکی بود یکی نبود، غیر از خدا هیچ‌کس نبود» و «آورده‌اند که» (نک‌ : مارتسلف، «گنجینه ... »، ۴۴۶)، دلیل وجود راوی است. این نوع زاویۀ دید از کهن‌ترین زاویه دیدهای داستانی است که اسطوره‌ها، آثار کهن و کتابهای مقدس با همین زاویه روایت شده‌اند. آنچه در قصه‌های عامیانه مهم است، نقل روایت است؛ «گزارندۀ قصه هرجا که بخواهد، زاویۀ دید قصه را عوض می‌کند و قهرمان یا شخصی دیگر دنبال قصه را می‌گیرد» (میرصادقی، همان، ۴۲۸). در متنهای شفاهی، با عبارتهایی چون «حکایت کرده‌اند ... »، «آورده‌اند ... »، «می‌گویند که ... » و «چنین شنیده‌ام ... » داستان آغاز می‌شود.

در قصه‌ها از شیوه‌هایی چون جریان سیال ذهن خبری نیست. کاربرد این شیوه را در داستان امیرارسلان هنگام گفت‌وگوی درونی امیرارسلان با خود می‌بینیم که ازجملۀ عوامل نوگرایی داستان به‌شمار می‌رود. حسینی در کتاب بوستان خیال از شیوۀ بازگشت به گذشته[۱] برای اتصال حوادث گذشته به حال استفاده می‌کند که خود تازگی دارد (نک‌ : محجوب، ۶۲۸).

۷-۴. شخصیت و شخصیت‌پردازی

شخصیتها در داستانهای عامیانه بیشتر ایستا هستند. تمام قهرمانان در پایان داستان همانهایی هستند که در آغاز بودند. امیر ارسلان با تمام حوادثی که بر سر او می‌رود، همان است که در آغاز بوده است. این همان خصلت ایستایی شخصیت قصه‌ها ست (نک‌ : میرصادقی، ادبیات، ۱۰۰-۱۰۱). مطلق‌گـرایی ــ که ویـژگی قصه‌های عامیانه است ــ در قهرمانان قصه‌ها نیز دیده می‌شود. قهرمانان قصه‌ها معمولاً یا خوب‌اند یا بد. در سرتاسر قصه، خوبان که نیک‌پرست، زیبا، نیک‌اندیش و قهرمان‌اند، با بدان که شریر، زشت و بدنهادند، در جنگ‌اند و سرانجام بر آنان پیروز می‌شوند (همان، ۹۷). شخصیتهای بد حتماً به مجازات می‌رسند؛ مثلاً در پایان داستان دختر نارنج و ترنج، وقتی پسر پادشاه داستان آنها را از پشت پرده می‌شنود و متوجه می‌شود همسر فعلی او همان زن بدجنسی است که باعث دوری او از دختر نارنج و ترنج شده، دستور می‌دهد موی زن را به دم قاطر ببندند و او را در صحرا رها کنند (انجوی، گل به ... ، ۵۴۴)؛ گاه نیز شخصیتهای بد بخشیده می‌شوند.

شاهان دو وزیر نیک‌اندیش یا وزیر دست راست و وزیر بد سگال یا وزیر دست چپ دارند. پسران شاه هم یکی خوب است و دیگری بد؛ چنان‌که شیرویۀ نامدار فرزند خوب سلطان ملکشاه است و صاحب کمالات، حکمت، سخاوت، شجاعت، تیراندازی، سواری و جز آنها ست؛ اگرچه برادر شیرویه حرام‌زاد‌ه‌ای دیوسیرت است که خمارآلوده بود و شب و روز به خمر و زنا و افعال ناستوده به سر می‌برد (شیرویه ... ، ۷).

شخصیتها معمولاً در همان چند جملۀ اول کاملاً کلی معرفی می‌شوند: در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه (حمزه‌نامه) پادشاه مداین، قباد شهریار را چنین معرفی می‌کند: «شاهی عادل و رعیت‌نواز و مخالف‌شکن بود» و وزیر القش: «نیک خردمند و کافی و ز مال محتشم» (ص ۵۱). شخصیتها به لحاظ روحی، روانی و خلقی پرورده نمی‌شوند. هر شخصیت، نمونۀ کلی یک خصلت چون شجاعت، نیکی، خردمندی، حماقت، هرزگی، ریاکاری و جز آنها ست. پیرزنان و دایگان معمولاً عجوزه، حیله‌گر، بد طینت، دلال محبت، زیرک و حلال مشکلات‌اند. دختران نیز پاکیزه و معصوم‌اند.

قهرمانان به تناسب عملکرد، کنش و طینت خود نام می‌گیرند. قصه‌پرداز با انتخاب اسمهای با مسمى می‌کوشد تا قهرمان را به مخاطب معرفی کند. در داستان خیروشر در هفت‌پیکر، قهرمان و ضدقهرمان از همان ابتدا با نامشان شناخته می‌شوند. قهرمانان ایرانی بیشتر نامهای مناسب و پسندیده‌ای همچون فیروزشاه، فرخ‌زاد، خورشیدشاه و جمشیدشاه دارند. اما شاهان دشمن بیشتر نامهایی خنثى دارند که گاه عربی یا ترکی است؛ مثل شاه والد ابن خالد مصری، آرمان‌شاه ماچین، قزل‌ملک، شاه مسروق دمشقی و شاه قنطرش عمانی. عیاران نیز بیشتر نامهایی دارند که بر تخصص آنها دلالت می‌کند، مانند شبرنگ، باد رفتار، برق‌آسا، زیرک، آهوگیر و تیزدندان. شاهزاده خانمها معمولاً این‌گونه خوانده می‌شوند: عین‌الحیات، گل‌بوی، دل‌آرام، مه‌پری، آزادسرو و ناهید. زنگیان معمولاً با نامهایی که به سیاه‌پوست بودن آنان دلالت می‌کند، خوانده می‌شوند، مانند قیر و قطران، یا با نامهایی که مفهوم خشونت و تندی دارند، مانند قاتل و ضرب، یا نامهای طنزآمیزی چون کافور و میمون دارند و یا با نامهایی واقعی یا ساختگیِ نامتعارفی مانند سمندون، صندل، لَند، عنبر و کورنگ خوانده می‌شوند. گاه نام برخی از قهرمانان به لحاظ آوایی به تناسب نقش آنها با صلابت است؛ مثل اشکبوس، هیکلانیه، شیرافکن، و یا برخی از نامها ترسناک هستند، مانند قیطول، قمتال، و یا طنزآمیز و مشکل و بی‌معنی هستند، مانند لندهور، گلیم‌گوش، قیطاس، همیطا، صیفور، شماس و طیطون. بی‌آنکه قصۀ حسین کرد، امیرارسلان یا اسکندرنامه را خوانده باشیم، می‌توانیم حدس بزنیم که اسامی ظلمانیه، غدارشاه، فتنه خاتون، قلاب‌خان، عجوزۀ سامری، الماس عقرب پیشانی، منفی، و نامهایی چون ملک اقبال و آصف مثبت‌اند.

قهرمانان قصه‌های مکتوب و بلند بیشتر نامدارند و شمار آنها نیز بسیار زیاد است؛ چنان‌که در حسین‌کرد شبستری، ۳۰۳ شخصیت از طبقات مختلف نقش‌آفرینی می‌کنند. اما قهرمانان قصه‌های کوتاه و شفاهی اسم جنس هستند؛ مثل مرد، زن، گرگ، دختر و نهایتاً برای معرفی بیشتر: مرد فقیری، پیرمرد پینه‌دوزی، و دختر شاه. تیپهای قصه‌ها اینها ست: داروغه، عاشق، پادشاه، وزیر، جلاد و جز آنها که هیچ‌گاه به نام آنان اشاره نمی‌شود.

نام برخی شخصیتهای انسانی و حیوانی قصه‌های ایرانی مشهور و ضرب‌المثل شده، و معنی کنایی یافته است. این چهره‌های تیپیک بیشتر با طنز و متلک همراه است؛ مانند اسامی مشهور برای نامیدن کودکان: فین فینی، فلفلی، فینگیلی، لوسی بابا، شازده پسر، نیم وجبی (یا یک وجبی)، عزیز بی‌جهت، تخم نابسم‌الله، جرتنغوز، عاق والدین، نخودی، چپول خانم، نمکی، شنگول و منگول و حبۀ انگور، پسر کاکل‌زری و دختر دندون مرواری (مروارید).

اسامی شخصیتهای مشهور داستانی برای نامیدن زنان: فاطمه اره، دده بزم آرا، هفت لنگه گیس، ماه پیشونی، گیسو گلابتون، خورشید کلاه، ماما خمیره، مادر فولاد‌زره، کلثوم‌ننه، ترکمون خانم، شلخته باجی، شاباجی شله، آبجی شلخته، خاله قزی، بی‌بی سه‌شنبه، نجیب آبستن، قرشمال خانم، لکاته، کنیز ملاباقر، دختر شاه فرنگ، پری‌زاد و دختر شاه پریان.

القاب و اسامی مخصوص مردان: قبلۀ عالم، قلندر بیابانی، گل مـولا، غول، شاه وِزوِزک، شاه پریان، حاجی بارک الله، پهلوان ـ پنبه، پیر خواجه، چلغوز میرزا، الکی خوش، حسن کچل، حاجی خرناس، حاجی مقوا، روضه‌خوان پشمه چال، حاجی فیروز و کاکاسیا.

القاب و اسامی مخصوص جانوران: کره دریایی، گنجشکک اشی‌مشی، آقاموشه، عمه‌گرگه، سگ چارچشم، سگ حسن دله، بزبز قندی، بلبل سرگشته، خاله سوسکه، مرغ زرد پاکوتاه، فندقی، پیشی، خاله قورباغه، ممو و ماهی سقنقر.

موجودات افسانه‌ای: از ما بهتران، غول بیابانی، پریزاد، جن بو داده، بختک، آل، لولو، دیگ به سر، شاه پریون، دیو دو سر، دوال‌پا، یک سر و دو گوش، سلطان جمجمه، یأجوج و مأجوج.

پراپ افزون بر درنظرگرفتن ۳۱ کارکرد برای قصه‌های پریان، ۷ نوع شخصیت ذکر می‌کند: شرور، بخشنده (عطا کننده)، قهرمان (جست‌وجوگر یا قربانی)، قهرمان دروغین، روانه شونده، یاور، شاهزاده خانم (و پدرش) (نک‌ : لوی استروس، ۵۹ بب‌ ).

فارغ از این تقسیم‌بندی، اشخاص در قصه‌ها ۴ نقش عمده بر عهده دارند: ۱. شخصیت اصلی یا فاعل که بیشتر شاهان و شاهزادگان، پهلوانان و عیاران و عشاق هستند؛ ۲. پذیرنده یا منفعل یا همان شاهزاده خانم و معشوق، که قهرمان به دنبال او ست؛ ۳. یاریگرها که به قهرمان برای رسیدن به مقصود کمک می‌کنند، مثل واسطه‌ها، اولیا و پیران، عیاران و سپاهیان؛ ۴. ضدقهرمان و مخالف یا همان شُرور که مانع قهرمان در رسیدن به مقصود است، مثل دیوان، رقیبان و ساحران.

۷-۵. زمان و مکان

زمان قصه‌های عامیانه بیشتر مبهم، نامعین و فرضی است و این را از همان آغاز می توان دریافت: روزی بود، روزگاری بود ... «در زمانهای قدیم ... »؛ گویا این زمان ازلی است تا آنجا که «غیر از خدا هیچ‌کس نبود». در افسانه‌های مکتوب مثل حسین کرد شبستری به واسطۀ قراین می‌توان حدود زمانی و مکانی را دریافت، اما در قصه‌های شفاهی، زمانها نامشخص هستند. در سمک‌عیار آغاز داستان به ۳۷۲ هزار‌سال پیش از مولود رسول اکرم(ص) و در شهر حلب بازمی‌گردد (ارجانی، ۱/۱).

این بی‌زمانی به مفهوم عدم توالی حوادث و رویدادها نیست. حوادث یکی پس از دیگری رخ می‌دهد. اگر راوی بخواهد دو جریان داستانی را با هم پیش ببرد، چنان که در بیشتر قصه‌ها چنین است، با گزاره‌های قالبی نظیر «این را اینجا داشته باشید ... چند کلمه بشنو ... » یا «اینها را داشته باش ... ، اما ... » خط و سیر داستانی را از سویی دیگر دنبال می‌کند. در قصه‌ها، صحنه‌ها را بدون زمان و مکان مثل مینیاتور یا پرده‌های نمایش که شخصیتها، موقعیتها و مکانها در یک سطح و کنار هم قرار گرفته‌اند، در کنار هم می‌بینیم.

گاه شخصیتهای ناهم‌زمان تاریخی یا اسطوره‌ای در یک زمان جمع می‌شوند. قصه‌پرداز با زمان‌گریزی، به هدف و حوادث داستان کمک می‌کند. در رستم‌نامه‌ها، رستم و علی(ع) با حضور حضرت سلیمان(ع) یا بدون حضور او به‌طور آشنا یا ناشناس در برابر هم قرار می‌گیرند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، رستم‌نامه).

مکانهای قصه به‌صورت کلی توصیف می‌شوند و خواننده تماس کلی با آنها دارد. هیچ شناختی از جزئیات خانه‌ها، کوچه‌ها، قصرها و باغها نداریم. در اسکندر و عیاران وقتی که نسیم در شهر آفتاب‌نما می‌رود، با یک جمله از آن می‌گذرد: «تا اینکه به در شهر آفتاب‌نما رسیده، طرفه ازدحامی بر در آن شهر دید ... » (ص ۱۶۷)، بی‌آنکه با موقعیت جغرافیایی، ویژگی شهر، مردم آن و چگونگی رسیدن به آن آشنا شویم.

حوادث قصه‌ها معمولاً در کشورهای دوردست رخ می‌دهد: چین، مصر، یمن، حلب و روم. گاه این کشورها ناشناس هستند، مانند مکانهایی چون جابلسا، جابلقا، جزیرۀ عنبر، زحیله و تکاوند. در اسکندر و عیاران، گاه این نامها جنبۀ تمثیلی و نمادین نیز می‌یابند. در هفت کشور و سفرهای ابن تراب، برخی نامهای برساخته چنین است: بیشۀ فیض (ص ۷۷)، تنگنای حیرت (ص ۷۴)، نظرگاه (ص ۳۵) و بحر خیال (ص ۷۷).

۷-۶. زبان و بیان

«زبان قهرمانان و نحوۀ گفت‌وگوها، یکسان است. عامی و شاهزاده، پیر و جوان، زن و مرد، کودک و برنا، همه همان‌گونه حرف می‌زنند که راوی، نقال، داستان‌سرا و ناظم حرف می‌زنند. خصوصیات روحی و خلقی شخصیت را از گفت و‌گوهایشان می‌توان دریافت» (میرصادقی، عناصر، ۴۶۸، ۴۷۲). زبان وگفتار تمام قهرمانان داستان نیز زبان و گفتار راوی است. عاشق و معشوق، پادشاه، درویش، وزیر، منجم و ساحر، همه و همه با یک زبان سخن می‌گویند. اطلاعات ما دربارۀ قهرمانان از زبان شاعر است، نه از زبان قهرمانان داستان تا بتوان به مقدار دانش، هنر و بیان آنها واقف شد.

چون قصه‌ها روایی و نقلی هستند، زبان و بیانی ساده و نزدیک به زبان رایج مردم دارند. مهم‌ترین خصیصۀ زبان این قصه‌ها، همان سهل و سادگی است که آن را از زبان ادبی متمایز می‌کند؛ از این‌رو مطالعه در این قصه‌ها برای پژوهشهای زبان‌شناختی و دریافت زبان و بیان مردم هر عصر مفید است. قصه‌ها پر است از اصطلاحات، زبانزدها، مثلها و واژگان عامیانه که بر لطف و شیرینی داستان می‌افزاید. اگر هم از عناصر ادبی مثل تشبیه و استعاره استفاده می‌شود، باز بسیار ساده و کلیشه‌ای است. صفات قهرمان و ضدقهرمان معمولاً یکسان است: «مثل اجل معلق»، «مثل اژدهای دمان» و «مثل ماه شب چهارده». اغلب اشعاری عامیانه یا معروف لابه‌لای متون داستانی می‌آید که برای شاهد مثال، علت کار قهرمان، استدلال یا طنز است. این اشعار به تناسب فضای داستان حماسی، عاشقانه یا تعلیمی است. از ویژگیهای زبانی داستانها کوتاهی جمله‌ها، حذفهای بی‌قرینه، حذفهای معنوی، کاربرد فراوان جمله‌های وصفی و یکدستی متن گفت‌وگوها ست.

نثر قصه‌ها، گفتاری است که لغات و افعال تکرار می‌شود، افکارْ گسیخته و بی‌نظم است و رابطۀ معنوی کلمات خیلی استوار نیست (همو، ادبیات، ۷۱-۷۲). علت نزدیکی نثر قصه‌ها به زبان ‌گفتار آن بوده که بیشتر هنگام نقل، این داستانها کتابت و به همان شکل گفتاری ضبط می‌شده است؛ از طرفی مخاطب چنین قصه‌هایی مردم بودند که باید زبان قصه متناسب با فهم آنان باشد. به همین سبب است که به‌رغم گرایش نثر فارسی از دورۀ سامانی به بعد به تکلف و تصنع، نثر قصه‌ها همچنان در طول تاریخ تطور نثر فارسی ویژگی گفتاری خود را از دست نداد؛ اگرچه در برخی از موارد همچون نثر عالی سمک‌عیار با نثر حسین‌کرد شبستری قابل مقایسه نیست. همین نوع نثر است که بعدها زمینه‌ساز ادبیات داستانی جدید در ایران می‌شود.

کاربرد واژگان عامیانه، ویژگی عمدۀ قصه‌های عامیانه است. در امیرارسلان ویژگی لحن محاوره بارها دیده می‌شود (یوسفی، ۲/۳۰). در این کتاب به واژگان و زبانزدهایی چون لچک، پفیوز، فکری شدن، ول شدن، مردکه، یک‌وری، جفنگ گفتن، شیشکی انداختن، بدپیله، تشر، برق برق زدن، دست‌پاچه شدن، شغال مرگی و جز آنها برمی‌خوریم که واژگان آن دوره را ثبت می‌کند.

گاه در قصه‌ها شکل عامیانۀ واژگان استفاده می‌شود، مانند رختشور (به جای رخت‌شوی) و بفادار (به جای وفادار).

یکی از عناصر زبانی و ساختاری قصه‌های عامیانه گزاره‌های قالبی است (نک‌ : مارتسلف، «گنجینه»، ۴۳۹ بب‌ ). مقصود از این گزاره‌ها عبارتهای تکرارشونده‌ای هستند که معنایی خاص را می‌رسانند و بیشتر ابزاری ساختاری برای تمایز زمان و فضا هستند. این گزاره‌ها حاوی اندیشه‌ها، باورها و دیدگاههای فرهنگی است که یا در آغاز، پایان و میانۀ داستان است، یا جنبۀ زبانی و یا ادبی دارند و به نوع زبان در بیان و توضیحات قصه‌ باز می‌گردند؛ و یا جنبۀ کنشی دارند که شامل برخی بن‌مایه‌های تکرارشونده یا حالات و رفتار کلیشه‌ای قهرمانان در قصه‌ها می‌شوند.

گزاره‌های قالبی، آغازی، پایانی و میانی هستند. گزاره‌های آغازین داستان جمله‌هایی کوتاه برای گشایش قصه است، مثل یکی بود، یکی نبود، زیر گنبد کبود/ یکی بود یکی نبود غیر از خدا هیچ‌کس نبود ... / در روزگاران قدیم ... / در زمان گذشته .../ آورده‌اند که ... / بود و نبود ... / یه روزی بود یه روزگاری .../ روزی بود، روزگاری بود. گاه این جمله‌ها بلندتر است: اما راویان داستان دلگشا و خوشه‌چینان چمن مدعا چنین روایت کرده‌اند ... / اما راویان اخبار و ناقلان آثار و طوطیان شکرفشان شیرین‌گفتار و خوشه‌چینان خرمن سخندانی و صرافان سرِ بازار معانی و چابک‌سواران میدان دانش، توسن خوش‌خرام را بدین‌گونه به جولان درآورده‌اند که ... / اما راویان اخبار و ناقلان آثار و طوطیان شکر‌شکن شیرین‌گفتار روایت کرده‌اند که ... . گزاره‌های بلند برای قصه‌های بلند و گزاره‌های کوتاه برای قصه‌های کوتاه به‌کار می‌رود. گزاره‌های آغازین معمولاً آهنگین و قافیه‌دار هستند. این آغازینه‌ها، حکم مقدمۀ قصه را دارند. تفاوت اساسی قصه‌های کهن و نو نیز در همین پیش درآمد داشتن قصه‌های کهن است که بی‌مقدمه و یک‌باره شروع نمی‌شود. در این گزاره‌ها یا به زمان یا مکان یا قهرمانان اشاره می‌شود. زمان قصه بنابر همین گزاره‌ها، نامشخص، دور یا مبهم است، مانند این جملات: بود و نبود یا روزی از روزها.

گزاره‌های پایانی قصه‌ها معمولاً همسو با پایان داستان آرزوی خوشی برای شنونده و خواننده می‌کنند و متنوع‌تر هم هستند: قصۀ ما به سر رسید، کلاغه به خونه‌اش نرسید ... / بالا رفتیم خمیر بود، پایین آمدیم خمیر بود، قصۀ ما همین بود/ بالا رفتیم دوغ بود، پایین آمدیم دوغ بود، قصۀ ما دروغ بود/ قصۀ ما راست بود، پای کاسۀ ماست بود، یه دستم گل بود، یک دستم نرگس. خدا سلامتی بده به اهل مجلس/ قصۀ ما تموم شد، خاک به سر حموم شد. رمانسها بیشتر با این جملات پایان می‌پذیرند: «و این داستان شیرین از ایشان به یادگار باقی ماند» (نقیب‌الممالک، ۵۳۶)، «و این داستان از ایشان ماند» ( قصۀ حسین ... ، ۴۳۳)، «امید که خوانندگان ما هم به مراد دل خود برسند» (چهاردرویش، ۲۲۴).

فاعل این گزاره‌ها به تناسب قهرمان مثبت یا منفی قصه فرق می‌کند. در افسانۀ شنگول و منگول به جای کلاغه، گرگه است: قصۀ ما به سر رسید، گرگه به مطلب نرسید. یا در داستان گنجشکک اشی‌مشی: به جای «کلاغه» «گنجشکک» است. به نظر اخوت (ص ۲۴۷) درگزاره‌های پایانی، جفت واژه‌های متضاد (بالا، پایین/ راست، دروغ/ سفید، سیاه/ ماست، دوغ/ رسید، نرسید) بر ساختار اسطوره‌ای و تفکر قطبی دلالت دارد که همه چیز یا سیاه است یا سفید.

اما گزاره‌های میانی عبارتهایی است که پلانهای قصه را از هم جدا می‌کنند و باعث تغییر فضا، زمان و مکان قصه می‌شوند. این گزاره‌ها را می‌توان «تعلیقی» نامید؛ زیرا باعث نوعی انتظار و تعلیق می‌شود. «نقال ایرانی ترجیح می‌دهد پیش از شروع صحنه‌ای دیگر، صحنۀ پیشین را ببندد. به‌ندرت پیش می‌آید که با صحنه‌های موازی و لایه‌لایه کار کند» (مارتسلف، «گنجینه»، ۴۴۶). برخی از این گزاره‌ها اینها ست: اما چند کلمه بشنو از ... / اینها را داشته باش، چند کلمه از ... بشنو/ ( قصۀ حسین، ۷۷، جم‌ )، تا به داستان او برسیم چند کلمه بشنو از ... / چند کلمه عرض کنم از ... / اما از ... بشنو / القصه ... / خلاصه آنکه ... / اکنون آمدیم در حکایت ... / راوی روایت کند و استاد کتاب کفایت کند ( قصۀ امیرالمؤمنین ... ، ۴۸۵)، آمدیم سروقت ... / حالا بشنوید از ... / حالا چند کلامی از ... بشنوید/ الغرض ... اینها را اینجا داشته باشید ... .

برخی از گزاره‌ها جنبۀ ادبی دارند؛ مثل ضرب‌المثلها، کنایات و اصطلاحات، زبانزدها، تحقیرها، سوگندها و ناسزاها که لابه‌لای قصه بر زبان قهرمانان جاری می‌شود:

ــ مثل‌واره‌ها: چون مارپیچان، چون ماه شب چهارده، مثل پنجۀ آفتاب، چون پیل‌دمان، مثل دکان سمساری، مانند اژدهای دمان، مثل مور و ملخ، مثل خیار به دو نیم کردن، مثل اجل معلق، مثل خرس تیر خورده، مثل آتش، مثل باد صرصر.

ــ کنایات: تن به قضا دادن، جزع و فزع کردن، انگشت به دهان ماندن، انگشت بر دیده نهادن، چاق کردن، شب بر سر دست آمدن، مهره در تاس انداختن.

ــ سوگندها: والله، به ولایت امیرالمؤمنین(ع)، به هزار آیه و قسم.

ــ ناسزاها: سگ، نمک به حرام، نامرد، ولد زنا، حرام‌زاده، زن‌صفت، الدنگ، پیرسگ، پدر‌سوخته، پتیاره، مادر‌به‌خطا، پدر گور‌به‌گور.

ــ تهدیدها: مادرت را به عزایت می‌نشانم، قیمه‌قیمه‌ات می‌کنم.

ــ ترکیبات عاطفی: راه و رخنه، جل و پلاس، کش و فش.

ــ اصطلاحات: هرچه بادا باد، اُلدروم بُلدروم، بگرد تا بگردیم، بگیر بگیر، جهان پهلوان، تیغ‌بازی، قبلۀ عالم، دست خلوتی، چهار میخ، سر خر، کهنه دزد.

۷-۷. درون‌مایه و مضمون

درون‌مایه، فکر اصلی و مسلط در هر اثری است. به عقیدۀ میرصادقی درون‌مایه فکر و اندیشۀ حاکمی است که نویسنده در داستان اعمال می‌کند (عناصر، ۱۷۴). فخرالزمانی در طراز الاخبار در وصف حمزه‌نامه می‌نویسد: تمام قصه‌های عامیانه از ۴ نوع بیرون نیست: رزم، بزم، عاشقی و عیاری (گ ۱۱۲؛ نیز نک‌ : شفیعی‌، ۱۱۰). داستانهای بلند عامیانه (رمانسها) بیشتر عیاری با زمینۀ عاشقانه هستند و داستانهای کوتاه، درون‌ما‌یه‌های دینی، اخلاقی و اجتماعی دارند. مهم‌ترین درون‌مایه‌های قصه‌ اینها ست:

مسائل اخلاقی: یکی از وجوه اشتراک تمام این داستانها برتری انکارناپذیر اصول اخلاقی است. در هیچ یک از این داستانها، کسی که برخلاف اصول جوانمردی و اخلاق و شرافت رفتار می‌کند، توفیق نمی‌یابد و قهرمانان هرگز برای پیشرفت خویش به حیله، تزویر، ریاکاری و ناجوانمردی توسل نمی‌جویند.

محتوای قصه‌های عامیانه یا تخیلی، شرح ماجراجوییها و سحر و جادو ست، یا کم‌وبیش واقع‌گرایانه و بیانگر ماجراهای عادی زندگی مردم، آرزوها و دردهای آنها ست. بسیاری از آنها از تأثیر بخت و سرنوشت در زندگی حکایت دارند. قهرمانان این‌گونه قصه‌ها بیشتر شاهان و شاهزادگان و تهیدستان مانند خارکش و پینه‌دوز، و پارسایان و درویشان‌اند. در بسیاری از این قصه‌ها سخن از مکر زنان و یا خیانت آنان به همسرانشان است. گاه شخصیتهای تاریخی مانند سلطان محمود غزنوی یا شاه عباس صفوی در این قصه‌ها حضور دارند که با لباس مبدل به میان مردم می‌روند. در برخی از آنها پندهای حکیمانه نهفته است تا کودکان از شنیدن آنها راه و رسم زندگی را بیاموزند. برخی دیگر طنز‌آمیز و لطیفه‌وار است.

مسائل دینی: در داستانهایی مانند قصۀ امیرالمؤمنین حمزه (حمزه‌نامه) و نظایر آن، محرک اصلی جهاد با کفار و گسترش اسلام است. بدون ‌استثنا در تمام نبردها، کافران به دست حمزه مسلمان می‌شوند (ص ۸۳، ۸۷، ۱۰۴، ۳۳۶، جم‌ ) و در نبردی حمزه وضو می‌گیرد و نماز می‌گزارد و «چون سلام داد ۹۰ هزار پری را پیش ایستاده دید» (ص ۲۶۰، نیز نک‌ : ۲۵۴، ۲۸۳). شگفت آنکه خود حمزه در پایان داستان به دست پیامبر(ص) مسلمان می‌شود (ص ۵۷۹).

یکی از درون‌مایه‌ها با سرمنشأ دینی، نقض تقدیر و سرنوشت است که تغییرناپذیر و محتوم است. قهرمانان در چنبره‌ای که تقدیر برای آنها ترسیم کرده است، عمل می‌کنند و خلافی هم در آن دیده نمی‌شود.

مسائل اجتماعی: بخش دیگری از محتوای قصه‌ها را اشاره به آداب و رسوم و سنن اجتماعی تشکیل می‌دهد. اطلاعات تازه‌ای می‌توان از این قصه‌ها دربارۀ زندگی شخصی و اجتماعی، قوانین و قواعد اجتماعی، آداب و رسوم و فرهنگ خاص هر منطقه، و دیگر مسائل جامعه‌شناختی و مردم‌شناختی آن جامعه استخراج کرد. برای نمونه در اعجوبه و محجوبۀ سرخسی به برخی از آداب و رسوم اشاره شده است، مثل حق نان و نمک (ص ۲۲)، تحفه‌بردن برای شاه (همانجا)، شیوه‌های تنبیه (داغ‌کردن با ۵۰ دیناری، قطع دست، صلب، نک‌ : ص ۶۱، ۶۲)، قربانی کردن در ایام تشریق (ص ۶۹)، سخن گفتن زنان با مردان از پس پرده (ص ۷۲)، تشت‌داری شاه (ص ۸۷) و یا در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه: ۴۰ روز عزاداری برای مرده (ص ۳۷۱)، داروی به هوش آوردن (روغن مغز بادام و سرکۀ کهنه در بینی فرد بی‌هوش ریختن، نک‌ : ص ۱۸۶، ۳۸۵، ۵۵۳)، رسم نمک‌خوارگی (ص ۲۹۸)، زخم را ستردن (ص ۲۴۱)، شیربها گرفتن برای دختر (ص ۱۹۲)، آینه گرفتن جلو دهان فرد بی‌هوش برای تشخیص تنفس (ص ۱۸۶)، شوم بودن کشتن زن (ص ۴۳۸) و مجاور شدن برگور مرده (ص ۳۸۲).

۷- ۸. توصیف

توصیف در ایجاد فضای لازم قصه نقش مهمی به‌عهده دارد. نقال و قصه‌گو با وصفهای پرحرارت مجال بیشتری برای عرضۀ حوادث دارد. تنوع صحنه‌ها و گوناگونی حوادث و وصفهای طولانی به‌خصوص در آثار جدیدتر، به عقیدۀ محمدجعفر محجوب این بوده است که اولاً کارهای عیاران از فرط نقل در کتابهای گوناگون ملال‌آور شده بود؛ دوم اینکه در دوران نقل این قصه، دیگر رسم شاطری و عیاری کاملاً از میان رفته بوده است و راوی نمی‌توانسته آنها را نادیده وارد داستان خود بکند.

۸. ویژگیهای قصه‌های عامیانۀ فارسی

قصه‌های عامیانه با تمام تنوع و گوناگونی، در برخی از ویژگیها مشترک‌اند. این ویژگیها را میرصادقی در چند مورد متذکر شده است: مطلق‌گرایی، کلی‌گرایی، ایستایی، زمان و مکان فرضی، همسانی بیان شخصیتها، شگفت‌آوری، استقلال یافتگی حوادث و کهنگی ( ادبیات، ۹۷-۱۱۲). این ویژگیها را بدین شرح می‌توان برشمرد:

۸-۱. روابط عِلّی و معلولی ضعیف

در داستانهای کهن روابط علّی و معلولی ضعیف است، یا از الگو، نقشه و نظم منطقی پیروی نمی‌کنند.

۸-۲. خرق عادت

یکی از عناصر مهم، ثابت و پرجاذبۀ داستانهای عامیانه، هنجار‌شکنی است که سهم عمده‌ای در شکل‌گیری داستانها دارد. در این قصه‌ها برای گریز از محسوسات عقلی و تجربیات حسی، و قوانین و موازین عینی، انواع شیوه‌ها به‌کار گرفته می‌شود. اساساً چون قصه بر بنیاد امور غیرطبیعی و غریب شکل می‌گیرد، حقیقت‌گریزی یا حقیقت‌گرایی آن ضعیف است و به همین سبب میرصادقی معتقد است که خرق عادتهای داستانی پی‌رنگ قصه‌ها را ضعیف می‌کند (همان، ۶۰).

پورنامداریان این ویژگی قصه‌ها را بارزترین شکل عدم واقعیت داستان می‌داند (ص ۱۳۲). مهم‌ترین خرق عادتهای قصه‌های عامیانه اینها ست: نجات خلق‌الساعه، زنده ماندن در شرایط بسیار سخت، طی‌الارض، نسوختن در آتش، زنده کردن/ شدن مرده، ناپدید شدن از چشم دیگران، غیب شدن، عمرهای بسیار طولانی، فهم زبان حیوانات، بر باد سوار شدن، تبدیل شدن اشیاء به طلا و سنگ، تبدیل شدن انسان به حیوان، بارشهای غیرمنتظره و مهیب و عجیب، آبستن شدن بدون ‌شوهر، آگاهی از غیب، عمر طولانی، گرگهای شاخ‌دار و شکستن طلسم.

۸-۳. تکرار

در این داستانها تکرار درون‌مایه و تم، صحنه‌ها، توصیفها و یکنواختی عبارتها بسیار دیده می‌شود. بیغمی مؤلف داراب‌نامه هر بار پهلوانی را به میدان می‌فرستد، تمام جزئیات سلاحها و لباسهای او را با دقت تمام شرح می‌دهد و این کار را حتى اگر یک نفر ۱۰۰ بار به میدان رود، تکرار می‌کند. در ابومسلم‌نامه نیز این‌گونه تکرارها، ملال‌انگیزتر و دل‌آزارتر از داراب‌نامه است، به نحوی که اگر صحنه‌های تکراری داستان و توصیفهای یکنواخت آن را که هرچند صفحه یک‌بار حتى بدون تغییر یک کلمه تکرار می‌شود، حذف کنیم، حجم داستان از ثلث میزان فعلی آن نیز کمتر می‌شود. پیدا ست که نویسندۀ داستان، هر روز قسمتی کوچک از داستان را برای شنوندگان خویش بازمی‌گفته است و بدان سبب این‌گونه تکرارها که با حرکات قصه‌خوان آمیخته می‌شده، کسل‌کننده نمی‌نموده است؛ اما وقتی این عبارات یکنواخت به صورت مکتوب درآید و صفحات متعدد را اشغال کند، طبعاً باعث ملالت خاطر خواننده خواهد شد. این عیب در کتابهای کهن‌تر بیشتر وجود دارد و هرچه پیش‌تر می‌آییم، کمتر می‌شود. مثلاً در ابومسلم‌نامه بیش از قصۀ ‌امیرالمؤمنین حمزه و در قصۀ حمزه بیش از اسکندرنامه و در اسکندرنامه بیش از امیرارسلان است، اما حتى در امیرارسلان نیز وجود دارد. دهها روایت تکراری از یک مضمون در قصه‌ها باز تولید می‌شوند؛ در این صورت نتیجۀ داستان پیشاپیش مشخص است؛ زیرا داستان، بازآفرینی نمونه‌های گذشته است. نتیجه هم تا حدود زیادی روشن است، کاملاً مقابل رمانهای امروزی که تا آخرین لحظه داستان‌پرداز سعی در اختفای نتیجۀ داستان دارد.

بوریس توماشفسکی، در کتاب «درون‌مایگان در فرمالیسم روسی»، عناصر ساختاری قصه را به نقش‌مایه‌های مقید و آزاد تقسیم کرده است و می‌نویسد: «نقش‌مایه‌هایی که موجب تغییر موقعیت شوند، نقش‌مایه‌های پویا محسوب می‌شوند و نقش‌مایه‌هایی که باعث تغییر موقعیت نمی‌شوند، نقش‌مایه‌های ایستا به‌شمار می‌آیند» (ص 68-70).

در سنت قصه‌پردازی عامیانه، قصه‌پردازان عموماً بر روایتهای پیشین، از نوع روایتهای هسته‌ای تکیه کرده‌اند و چنین قصه‌هایی صرفاً بر نقش‌مایه‌های مقید مبتنی بوده‌اند. نقش‌مایه‌های مقید عناصر ساختاریِ اصلی، ثابت و تغییرناپذیرِ قصه‌ها از نوع شخصیت و کنشهای داستانی هستند که موجب تغییر موقعیت در داستان می‌شوند و قوام طرحِ داستان بدانها مربوط است. دست‌کاری و هنرنماییِ قصه‌پردازان، بیشتر منحصر به استخدام عناصری از نوع نقش‌مایه‌های آزاد (عناصر فرعی و متغیر، از نوع راوی، توصیفِ مکان، زمان، اشخاص، موقعیتها و حوادث، حادثه‌های فرعی و نتیجه‌گیریها) شده است؛ از این‌رو، درجۀ هنرمندی این قصه‌پردازان و ارزشهای هنریِ چنین قصه‌هایی را می‌توان در نحوۀ استخدام همین عناصر جست‌وجو کرد.

۸-۴. شگفت‌آوری

آآنچه پی‌رنگ قصه‌های عامیانه را قوت می‌بخشد، شگفت‌آوری قصه‌ها ست. راویان باید قصه‌ها را چنان بیان کنند که شنوندگان را به شگفتی وادارند. نقل داستانهای شگفت‌آور از انسانها، جانوران و مکانهای عجیب، بخش مهمی از داستانها را تشکیل می‌دهد. سرتاسر داستان سلیم جواهری نقل ماجراهای عجیب چون دوال‌پا، گوهر شب‌چراغ، سرزمین بوزینگان، دیو آدم‌خوار، کبوتران پری‌زاد و سفر بر بال مرغ جادو ست. این عجایب و غرایب برگرفته از یک‌رشته کتابهایی با همین نام مانند عجایب‌المخلوقات زکریای قزوینی، عجایب‌نامه و ظرایف و طرایف است. در کتاب اسکندرنامه روایت کالیستنس، اسکندر به حکیم ارسطا‌طالیس گفت: «از مغرب باز پرداختیم و آن عجایبها نوشته آمد. اکنون کتابی دیگر آغاز کن تا احوال و عجایب مشرق بر آن ثبت کنی» (ص ۲۲۰).

۸-۵. تصادف

یک سلسله تصادف جریان داستان را به وجود می‌آورد و از پیش می‌برد و به روابط علّی و معلولی توجه چندانی نمی‌شود. محور اصلی قصه‌ها بر یک اتفاق ساده نهاده شده است و در برخی از داستانها این سلسله اتفاقات چنان پررنگ و فراوان است که اثر منفی می‌گذارد و در همان لحظۀ اول به چشم می‌آید.

۸-۶. داستان در داستان

در قصه‌ها، گاه یک یا چند داستان فرعی گنجانیده می‌شود. داستانهای میان‌پیوندی همچون یک سنت در قصه‌پردازی درآمده است. ساخت اصلی برخی از کتابها مثل اعجوبه و محجوبه‌، بختیارنامه و سندبادنامه را یک داستان اصلی و چندین داستان فرعی تشکیل می‌دهد. یکی از علل شکل‌گیری قصه در قصه، داستان‌گویی برای سرگرمی یا پیشگیری از مرگ یا هر کار دیگر است. در بختیارنامه جوانی به نام بختیار، متهم به مخالفت با سلطان و سوء‌قصد به او ست و هر روز برای به تأخیرافکندن عقوبت خویش داستانی می‌سراید. در طوطی‌نامه نیز طوطی برای ممانعت از خروج همسر بازرگان از خانه قصه می‌گوید. قصه‌های میان‌پیوندی با موضوع و هدف داستان ارتباط مستقیم دارند است؛ طوطی در طوطی‌نامه، داستانهای عبرت‌انگیز در عفت و پاکدامنی زن می‌گوید و قصه‌های کنیزان در اعجوبه و محجوبه دربارۀ اصول اخلاقی هستند. داستانهای میان‌پیوندی موجب می‌شود که داستان از یک‌نواختی بیرون آید و هیجان داستان بالاتر رود. گاه نقل داستانهای فرعی، برای اثبات صحت یک موضوع یا وسیله‌ای برای تلقین اندیشه و تفکری خاص به حساب می‌آید. شیوۀ داستان در داستان به جوامع پیچیده و افکار رمزآلود مشرق‌زمینی مربوط است.

۸-۷. طرح مدور

طرح قصه‌ها حالتی مدور دارد؛ قهرمان از کشور خود حرکت می‌کند، پس از رسیدن به مقصود و طی مسالک و مهالک فراوان، دوباره به همان کشور باز می‌گردد. جریان داستان برشی از یک زندگی نیست، بلکه تمام زندگی یک قهرمان از تولد تا مرگ است. تمام حوادث دیگر داستان و داستانهای میانی و عشقهای حاشیه‌ای نیز چنین وضعی دارند.

۸- ۸. تقارن (ساخت دوگانه)

روال قصه‌ها ساختی دوگانه دارد و حوادث قرینه‌وار هستند. محققان و پژوهشگران ادبیات داستانی در تحلیل قصه‌های عامیانه به ساختار دوگانۀ آنها اشاره می‌کنند (بالایی، ۲۴۹-۲۵۱). ساختارگرایان نیز در تلاش برای کشف ساختارهای پنهان در آثار، یکی از زیرساختهای آثار ادبی را تقارن و تناسبهای دوگانه تشخیص داده‌اند؛ چنان‌که کارکردهای سی‌و‌یک‌گانۀ پراپ همگی براساس تقابلهای قطبی و زوجی است. اگر قهرمان امیر یا شاهزاده است، معشوق نیز چنان است. شاهان دو وزیر دارند: وزیر نیک‌اندیش یا وزیر دست راست، وزیر بدسگال یا وزیر دست چپ. بیشتر قصه‌ها دو شخصیت دارند: یکی مثبت (قهرمان)، یکی منفی (ضد قهرمان)؛ این شخصیتها قرینه‌وار در برابر همدیگر نقش‌آفرینی می‌کنند؛ حتى تیپهای مختلف در داستانهای متفاوت دوگونه نقش می‌آفرینند؛ مثلاً شاهان، امرا و حاکمان یا عادل‌اند و رعیت‌پرور، یا ظالم و سنگدل و مردم‌آزار. قرینه قرار گرفتن خوبان و بدان در برابر هم، به آنها تمایز و تشخص می‌بخشد.

۸- ۹. استقلال حوادث

حوادث در قصه‌های عامیانۀ بلند، بیشتر مستقل هستند؛ چنان‌که خلاف آنها آسیبی به کل جریان داستان نمی‌زند و در عین حال بافت کلی داستان را شکل می‌دهند. هر یک از این حوادث حکم قصۀ جداگانه دارد. علت این امر آن است که چون قصه‌ها در وعده‌های مشخص روایت می‌شده است، در عین پیوستگی کل داستان، داستان هر وعده باید مستقل، و به خودی خود کامل باشد؛ مثلاً تمام حوادث سمک‌عیار استقلال خود را دارند.

۸-۱۰. مسلسل بودن قصه‌ها

داستانهای عامیانۀ بلند، بیشتر دنباله‌دار هستند، از این‌رو با نام «کلیات ۷ جلدی» منتشر می‌شدند. مسلسل بودن داستانها و تنظیم ذیلها و متممها به این سبب بوده است که این داستانها به سهولت کش پیدا می‌کند و مثلاً اگر حمزه رفت، از پی خود فرزندان متعددی نظیر علم‌شاه و قباد و بدیع‌الزمان بر جای می‌گذارد که هر یک می‌توانند پهلوان داستانی باشند. هر یک از این قهرمانان نیز فرزندانی دارند و می‌توان هر یک از آنها را با نام تک‌تک همان‌گونه صحنه‌هایی که برای پدر و جدشان آراسته شده است، وارد میدان کرد و این دور و تسلسل تا زمانی که نقال یا نویسندۀ داستان حوصله‌اش تنگ نشده یا عمرش به سر نرسیده است، می‌تواند ادامه داشته باشد؛ مثلاً نوبت از حمزه به حمزۀ ثانی و ثالث و رابع برسد. تنظیم این ذیلها و متممها که بر این‌گونه داستانها نوشته می‌شود، نیز خود کاری بسیار دشوار و پردردسر است؛ چه، قسمتهای فرعی را طبعاً هر قصه‌گویی به سلیقۀ خود بازگو کرده است و چون مردم بیشتر به اوایل افسانه راغب‌اند و آن را بیشتر شنیده‌اند و می‌شنوند، در آن قسمت مجال تصرف اساسی نیست؛ اما در متممها و داستانهای فرعی که کمتر گفته می‌شود، دست نقال یا نویسنده برای هر نوع تصرفی بازتر است، از این‌رو غالباً اواخر این داستانها مغشوش و بی‌نظم می‌نماید.

قسمتهای مختلف کتاب بزرگ ۱۵ یا ۱۷ جلدی (نک‌ : محجوب، ۶۲۳) بوستان خیال میرمحمدتقی جعفری حسینی متخلص به خیال (د ۱۱۷۳ق)، مهدی‌نامه، معزنامه، قائم‌نامه یا صاحبقران‌نامه، خورشیدنامه، قصۀ شاهزاده ممتاز یا طرازالمجالس و زبدة‌الخیال نام دارد.

۸-۱۱. ناهمانگی وقایع و حوادث

ضعفهای تکنیکی به عمد یا قصد در قصه‌ها مشاهده می‌شود. اشخاص، زمانها و مکانها در داستانهای عامیانه تطابق ندارد؛ قصه‌پرداز گاه فاصله‌های زمانی را فراموش می‌کند. مثلاً بدیع‌الملک پیری را می‌بیند که سرگرم راز و نیاز با تصویر زنی زیبا ست. پیرمرد بدو می‌گوید که این تصویر دختر پادشاه است که در جوانی خود او را دیده و عاشق او شده و چون به وصالش نرسیده است، با تصویرش عشق‌بازی می‌کند و بدیع‌الملک به دنبال دختری می‌رود که پیر در جوانی خود عاشقش شده بود که حالا باید دست‌کم ۶۰ یا ۷۰ ساله باشد، اما دختر همچنان جوان است.

قهرمانان چندین بار کشته و دوباره زنده می‌شوند. محمد شیرزاد در اسکندرنامه و قباد شهریار در رموز حمزه چند بار کشته می‌شوند. ظاهراً سبب این امر آن بوده است که نسخه‌های چاپی این‌گونه داستانها از روی روایتهای پراکنده تدوین شده است و چون این روایتها در هیچ داستان عامیانه‌ای با یکدیگر تطبیق نمی‌کند، این است که مثلاً در نسخه‌ای محمد شیرزاد کشته شده، و حال آنکه بر طبق نسخۀ دیگر (که قسمت بعدی از روی آن طبع شده) هنوز زمان کشته شدن او فرا نرسیده است.

۸-۱۲. فشردگی حوادث

در کتابهایی نظیر اسکندرنامه و رموز حمزه با آن حجم عظیم، صحنه‌های بسیار مهم در چند سطر درنوردیده می‌شود و گاه در طی دو سطر، ۵۰ تن از دلاوران نامی «اسلام» به میدان می‌روند و زخم‌دار می‌شوند یا طلسمی شکسته و جادو‌گری کشته و مملکتی وسیع گشوده می‌شود. سبب این فشردگی، یادآوری صحنه‌ها به نقال بوده است و داستانی را که در یکی دو صفحۀ کتاب درج شده، در مدتی قریب به یک هفته یا بیشتر باز می‌گفته است.

۸-۱۳. ناتمام بودن داستانهای عامیانۀ بلند

برخی از قصه‌های بلند ناتمام است؛ به‌ویژه کتابهایی که برای نقالی ترتیب داده می‌شده‌اند. قصۀ بلند سمک‌عیار در ۵ مجلد نه تنها ناتمام است، بلکه میان مجلد اول و دوم آن نیز مقداری افتادگی دارد. داراب‌نامه نیز ناقص و ناتمام است. اگرچه به ظاهر نسخۀ چاپی رموز حمزه به پایان می‌رسد، اما درحقیقت ناتمام مانده و مؤلف اتمام سرگذشت برخی از قهرمانان این کتاب را به اجزاء دیگر کتاب که نامی خاص و جداگانه دارند مانند ایرج‌نامه، تورج‌نامه، لعل‌نامه و صندلی‌نامه حوالت کرده است.

۸-۱۴. اغراق

دروغهای باورنکردنی و اغراقهای مضحک و دور شدن فوق‌العاده از محیط واقعیتها از ویژگیهای قصه‌های عامیانه است. در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه (حمزه‌نامه) پهلوانی تورج نام چنان با آتش باروت به هوا می‌رود که در ایام منصور دوانیقی دیدند که پاره‌پاره از هوا بر زمین می‌آمد! هر گاه حمزه نعره می‌زند، عمر امیّه کلاه خود را بالا می‌اندازد و تمام لشکر پنبه از موزه درآورده و بر گوش می‌زنند؛ زیرا نعرۀ حمزه ۱۶ فرسنگ دشت و کوه را به لرزه در‌می‌آورد و تیغ و کمانها را می‌شکند (ص ۳۵۵). در افسانۀ بدیع‌الملک و بدیع‌الجمال، خوراک بهزاد دیو هر وعده ۱۲ شتر است و چوب دستی‌اش ۲۰۰‘۱ من. در کلیات رستم‌نامه با گرز ۹۰۰ منی (ص ۱۶۱)، لشکر ۱۰۰هزار نفری (ص ۱۶۲) یا ۰۰۰‘۶ لشکر (ص ۲۹) مواجه می‌شویم.

۹. بن‌مایه‌های قصه‌های عامیانۀ فارسی

بن‌مایه یا موتیو[۱] در ادبیات، عبارت است از درون‌مایه، تصویرِ خیال، اندیشه، عمل، موضوع، وضعیت و موقعیت، صحنه، فضا و رنگ یا کلمه و عبارتی که در اثر ادبیِ واحد یا آثار ادبی مختلف تکرار می‌شود (داد، ذیل بن‌مایه). در داستان پریان، این بن‌مایه می‌تواند اشخاص و حیوانات مانند اسب، جادوگر یا شاهزاده باشند و یا رخدادهایی نظیر دزدیده شدن شاهزاده خانم توسط جادوگر و نجات وی توسط قهرمان ـ شاهزاده که تقریباً در همۀ این‌گونه داستانها تکرار می‌شود (مقدادی، ۲۸۱). بن‌مایه کارکردهای متفاوتی دارد؛ ازجمله می‌توان به ۴ نقشِ «عنصرِ داستان‌ساز»، «عنصر آغازگر»، «عنصرِ مکمل» و «عنصرِ پایان‌بخش» اشاره کرد (پارسانسب، ۳۰).

بن‌مایه‌های داستانهای عامیانه را می‌توان به چند گروه تقسیم ـ کرد:

۹-۱. تیپها و اشخاص

ــ خضر: خضر پیر محبوب قصه‌ها و افسانه‌ها و یاور قهرمان است. در قصۀ حمزه در قاف، حمزه خواجه خضر را می‌بیند، خضر به او طعام می‌دهد و نشانه‌های وجود دیو را به او می‌گوید: چاهی که از آن دود بیرون می‌آید و باغی که حوض دارد و به او کمند «افریشمی» می‌دهد که متناسب با عمق چاه بلندتر می‌شود. زمانی که پای اسب حمزه، اشقر دیوزاد، می‌ترکد، خضر ظاهر می‌شود و به دست خود نعل در پای اسب او می‌اندازد

( قصۀ امیرالمؤمنین، ۲۷۶).

ــ واسطه: برای رسیدن مقطعی یا نهایی عشاق به یکدیگر وجود شخص یا اشخاص دیگری ضروری است. این واسطه ممکن است درویش، دایه، طبیب، دوست یا بازرگانی باشد. واسطه گاه ممکن است در تمام جریان داستان همراه عاشق باشد. در برخی داستانها چندین واسطه به عشاق کمک می‌کنند. واسطه‌ها بیشتر از جانب عاشق هستند تا معشوق. در چند مورد هم واسطه‌ها در عشقهای حاشیه‌ای به عاشق و معشوق کمک می‌کنند تا وصال صورت گیرد.

ــ وزیر دست راست و وزیر دست چپ: شاه دو وزیر دارد که یکی پاک‌سرشت و دیگری بدنهاد است که همواره شاه را به سویی می‌کشانند، اما در نهایت وزیر دست راست پیروز می‌شود. در اسکندرنامه، ارسطو (پاک‌سرشت) و جالینوس (بدنهاد)، و در سمک‌عیار، هامان وزیر (نیک‌فطرت) و مهران وزیر (بدسرشت) و در داستان «شمس و قهقهه» از کتاب محبوب‌القلوب وزیر دست راستْ شمس وزیر، و وزیر دست چپْ قمر وزیر نام دارد (نک‌ : برخوردار، ۵۴ بب‌ )؛ مثل داستان امیرارسلان که وزیر دست چپ و راست او شمس وزیر و قمر وزیر هستند. شمس وزیر و قمر وزیر با هم مبارزه دارند و این مبارزه مبدأ بسیاری از حوادث است. جادوگران از طریق وزیر دست چپ همواره بر شاه نفوذ منفی دارند.

ــ رقیب: یکی از موانع بر سر راه معشوق، رقیب است که خود گرهی از گرههای داستانی خصوصاً در عاشقانه‌ها ست. در قصه‌های عاشقانه رقیب با خواستگاری از معشوق یا به عنف و با جنگ، می‌خواهد معشوق را به چنگ آورد. رقیب در داستانهای بزمی معمولاً بدون خشونت در صحنۀ داستان حاضر می‌شود و معشوق را از آن خود می‌کند؛ مثل ابن‌سلام در لیلی و مجنون و هلال در داستان ورقه و گلشاه که با مشاهدۀ وضع عاشق به نفع وی کنار می‌روند. فرهاد نیز رقیب خسرو ست، اما رقیبی موفق. رقیبها در داستانهای عیاری و رزمی اندکی خشن‌ترند و با جنگ می‌خواهند معشوق را از آن خود کنند. ورود رقیب به صحنۀ داستانهای عاشقانه و عیاری، گسترش یافتۀ مفهوم رقیب در غزل عاشقانه است. در غزل عاشقانه رقیب به طور مطلق به معنی نگهبان و یا رقیب عشقی است. گاه نگهبان معشوق، خود عاشق او می‌شود (خرمشاهی، ۱/۳۳۵).

ــ معشوق: اولین و مهم‌ترین محرک قهرمان برای ماجراجویی، معشوق است. معشوق در قصه‌های عامیانه بیشتر کم‌تحرک و منفعل است. قهرمان جز معشوق اصلی، در مسیر خود دچار عشق پریان، شاهزادگان، عفریته‌ها و یا جادوگران می‌شود و البته باید به ضرورت و برای رهایی از زندان یا رسیدن به معشوق، به عشق آنان پاسخ دهد. در آثار دورۀ قاجار، قهرمان، معشوقه‌های متعدد دارد که در پایان داستان با قهرمان عروسی می‌کنند. سرمشق قهرمان حرم‌سرای پادشاهان و زنان متعدد عقدی و صیغه‌ای آنان است. همین امر راوی را مجاز می‌کرد که زنان متعدد بر سر راه قهرمان قرار دهد.

۹-۲. موجودات وهمی، اساطیری، افسانه‌ای و واقعی

ــ پری: در قصه‌های عامیانه زیبارویی است که قهرمان آرزوی ازدواج با او را دارد (نک‌ : ارجانی، ۲/۵۷۱؛ الول‌ساتن، ۸۳). تنها در ملاقات ابراهیم خوّاص با پری، زشت‌رویی گزارش شده است (عطار، ۶۰۴). پریان از چشم آدمیان پنهان‌اند، بال و پر دارند، اسراردان و جادوگر هستند. چهرۀ آنان مثل آدمیزاد، و اندامشان شبیه چهارپایان است و یا به شکل چهارپایانی چون آهو یا گورخر درمی‌آیند تا عاشق یا قهرمان را به دنبال خود بکشانند. گاه پریان عاشق قهرمان می‌شوند و برای وصال به جادو یا آزار قهرمان یا معشوق قهرمان متوسل می‌شوند؛ همچون سام که عاشق پری‌دخت است، به عشق عالم‌افروز پری تن نمی‌دهد و عالم‌افروز، پری‌دخت را به دریای چین می‌افکند (نک‌ : خواجو، ۱/۲۲۳-۲۲۴). در هزارو‌یک شب، پری، «جنیه» (۲/ ۹۹) و در دریای اسمار، «دیوزن» نامیده شده است (ص ۴۴۹)؛ این عقیده که پری همان جن مؤنث است، بعدها در قصه‌های عامیانه وارد شد (افشاری، ۴۸، ۵۴). رئیس پریان «شاه پریان» است. در برخی از داستانها مثل جمال و جلال به پریان مرد هم برمی‌خوریم؛ مثل «ختال پری» (نزل‌آباد، ۵۱). پریان گاه نقش واسطه را در قصه‌های عاشقانه ایفا می‌کنند؛ نظیر پیوند ملک شهرمان و قمر زمان در هزارویک شب (۲/ ۹۹ بب‌ ).

پریان در چاه، چشمه یا دریا زندگی می‌کنند. پری دریایی در عجایب‌نامه گوسفندان چوپانی را می‌رباید و به دریا می‌گریزد (همدانی، ۲۰۸). پری دریایی مأخوذ از اساطیر یونان و روم است (افشاری، ۵۰). گاه نیـز در کـوه قـاف مسکن دارد (نک‌ : ارجانی، ۴/ ۴۳۹؛ انجوی، قصه‌ها ... ، ۲/۱۵۶). پری گاه دوست دیوان و یاری‌گر آنان‌ است، و گاه دشمن. در برخی از قصه‌ها دیو عاشق پری است. پریان یا کافر و بدکردارند، یا خداپرست و نیک‌رفتار. به گزارش سورآبادی، پریان که به دست پیامبر(ص) مسلمان می‌شوند (۴/ ۲۶۹۸). پریان صاحب گنج‌اند که قهرمان با طلسم‌شکنی، گنج آنان را به دست می‌آورد. گاه قهرمان پریان را در شیشه می‌کند (افشاری، ۵۳). پریان که دلباختۀ نران و پهلوانان می‌شوند و آنها را افسون می‌کنند و با آبستنی و زایش سروکار دارند، گاه نوزادان را می‌ربایند و با جادو و پری‌زادگی و پری‌خوانی وابسته‌اند (نک‌ : ه‌ د، پری).

ــ دیو: دیو در افسانه‌ها گاه با جن و غول و شیطان یکسان دانسته شده است (افشاری، همانجا). آنان از تخم اهریمن‌اند (خواجو، ۲/۳۳۳)، به ابلیس سوگند می‌خورند (نقیب‌الممالک، ۳۱۲)، جادوگری و افسون می‌دانند (همو، ۷۴)، در آب غوطه می‌خورند و در هوا پرواز می‌کنند (ابوطاهر، ۲/۴۷۳؛ هفت لشکر، ۶۷)، تنوره می‌کشند (همان، ۶۸)، تنومند و کوه‌پیکرند (نقیب‌الممالک، ۴۷۰)، و گاه مانند اژدها آتش از دهانشان بیرون می‌زند (ابوطاهر، ۲/۴۶۳). گاه به جای اژدها، دیوی دختری را می‌رباید و از او تمنای وصال دارد، اما دختر، که گاه پری است، از ازدواج با دیو امتناع می‌کند و جوانی از راه دور به نجات دختر می‌رود و دیو را می‌کشد و با دختر ازدواج می‌کند (انجوی، همان، ۱/۸۵-۸۶). دیوان یار پریان‌اند ( اسکندرنامه، ۳۷۸- ۳۷۹)، اما در بیشتر قصه‌ها دیوها و پریان با هم دشمن‌اند و پریان برای رهایی از آزار دیوان، از آدمیان یاری می‌خواهند (ابوطاهر، ۲/۴۵۴). هر دیوی که کشته شود و خونش بر زمین بریزد، از هر قطرۀ خون او دیوی دیگر پدید می‌آید؛ از این‌رو، هنگامی که قهرمان داستان بر دیو ضربه می‌زند، باید مشتی خاک هم بر دهان دیو بیفکند تا دیو به جهنم واصل شود (نک‌ : ه‌ د، دیو).

دیوان از خوردن گوشت آدمی روی‌گردان نیستند. اینان اغلب ستمکار و سنگدل هستند و از نیروی عظیمی برخوردارند و در انواع افسونگری چیره دست‌اند و در داستانها به صورتهای دلخواه درمی‌آیند (یاحقی، ۲۰۲).

ــ سیمرغ: (درخت هزارتخمه) مرغی است فراخ‌بال که بر درختی درمان بخش به نام ویسپوبیش یا هرویسپ‌تخمک که دربردارندۀ تخمۀ همۀ گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در دریای «ونورکش» یا دریای فراخکرت قرار دارد (نک‌ : پورنامداریان، ۱۶۰). در عجایب‌المخلوقات آمده است که سیمرغ مرغی قوی‌هیکل است، چنان‌که فیل را به آسانی دررباید. آن را پادشاه مرغان و دارای ۷۰۰‘۱ سال عمر گفته‌اند که پس از ۳۰۰ سال خایه نهد و در ۲۵ سال بچه از خایه بیرون آید (نک‌ : قزوینی، ۴۳۹). نام دیگر سیمرغ را عنقا نوشته‌اند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ سیمرغ، نک‌ : ه‌ م).

ــ همای: همـای مرغ سعادت‌آفرینی است که بر سر هر‌کس که سایه بیندازد، او را سعادتمند می‌کند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ هما، نک‌ : ه‌ م). در قصه‌های عامیانه وقتی پادشاه یا فرمانروایی جانشین معینی نداشته است، پس از درگذشت او برای انتخاب جانشین، مردم گرد می‌آمدند و مرغ همای را به هوا پرواز می‌دادند و این مرغ بر سر یا شانۀ هرکس که می‌نشست، او را به پادشاهی برمی‌گزیدند.

ــ دوال‌پایان: دوال‌پا (آنکه پاهایش دراز و باریک مانند دوال باشد)، در فرهنگ عامه مرد سال‌خورده‌ای است که به کنار راه می‌نشیند و از رهگذران می‌طلبد که او را قلمدوش کنند. هرگاه رهگذری او را بر شانه بگذارد، پاهایی به درازی ۳ گز و همانند مار از شکم دوال‌پا بیرون می‌آید و گرد کمر رهگذر می‌پیچد. در این حال رهگذر ناچار است کمر به خدمت دوال‌پا بندد و تنها با مست کردن او می‌تواند از شر او رها شود (یاحقی، ۱۹۷؛ هدایت، ۱۷۶). در جزیره‌ای نزدیک به سراندیب، حمزه و افرادش گرفتار دوال‌پایان می‌شوند ( قصۀ امیرالمؤمنین، ۱۶۲؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، دوال‌پا).

ــ سمندر: بعضی آن را به ترکیب موش دانسته‌اند و بعضی پرنده پنداشته‌اند و آن را سامندر گویند. برخی نیز آن را شبیه مار و دارای دست و پا دانسته‌اند، اما دستهای کوتاه و حرکت کندی دارد؛ نیز جانوری است که در آتش نسوزد و در آتش‌ زاده می‌شود و چون از آن بیرون آید، بمیرد (هدایت، ۱۸۸). حمزه به خواهش اصفیای باصفا، مادرخواندۀ خضر چند سمندر را شکار و از پوستشان لباس و کفش درست می‌کند؛ زیرا هرکه پوست ایشان در خود بپیچد و در آتش درآید، آتش در او کار نکند

( قصۀ امیرالمؤمنین، ۲۸۳).

ــ گاودریایی جادو: گاوی که شب‌هنگام برای چرا از دریا بیرون آید و گوهر شب‌چراغ را که در بینی دارد، به روی زمین می‌گذارد و به چرا مشغول می‌شود. دربارۀ دزدیدن گوهر شب‌چراغ از گاو دریایی داستانی در سلیم جواهری موجود است (نک‌ : دو روایت ... ، ۸۷).

ــ طوطی: طوطی سخن‌گو مونس قهرمان و در طوطی‌نامه‌ها نقش مراقب و هشداردهنده و منع‌کننده دارد، اما طوطی در داستان «بهره‌وربانو»، مونس و واسطۀ جهاندار است و به خلاف همتای خود در طوطی‌نامه، اتفاقاً مشوق معشوق است و با داستانهای خود عزم شاهزاده را برای وصال جزم و اثر داستانهای ندیمان را خنثى می‌کند (بهاردانش، ۱۰).

۹-۳. مکانها

ــ کوه قاف: کوهی که دو شهر زمردین جابلقا و جابلسا (عالم مثال) در دنبالۀ آن قرار گرفته‌اند. در این کوه نه خورشیدی است، نه ماهی و نه اخترانی (پورنامداریان، ۲۹۳). قاف در قصه‌ها مکانی دوردست است که قهرمان باید به آنجا سفر کند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، قاف).

ــ شهر سگ‌سار: شهری که مردمی سگ‌صورت دارد. روایت رایجی است که در بیشتر عجایب‌نامه‌ها و برخی از داستانهای عامیانه دیده می‌شود. در حکایت اشرف خان (ص ۷۴-۷۵) با توصیف شهرسگ‌سارها روبه‌رو می‌شویم.

ــ باغ: باغ محل دیدار عشاق، یا زندانی شدن و یا محل زندگی دیو است ( قصۀ امیرالمؤمنین، ۲۶۸).

ــ چاه: چاه و اتفاقات مربوط به آن از بن‌مایه‌های پربسامد در داستانهای عامیانه است.

۹-۴. اشیاء جادویی، افسانه‌ای، نمادین و متبرک

ــ داروی بیهوشانه: یکی از لوازم عیاری، داروی بیهوشی است. داروی ‌هوش‌بری، یا «دارو» یا «نمک آش دردمندان» به قهرمان کمک می‌کند تا خصم را بی‌هوش کند یا از پا درآورد. قهرمان با ریختن داروی بیهوشی در شراب و غذا یا با «نِیچۀ عیاری» از طریق بینی، «شب پرک عیاری»، «حقۀ عیاری»، شمع آغشته به دارو یا دستمال آغشته، شخص را بی‌هوش می‌کرد. ترکیب آن نخستین‌بار در داراب‌نامۀ بیغمی (۱/۲۷) چنین است: «افیون مصری، خربنگ و تفت یزدی و بیخ کبر مصری». اولین ‌بار در داستان بیژن و منیژه در شاهنامه از داروی بیهوشی استفاده شده است (نک‌ : محجوب، ۹۶۰، ۹۹۹). اگر قصدْ بی‌هوش کردن جمع بود، عیار خود را به مطبخ می‌رسانیده و مشتی دارو در طعام می‌ریخته و همه را بی‌هوش می‌کرده است. اما اگر لازم بود شخصی به تنهایی بی‌هوش شود، در این صورت بیهوشی با نیچۀ عیاری از راه بینی عملی می‌شد (همو، ۹۹۹-۱۰۰۰). در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه در مواردی داروی بیهوشی را در شراب می‌ریزند (ص ۱۸۳، ۱۸۶، ۵۵۳، ۵۷۵). برای به هوش آوردن فرد، «روغن بادام و سرکۀ کهنه در بینی می‌چکانیدند. طریقۀ دیگر پروردن مویز طایفی با داروی بیهوشی است، و بعد پهلوی افراد مورد نظر مویز خوردن و آنها از عیار بخواهند که به آنها نیز بدهد و عیار مویزی که پیش‌تر با داروی بیهوشی پرورده شده را به فرد مورد نظر بدهد. این شیوۀ خاص عمر امیّه است (ص ۸۰، ۱۸۴، ۵۲۰).

۹-۵. مفاهیم، موضوعات و حوادث

ــ آزمایش: در قصه‌ها به چند منظور و از چندین راه قهرمانان آزموده می‌شوند؛ همچون برآورد توان رزمی، شرکت در جنگ، طرح سؤالات علمی و مناظره. این آزمونها یا از سوی معشوق صورت می‌گیرد یا پادشاه. در صورت توفیق و پشت سر گذاردن حوادث غیرمنتظرۀ دیگر، عاشق می‌تواند به وصال معشوق برسد. این آزمایشها از جهتی دیگر نیز اهمیت می‌یابد و اینکه بیشتر قهرمانان که از خاندان شاهی بوده و داماد شاه می‌شوند، وارث وی نیز هستند. پس باید از هر جهت توان علمی و رزمی خود را نشان دهند.

ــ گذر از آب و آتش به سلامت: یکی از خرق عادتهای حماسی و اسطوره‌ای، گذر قهرمان از آب و آتش است. در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه عصا بر آب زدن اصفیای باصفا و از دریا گذشتن او (ص ۲۸۳) یادآور قصۀ موسى(ع) در قرآن‌کریم است (شعراء/۲۶/۶۳-۶۴)؛ یا از آتش گذشتن اصفیا و نسوختن وی (نک‌ : قصۀ امیرالمؤمنین، همانجا)، داستان ابراهیم(ع) (انبیاء/ ۲۱/ ۶۸-۶۹) و داستان سیاوش در شاهنامه را به یاد می‌آورد (نک‌ : فردوسی، شاهنامه، چ دبیرسیاقی، ۲/۴۸۷).

ــ آرزو: قهرمان ۳ آرزو می‌کند و شاه یا یکی از قدیسان آرزوهای او را برآورده می‌کند. گاه دو آرزو مشکلاتی برای قهرمان پیش می‌آورد و مجبور می‌شود با آرزوی سوم به حال اول بازگردد. مارتسلف در تیپ a۸۴۱، روایتهای مختلف ۳ مسافر را بیان می‌کند که آرزو دارند با دختر شاه و دختر وزیر ازدواج کنند. شاه آرزوی ۳ مسافر را می‌شنود و آرزوی دو مسافر را برآورده می‌کند و پس از پشت سرگذاردن ماجراهایی، سومی، با توکل به خدا، بر همسران دو دیگر که در نزاعی هر دو کشته شده‌اند، دست می‌یابد (طبقه‌بندی ... ، ۱۶۰).

در تیپ g ۸۷۹، ۳ دختر فقیر آرزو دارند که به همسری شاه درآیند، اما دختر سوم گستاخ است و معتقد است که باید شاه نوکری او را بکند. شاه که با لباس مبدل آرزوها را می‌شنود، آرزوی دو دختر را برآورده، و سومی را مجازات می‌کند (همان، ۱۶۷)؛ یا آرزوی ۳ مرد فقیر (تیپ ۹۸۳) که شاه آنها را می‌شنود و هر یک را برآورده می‌کند و به سومی می‌فهماند که آرزویش بی‌مورد است (همان، ۱۸۸).

ــ احضار با سوزاندن مو، پر و چوب، یا گفتن اسم رمز: یکی از شیوه‌های کمک‌رسانی به قهرمان آتش زدن مو، پر یا چوب برای احضار یاور قهرمان در لحظات بسیار سخت است. در شاهنامه، دو بار زال با آتش زدن پر سیمرغ، او را احضار می‌کند و از وی کمک می‌خواهد. بهرام موی سیفور جنی را آتش می‌زند و او دردم به کمک بهرام می‌آید (صافی، ۳۳). دختر سلیم جواهری با سوزاندن یک چوب مخصوص، برادر همزاد خود را احضار می‌کند و برای حل مشکل پدر از او کمک می‌طلبد (دو روایت، ۶۳). خود سلیم نیز به یاری یک اسم رمز، همسر پریزاد و دو پسرش را احضار می‌کند (همان، ۱۰۳). این بن‌مایه تغییریافتۀ آتش زدن پر سیمرغ در داستان حماسی رستم و اسفندیار است. در داستانهای عامیانه یکی از راههای کمکهای غیبی همین طریق است. در داستان جمشید و خورشید، جمشید در شهر جنیان ضمن آشنایی با حورزاد، ۳ تار موی او را برای روز نیاز می‌گیرد.

ــ اعداد: عدد ۳ در افسانه‌های عامیانه عددی شاخص است: یوسف ۳ روز در چاه بود و یونس ۳ روز در شکم ماهی. ۳ مغ همان اندازه معروف‌اند که ۳ برادران و ۳ خواهران؛ ۳ گل سرخ، ۳ کلاغ، ۳ آرزو و ۳ گمان در ترانه‌ها، داستانهای پریوار و افسانه‌های مردمی بسامد دارند (دربارۀ قداست و ویژگیهای عدد ۳ در فرهنگ مردم، نک‌ : ه‌ د، سه).

به گاه عمل و در زندگی روزمره نیز «تدبیر سه‌گانه» حضور دارد (شیمل، ۲۰۴). این عدد در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه ۶۰ مرتبه به‌کار رفته است؛ ازجمله اینکه تا ۳ روز بی‌هوش بود (ص ۵۰۲)؛ همیشه حمزه به حریفان خود می‌گفت که: تو را ۳ حمله دادم (ص ۹۵، ۱۳۷، ۱۶۹، ۲۰۴، ۲۳۵، ۵۵۶)؛ از ۳ ولایت به مدت ۳ سال خراج نیامده است (ص ۱۹۶-۱۹۷)؛ ۳ شبانه‌روز در عیش بودند (ص ۳۵۷)؛ ۳ روز تشنه‌ام (ص ۱۵۱)؛ ۳ حلال را حرام کردی (ص ۵۸)؛ پس از رفتن حمزه به کوه قاف سپاه حمزه به هر شهری که می‌رفت، ۳ سال در آنجا می‌ماند و پس از ۳ سال به شهر دیگر می‌رفت.

عدد ۷ در داستانها و افسانه‌های مردمی مشکل‌گشا ست (شیمل، ۲۰۶). برای پادشاهان ۷ زیبارو یا دانا از ۷ کشور داستان‌گویی می‌کردند. قهرمان باید از ۷ خان، یا ۷ دریا بگذرد. اژدهای افسانه‌ها ۷ سر دارد، و جشنهای شاهان ۷ شبانروز بود (نک‌ : معین، جم‌ ؛ نیز دربارۀ قداست و ویژگیهای عدد ۷ در فرهنگ مردم، نک‌ : ه‌ د، هفت).

عدد ۴۰ نیز مهم‌ترین عدد «بزرگ» است. در قصه‌ها معمولاً معادل «بسیار زیاد» است، مثل علی‌بابا و چهل دزد بغداد، و چهل درویش. در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه عدد ۴۰، ۳۲ مرتبه آمده است، ازجمله: مدت ۴۰ روز حمزه با یاران به یاد مهرنگار می می‌خورد (ص ۳۰۵)؛ اشقر، جست ۴۰گزی می‌گرفت (ص ۳۵۹؛ نیز دربارۀ اهمیت و ویژگیهای عدد ۴۰ در فرهنگ مردم، نک‌ : ه‌ د، چهل).

ــ بازیافتن بینایی: یکی از وابستگان قهرمان، اتفاقاً نابینا می‌شود و قهرمان به کمک برگ جادویی درخت (کوهی، ۳۹-۴۴)، برگ درخت صندل (نظامی، ۶۷۳-۶۷۴)، انبان (مارتسلف، طبقه‌بندی، ۹۲) و ماهی قرمز (انجوی، تمثیل ... ، ۱/۱۶۴)، نابینا را بینا می‌کند. حضرت یعقوب(ع) با بوی پیراهن یوسف(ع) بینایی خود را بازیافت. کاووس در مازندران نابینا شده بود و رستم با چکاندن خون جگر دیو سپید در چشم او، وی را بینا ساخت (رستگار، ۱/۷۶۳).

در داستان گل بکاولی (نک‌ : بنگالی، ۶۱۳)، شاه با گل جادو بینا می‌شود. پادشاهی که ۳ فرزند را برای به‌دست آوردن داروی نـابینایی می‌فرستـد، تیپ ۵۵۰ آرنـه ـ تـامپسون است (نک‌ : مارتسلف، همان، ۱۲۵). آغاز داستان برگ مروارید (نک‌ : خدیش، ۴۳۷) با این داستان منطبق است.

ــ بیماری بر اثر عشق: ضعف و ناتوانی و زردرویی از نشانه‌های عشق و عکس‌العمل ناخواستۀ عشاق است که این ویژگی را در همۀ عاشقانه‌ها بدون استثنا می‌توان دید. پزشکان از درمان درمی‌مانند و گاه عاشق به‌طور ناشناس و به‌عنوان طبیب، معشوق را درمان می‌کند.

ــ بی‌فرزندی: پادشاهی است که جز داشتن فرزند هیچ آرزویی ندارد و این بن‌مایه نقطۀ آغاز بیشتر افسانه‌های سنتی است. پس از ۴۰ سال خداوند پادشاه را صاحب فرزندی می‌کند. پادشاه به دعا یا با خوردن سیب یا اناری از دست درویشی صاحب فرزند می‌شود. گاه پادشاه و وزیر هر دو بی‌فرزند هستند که نیمی از سیب یا انار را هر یک با همسران خود می‌خورند؛ در این صورت فرزندان شاه و وزیر عاشق هم می‌شوند.

ــ پیشگویی: در بهمن‌نامه کودک چوپانی، غیب‌دانی می‌کند و تا برزین را می‌بیند، آینده‌اش را به‌درستی باز می‌گوید. جاماسپ در شاهنامه، آیندۀ جنگ ارجاسپ و گشتاسپ (رستگار، ۱/۳۰۲) و اسفندیار را پیش‌بینی می‌کند، و سیمرغ آیندۀ رستم و اسفندیار را پیش‌گویی می‌کند و شومی سرانجام کسی را باز می‌گوید که اسفندیار را بکشد (همو، ۱/ ۵۸۹). در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه، بزرجمهر با خواندن کتاب جاماس‌نامه امور را پیش‌بینی می‌کند (ص ۵۵-۵۶).

ــ تبدیل شدن/ کردن به جانور: یکی از خرق عادتهای داستانی تبدیل شدن/ کردن قهرمان به جانور است. تبدیل به طوطی، آهو، موش و به شکل پری در آمدن در افسانه‌های فارسی بسیار رایج است. یا قهرمان خود با طلسم، تغییر ماهیت می‌دهد یا او را تبدیل می‌کنند. این بن‌مایه‌ که بازتاب اعتقاد به تناسخ هندوان است، متأثر از فرهنگ هندی بوده و به زبان فارسی راه یافته است. در بهار دانش، جهاندار با فریب هرمز روحش را در کالبد آهویی جای می‌دهد (ص ۱۵۵). نقل روح از کالبدی به کالبد دیگر معادل بن‌مایۀ شم‌ ۶۷۸ آرنه ـ تامپسون است (نک‌ : مارتسلف، همان، ۱۴۲). ملک جمشید در خسرو دیوزاد به آهو، مهرانگیز به روباه، ملک بهمن به گرگ، و جادوگر به عقاب تبدیل می‌شوند.

ــ ترک حکومت: ترک تاج و تخت امری شایع میان شاهان بوده است. ترک حکومت یا در جوانی است؛ مثل ابراهیم ادهم که با ترک حکومت مسیر زندگی‌اش به کلی دیگرگون می‌شود (نک‌ : ه‌ د، ابراهیم ادهم)؛ یا ممکن است در پیری باشد؛ مثل بهرام گور که در ۶۰ سالگی بر اثر تحول روحی گنبدها (کاخها) و هرچه دارد، به آتشگاه می‌سپارد و در حین شکار به دنبال گوری به درون غاری می‌گریزد (نک‌ : نظامی، ۷۰۲-۷۰۷)؛ یا جمشید که حکومت را ترک می‌کند و به غاری می‌رود و ۵ پهلوان نیز به دنبال او می‌روند و هرگز کسی آنان را نمی‌یابد (نک‌ : ه‌ د، جمشید).

ــ تعقیب شکار: آهو، غزال، گور یا پری و دیو در هیئت قهرمان در شکارگاه پدید می‌آید و قهرمان را به دنبال خویش به سویی می‌کشاند و بیشتر ماجرایی عاشقانه به دنبال می‌آورد.

این جانورِ هادی، مرغ مرموزی هم می‌تواند باشد (مزداپور، ۱۱۱)؛ گاه تعقیب شکار به مرگ قهرمان می‌انجامد، مثل ماجرای بهرام گور.

ــ تولد قهرمان: تولد قهرمان معمولاً با سختی و دشواری همراه است. شاه بدون ‌فرزند است و خداوند به مدد دعای پیری یا دیدن خوابی یا دادن صدقه‌ای یا با خوردن تبرکی، پس از سالیان دراز، به او ‌فرزندی عطا می‌کند. معمولاً نیز پس از تولد فرزند پیشگویان وضع قهرمان را در آینده پیشگویی می‌کنند و از عشق و غم یا گرفتاریهای او خبر می‌دهند.

ــ جادو/ جادوگری: در قصه‌ها، جادو و صحنه‌های جادوگری انواع گوناگون دارد؛ چون فرو ریزاندن باران و برف در غیرموقع (نک‌ : فردوسی، شاهنامه، چ برتلس، ۲/۸۶، ۴/۱۳۷، ۵/۳۹۲، ۸/۳۶۴)؛ به صورت اژدها یا حیوان درآمدن، چنان که مرزبانِ زردهشت خود را اسبی بی‌نظیر ساخت ( قصۀ امیرالمؤمنین، ۵۴۲)؛ شیشه باریدن از آسمان در داستان فیروزشاه (محجوب، ۷۷۰-۷۷۳). برخی جادوها اساساً در داستانهای گذشته سابقه هم نداشته است؛ مثل سبز کردن کدوهایی به شکل آدم در امیر ارسلان.

ــ خواب و رؤیا: عنصر مهم و کلیدی داستانها خواب است که بیشتر نقشهای پیش‌گویانه دارند. خواب نقش تعیین‌کننده‌ای در حل گره داستانی و آگاهی یافتن قهرمان از امری دارد. خوابها در آغاز قصه‌های عاشقانه، وسیلۀ آشنایی عشاق است. از کارکردهای خواب در قصه‌ها فضاسازی روایت، ابزار اثبات مدعا، شرح شیوه‌های طلسم‌گشایی، اعلام حادثه یا خبر مهم و هشدار به قهرمان است. بیشتر قدیسان یا شخصیتهای مثبت و محبوب به خواب قهرمان می‌آیند.

بسیاری از رویدادهای داستانهای حماسی پیش از آنکه در عالم بیداری وقوع یابند، در خواب رخ می‌دهند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ ویژگیهای خواب و باورهای پیرامون آن در فرهنگ مردم، نک‌ : ه‌ د، خواب).

ــ خودکشی عشاق: قصه‌های عاشقانه با مرگ عشاق پایان می‌پذیرد؛ عاشق پس از مرگ معشوق بر اثر گریه جان می‌دهد یا خودکشی می‌کند. سسی (معشوق) با شنیدن مرگ پنون از خدا طلب مرگ می‌کند و زمین دهان باز می‌کند و او را به کام خود می‌کشد (ذوالفقاری، منظومه‌ها ... ، ۳۰). نوعی خبوشانی در مثنوی سوزوگداز عاشق خود را در آتش می‌افکند و می‌سوزاند (نک‌ : ص ۵۷- ۵۹). شیرین نیز پس از کشته شدن خسرو به دست شیرویه به دخمه رفته و با دشنه‌ای خود را می‌کشد (ذوالفقاری، همانجا). مجنون نیز با شنیدن خبر مرگ لیلی خود را بر تربت او می‌غلتاند (همانجا) و «ای دوست بگفت و جان برآورد» (نظامی، ۵۲۷). پس از مرگ عشاق نیز مزار آنان مقصد نیازمندان می‌شود.

ــ دزدی: در داستانهای عیاری، بارها و بارها دزدی صورت می‌گیرد. عمر امیه از بتخانه بتهای زرین ( قصۀ امیرالمؤمنین، ۷۰)، و کفش معلم مکتب را می‌دزدد (همان، ۷۴)؛ تاج لندهور را همو می‌دزدد (همان، ۱۶۸)؛ دیگهای پخته و جوالهای آرد و برنج را نیز وی می‌دزدد (همان، ۲۴۴)؛ بهرام اموال انوشیروان را می‌دزدد (همان، ۴۴۵)؛ رستم و سپاهش گنج جمشید را غارت می‌کنند (همان، ۵۳۷).

ــ دو راهی: قهرمان در تصمیم به سفر بر سر دو راهی قرار می‌گیرد که انتخاب هریک، برایش مشکلاتی را به همراه دارد. معمولاً یک راه نزدیک است، ولی خطرناک، و راه دیگر دور است و امن و همیشه قهرمان راهی را که خطرناک است و نزدیک، انتخاب می‌کند.

ــ رویین‌تنی: رویین‌تنی یکی از مهم‌ترین بن‌مایه‌های آثار حماسی است. اندیشۀ رویین‌تنی، کنایه از آرزوی بشر به آسیب‌ناپذیر ماندن و بی‌مرگی و عمر جاوید است (یاحقی، ۲۱۹؛ برای اطلاعات بیشتر دربارۀ رویین‌تنی، نک‌ : ه‌ د، رویین‌تن). در قصۀ حمزه از دو شاهزادۀ رویین‌تن تبسی نام برده شده است: سربرهنۀ تبسی و دیوانۀ تبسی.

ــ درمان بیماری علاج‌ناپذیر: دختر یا پسر یا خود شاه به بیماری سختی گرفتار می‌شوند و همۀ پزشکان در علاج آن درمی‌مانند. قهرمان با کمک نیروی جادویی یا گیاه و شیئی طلسمی شاهزاده را نجات می‌دهد و با او ازدواج می‌کند.

ــ دیدارهای نهانی: دیدارهای نهانی میان عشاق به کمک واسطه‌ها یا بدون کمک آنها صورت می‌گیرد تا اندکی از آتش عشق آنان را فرو نشاند. این دیدارهای پنهانی گاه با لباس مبدل است و گاه به شیوۀ عیاران با کمندافکنی بر بام کاخ معشوق و یا به بهانۀ معالجۀ معشوق و جز آن. گاه این دیدارها تصادفی و ناخواسته صورت می‌گیرد. محل بیشتر دیدارها در باغ یا مجلس بزم معشوق است. همواره نیز دیدارها با موفقیت همراه نیست؛ زیرا رقیب، جاسوس و خبرچین این دیدار شیرین را تلخ و ناگوار می‌سازد.

ــ رویـش گیـاه از قطـرۀ خـون: بنـابـر تیـپ ۴۶۷ آرنـه ـ تامپسون، قهرمان به دنبال شاخۀ گلی سرخ دختری سربریده می‌یابد که قطرات خونش به گل تبدیل شده است (مارتسلف، طبقه‌بندی، ۱۱۳). گاه این دختر در قصه‌های پریان، معشوق یا شاهزاده است و گل به یاقوت و گوهر بدل می‌شود (وکیلیان، ۱۲۵، ۱۴۶). چنان که از خون سیاوش درختی رویید که هر برگ آن منقش به صورت سیاوش بود (نک‌ : فردوسی، داستان ... ، ۱/۱۳۳). در قصۀ نارنج و ترنج، چون کنیز زشت‌رو سر دختر نارنج و ترنج را می‌برد، درخت نارنج سبز می‌شود که حس دارد (مارتسلف، همان، ۹۳).

افشاری می‌کوشد ارتباط این بن‌مایه را با این اندیشۀ بسیار کهن جوامع کشاورزی و مادر سالاری انطباق دهد که خون و مرگ ایزد نباتی یا انسانی تأثیر و قدرت آن را داشت که گیاهان را برویاند (ص ۶۹). در باورهای مردم سیرجان گیاه «زلف عروس» و «گل عروسو» اولین‌بار از خون عروس جوان ــ که به ناحق به قتل رسید ــ روییده است (مؤید، ۴۴۲). در قصۀ سه خواهر و نی‌لبک، به دسیسۀ دو خواهرْ شیر خواهر سوم را می‌درد و از خون او نی می‌روید و چون پسری نی را بر لب می‌نهد تا بنوازد، دختر داستان خود را بیان می‌کند (وکیلیان، ۲۶۴- ۲۶۹).

ــ زاده‌شدن در خاندان شاهی: بنابر تیپ ۶۱۱ آرنه ـ تامپسون، قهرمان نسبی شاهانه دارد. تاج‌الملوک از خاندان شاهی، و بکاولی هم دختر شاه پریان است. عشاق یا یکی از آنها بیشتر نسبی شاهانه دارند و یا منتسب به دربارند.

ــ زنده کردن مرده: در برخی از قصه‌ها قهرمان پس از مرگ دوباره به دم پیر یا پیغمبر یا امام زنده می‌شود؛ مثل ورقه و گلشاه که هردو به دست پیامبر(ص) زنده می‌شوند (عیوقی، ۱۲۱). در قصه‌های عامیانه قهرمان نه یک‌بار، بلکه چند بار قادر است تا افراد را زنده کند. گاه به جای قهرمان، دیو و جادوگر این کار را می‌کند. در داستان ملک جمشید، دیو، سر بریدۀ پری‌زاد را به تن او می‌چسباند و پری‌زاد زنده می‌شود (محجوب، ۸۲۲). شاهزادۀ کابلی در یکی از قصه‌های سندبادنامه با دسیسۀ وزیران با خوردن آب چشمه، تغییر جنسیت می‌دهد که البته با دعای پدر و کمک فرشتۀ نگهبان چشمه و مالیدن شهپر خود بر شاهزاده، به حال نخستین بازمی‌گردد (ظهیری، ۲۵۰ بب‌ ).

ــ سرزمین معشوق: سرزمین معشوق همواره کشوری دوردست چون روم، چین، و یا نامعلوم چون جابلقا ست. این خود آزمایشی است برای عاشق تا معلوم شود تا چه اندازه یارای ایستادگی در برابر موانع، حوادث و مشکلات را دارد و این درازی راه ضمناً دستمایۀ شاعر برای خلق صحنه‌های حادثه‌جویانه نیز هست.

ــ سفر: سفر پر خطر قهرمان به سرزمین معشوق، از بن‌مایه‌های کهن قصه‌های ایرانی است؛ چنان‌که در سمک‌عیار خورشید شاه (شاهزادۀ حَلَب) عاشق مه‌ پری (دختر خاقان چین) می‌شود و به جست‌وجوی او به سفر می‌رود. در داراب‌نامۀ بیغمی هم، فیروزشاه (پسر داراب) به عین‌الحیات (دختر پادشاه یمن) دل می‌بازد و به جست‌وجوی او راه سفر در پیش می‌گیرد. این سفر گاه با خطرهایی همراه است، خاصه اگر سفر دریایی باشد که قطعاً طوفان و غرق شدن کشتی قهرمان حتمی است و البته تنها قهرمان زنده می‌ماند و با تخته پاره‌ای خود را به جزیره یا مکانی امن می‌رساند. در سفرهای غیردریایی نیز مواجهه با اژدها، جنگ با دیو، گم شدن در صحرا یا درون غار و گذر از مهالک و موانع صعب و سخت امری طبیعی است. در این سفرها راهها نیز در زمانی کوتاه پیموده می‌شود. حوادث سفر چون عشقهای حاشیه‌ای که در هنگام سفر پیش می‌آید، زندان و اسارت، همدم شدن با پیر، بازرگان و یا اشخاص دیگری که به عاشق کمک و مسیر وی را عوض می‌کنند ازجملۀ بخشهای هیجانی این داستانها ست. قهرمان در بیشتر این سفرها همراه یا همراهانی دارد.

ــ شبگردیهای شاهان: شاه‌عباس به شبگردی علاقۀ فراوان دارد و بیشتر داستانهای شاه‌عباس هنگام شبگردی اتفاق می‌افتد. تیپ c۹۵۱ آرنه ـ تامپسون با عنوان شاه با جامه‌های مبدل به قصه‌هایی به این بن‌مایه پرداخته است. در داستانهای عامیانه چندین روایت از قصه‌هایی که شاه با لباس مبدل به جمع دزدان می‌پیوندد، وجود دارد؛ مثل شاه‌عباس و ۳ درویش (نک‌ : وکیلیان، ۳۱۱ بب‌ ).

ــ شکار: شکار ازجملۀ تفریحات شاهان و فرمانروایان و جزئی از بزم آنان به شمار می‌رفته است. پادشاهان داستانی شیفتۀ شکارند؛ مثل بهرام‌گور که جانش را نیز بر اثر شکار از دست داد. رستم در شکارگاه به دست نابرادری‌اش شغاد در چاه گرفتار و کشته شد. در داستانهای فارسی گاه حوادث دقیقاً از شکارگاه و گم شدن در آن آغاز می‌شود؛ چنان‌که بهرام در این افسانه در شکارگاه دو حادثه برایش اتفاق می‌افتد: جنگ با شیر و گم شدن. بسیاری از حوادث مهم در شکارگاه شکل می‌گیرد. قهرمان در شکارگاه به دنبال شکار گم می‌شود و یا شکار او را به تصویر یا خود معشوق رهنمون می‌شود یا اساساً شکار بهانه‌ای است برای رفتن به کشور معشوق. گاه در شکارگاه عاشق با واسطه‌ای مواجه می‌شود که جرقۀ عشق را در وجودش شعله‌ور می‌سازد.

ــ شوهر دادن معشوق: در برخی از داستانهای عاشقانه، والدین معشوق برای چارۀ ‌کار و رهایی از دست عاشق و پایان دادن به ماجرای عشقی، وی را شوهر می‌دهند. گاه نیز والدین بی‌آنکه از عشق نهانی عشاق باخبر باشند، دختر را در برابر انبوه خواستگاران که بیشتر شاهزادگان و بزرگان کشورهای دیگر هستند، شوهر می‌دهند. این موضوع خود یک مانع مهم بر سر راه عاشق است که جنون وی را بیشتر می‌کند.

ــ شیرکشی، اژدهاکشی و دیوکشی: قهرمان طی چندین نبرد سرانجام بر اژدها پیروز می‌شود. در قصه‌های عامیانه، قهرمان برای وصال معشوق و ازدواج با وی باید اژدها، دیو و یا شیری را از سر راه بردارد (آرنه ـ تامپسون، ۲۵۰، کد ۴۶۷). تنها خطری که قهرمان را هنگام مبارزه با اژدها تهدید می‌کند، خطر خواب است. در داستان چهل‌گیسو، شاهزاده جهان‌تیغ که دلباختۀ چهل گیسو ست، پس از رهانیدن وی از دست دیو سفید، با اژدهایی که آب را بر مردم بسته است، می‌جنگد و او را می‌کشد و با چهل‌گیس ازدواج می‌کند (انجوی، قصه‌ها، ۱/ ۱۹۸).

در قصۀ گل بکاولی (بنگالی، ۶۶۹)، تاج‌الملوک با مشقت بسیار از دریای محیط نجات می‌یابد و پس از کشتن اژدها و برداشتن مهرۀ مار در حوضی شنا می‌کند. اژدهاکشی در اساطیر یونان، روم و ایران باستان نیز همین کارکردها را دارد که ادامۀ حضور این اساطیر را در قصه‌های عامیانه می‌توان مشاهده کرد (افشاری، ۴۳). جنگ با شیر نیز جلوه‌ای از قدرت‌نمایی قهرمان است. بهرام‌گور در شکارگاه شیری را می‌بیند که بر پشت گور جسته، و به یک تیر شیر را نقش دیوار خورنق می‌سازد (نظامی، ۵۶۳-۵۶۴).

ماجرای شیرکشی در آثار جدیدتر چنان مضحک می‌شود که مثلاً در بوستان خیال می‌خوانیم: «بچه سید ۱۲ ساله برای بول کردن بر زمین نشسته است؛ همان‌طور نشسته در میان جست زدن شیر کاردی می‌کشد و چنان در شکم آن اجل برگشته فرو می‌برد که تا بند دست در شکم او غایب می‌شود!» (محجوب، ۶۵۵).

ــ طلسم شکنی: بخش عمده‌ای از قصه‌های عامیانه را شرح طلسم‌شکنی قهرمان تشکیل می‌دهد. طلسمات، نقوش مخصوص یا شیء نقش یافته است که برای دفع چشم‌زخم یا آفت تهیه می‌شده است. یکی از وظایف قهرمان داستانهای عامیانه، طلسم‌شکنی است. این طلسمها را دیو، جادوگر بدنهاد یا شریر، در جایی دفن کرده است که باعث مسخ یا نحوست می‌گردد و قهرمان با کشتن دیو، موانع دشوار طلسم را باطل می‌کند. محمدتقی جعفری در کتاب بوستان خیال در پرداختن طلسمهای عجیب و غریب مهارتی شگرف دارد (نک‌ : محجوب، ۶۲۰ بب‌ )؛ تا آنجا که دو جلد از ۱۵ جلد کتاب به طلسمات اختصاص یافته است و اگر این مجموعۀ بزرگ داستانی را کتاب طلسمات بنامیم، بی‌راه نخواهد بود. در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه (ص ۵۳۳ بب‌ ( طلسمات جمشید و زردهشت جادو شکسته می‌شود. در هر دو مورد با شکستن طلسم به گنج دست می‌یابند.

ــ عاشق شدن با شنیدن صدای معشوق: چنان که فرهاد با شنیدن صدای شیرین از هوش می‌رود. رابعۀ پلاس‌پوش دختر پادشاه خرسنه با شنیدن آواز امیرحمزه عاشق او می‌شود، صورت امیر را برای خود نقش می‌کند و می‌گوید اگر کسی با این صورت پیدا شود، من او را به شوهری می‌پذیرم (همان، ۴۰۲).

ــ عاشق شدن با تصویر: در قصه‌های عاشقانه آغاز حادثۀ عشقی با دیدن رودررو در مکتب، شکارگاه یا ایوان قصر است یا در خواب، اما در بیشتر موارد با دیدن تصویر است؛ مثل داستان خسرو و شیرین که هر دو با دیدن تصویر یکدیگر، عاشق هم می‌شوند. سام نیز در سام‌نامه، ناگاه چشمش به تصویر پریدخت، دختر فغفور چین می‌افتد و دلباختۀ او می‌گردد. عاشق شدن با تصویر در ادبیات دوران پیش از اسلام نیز وجود داشته است و «قدیم‌ترین کس ... دختر شاه زابل است که در دوران ضحاک می‌زیسته و تصویر جمشید را دیده و عاشق وی شده است، این داستان در گرشاسب‌نامۀ اسدی یاد شده است» (محجوب، ۱۵۴). امیرارسلان نیز با دیدن تصویر فرخ لقای فرنگی در کلیسا عاشق او می‌شود.

ــ عشق پیری: مثل عشق شیخ صنعان به دختر ترسا یا عشق پیر ۸۰ ساله به گل‌اندام و عشق بازرگانی پیر به دختری صاحب جمال که حمزه با دیدن تصویر این دختر در دست بازرگان خواستار وی می‌شود و سرانجام او را به همسری برمی‌گزیند

( قصۀ امیرالمؤمنین، ۴۹۳-۵۰۳).

ــ عشقهای حاشیه‌ای: در قصه‌ها، عشقهای حاشیه‌ای در کنار جریان اصلی داستان شکل می‌گیرد. برخی از این عشقها مثل عشق فرهاد به شیرین در جریان اصلی داستان خسرو و شیرین پدید می‌آید که ارتباط مستقیم با داستان اصلی دارد. گاه نیز این عشقهای حاشیه‌ای اگرچه منجر به ازدواج عاشق با شخص سوم می‌شود، مثل ازدواج رامین با گل در جریان اصلی داستان ویس و رامین، ولی ارتباط چندانی با داستان ندارد. گاه جریان عاشقانه‌ای به موازات داستان اصلی پیش می‌رود که قهرمان جریان حاشیه‌ای، یاور عاشق یا معشوق نیز هست؛ مثل ۴ داستان «مهر و مهربان»، «بهزاد و پری‌زاد»، «محمد و علی» و «کمال و جمال» در داستان اصلی گل و نوروز خواجوی کرمانی که این ۴ داستان ضمن داستان اصلی و همراه با آن، خود داستانی مستقل نیز به شمار می‌آیند. در مواردی که معشوق ناخواسته به عقد کسی دیگر جز عاشق در‌می‌آید، از مقولۀ عشق حاشیه‌ای نیست، مثل لیلی که ناخواسته به عقد ابن‌سلام در‌می‌آید. در عشقهای حاشیه‌ای دو جریان عاشقانه به موازات هم پیش می‌رود. این اصل در داستانها به قرینه‌سازی معروف است. بر این اساس عاشق و معشوق قرینۀ هم هستند، یعنی هر دو شاهزاده هستند و حوادث بر سر راه هر دو قرار می‌گیرد؛ در این حالت قرینه‌ای، داستان نهایت شکل دایره‌ای دارد که از یک سو آغاز می‌شود و به همان نقطه ختم می‌گردد.

ــ عشق نامادری به فرزندخوانده: عشق نامادری به فرزند ـ خوانده (فرزند ناتنی) در داستانهای عاشقانۀ حماسی و عامیانۀ ملل مختلف، سابقه‌ای دیرینه دارد. در شاهنامه، سودابه عاشق فرزند همسرش، سیاوش، می‌شود. در ادبیات یونانی نیز فدر همسر تزه، به ناپسری خود هیپولیت عشق می‌ورزد (اسلامی، ۷۸-۹۴). در داستان سلامان و ابسال (که در اصل، داستانی یونانی است) نیز ابسال، دایه و نامادری سلامان، پس از آنکه وی را بزرگ می‌کند، عاشق او می‌شود (نک‌ : جامی، ۱۵۶-۱۶۵). زلیخا نیز گرفتار عشق یوسف می‌شود.

ــ کمند افکنی: عیاران و قهرمانان قصه‌ها برای ورود به قصر یا قلعه، کمند می‌انداختند. کمند انداختن دو گونه است: یکی انداختن کمند در کنگرۀ قصر و بارگاه و بالارفتن با کمند، و گونۀ دیگر کمند در حلق یکدیگر انداختن در نبردها ست. کمندافکنیها در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه از نوع اخیر است به‌عنوان نمونه: کمند انداختن بر مقبل (ص ۳۷۴)؛ لندهور بن سعدان کمند در حلق شداد انداخت (ص ۳۸۰)؛ انداختن کمند یکدیگر را حمزه و قیماز خاوری (ص ۴۲۷)؛ بهمن کمند در حلق امیر انداخت و امیر هم در حلق او انداخت (ص ۳۳۳)؛ کمند عمر معدی در گلوی قیصر روم (ص ۲۱۵)؛ در مبارزه کمند در همدیگر انداختند (ص ۳۶۵، ۴۲۳، ۴۸۹).

ــ گنج یافتن: پیدا کردن گنج توسط بخت جمال (همان، ۵۲)؛ گنج باغ مهتر سلیمان (همان، ۷۸-۹۰)؛ گنج جمشید در طلسمات جمشیدیه (همان، ۵۳۴)؛ گنج مقام حضرت آدم(ع) در سرندیب (ص ۱۶۳-۱۶۴). مورد اول با موارد دیگر متفاوت است، از این جهت که بخت جمال در باغی با کندن یک خشت گنج پیدا می‌کند، در حالی که در موارد دیگر از ابتدا گنج وجود داشته است، اما اجازۀ استفاده از آن را نداشته‌اند و پس از شکستن طلسم و یا در خواب از طرف اولیای حق اجازۀ بهره‌برداری از گنج داده می‌شود.

ــ لباس مبدل پوشیدن: عیاران و قهرمانان قصه‌ها برای اجرای مقاصد خود تغییر شکل می‌دهند. آنان برای اینکه بتوانند به آسانی و هرگاه که بخواهند تغییر شکل و هیئت دهند، قبلاً از طرف یکی از پیغمبران نظرکرده می‌شوند و این قدرت به آنان عطا می‌شود (محجوب، ۲۹۶). در شاهنامه رستم برای رهایی دادن بیژن لباس بازرگانان می‌پوشد، یا در داستان «کرم هفتواد»، اردشیر خود را بازرگان خراسانی معرفی می‌کند. در اسکندرنامۀ عوامانه، عیاری به نام مهتر برق فرنگی پوست سگی می‌پوشد و آزادانه در بازار رفت‌و‌آمد می‌کند. در رموزحمزه نیز چنین عیاری وجود دارد (نک‌ : همو، ۳۲۲). در ابومسلم‌نامه در بعضی از موارد عیاران ابومسلم چادر سر می‌کنند و از معرکه بیرون می‌آیند. در «داستان اسکندر»، ارسطو برای گرفتن «شهر» یونان، لباس درویشان می‌پوشد (همو، ۳۵۷). سمک نیز در داستان سمک‌عیار با آن همه دلیری و پهلوانی گاه جامۀ زنان می‌پوشد و خود را به صورت شاهدی نکو روی می‌آراید و وسمه و عطر و جز آنها به‌کار می‌برد و «غنج کنان» در بازار می‌خرامد تا دل عیاران را به خود متمایل سازد و آنها را در بند کشد. او گاه کلاهی بر سر و طبقی بر دست می‌نهد و خود را مست لایعقل می‌سازد و افتان و خیزان عیاری دیگر را به سودای می‌گساری به خانۀ خویش می‌کشد و در دام می‌افکند. سمک عیاری است که هیزم‌کشی و سقایی و شراب‌داری می‌کند. زنان نیز چون سرخ‌ورد، دختر چالاک عیار‌پیشه به شوق خدمت جوانمردان لباس مردانه بر تن می‌کنند و به عیاری می‌پردازند (همو، ۶۰۷- ۶۰۸).

در قصۀ امیرالمؤمنین حمزه، حمزه هیچ‌گاه لباس مبدل نمی‌پوشد، اما عمرامیه به شکل درویشان (ص ۷۶)، شبان (ص ۱۸۴)، بازیگر (ص ۱۹۰)، دایه (ص ۱۹۴)، زابلیان (ص ۲۴۳)، بختک (ص ۲۵۳)، چاوش (ص ۳۲۹)، پیری عاقد (ص ۴۰۷)، و خوالیگران (ص ۵۱۹، ۵۷۴، ۵۷۵) درمی‌آید.

ــ مکر زنان: عنوان گروهی از قصه‌های عامیانه که نویسنده همۀ ماجراهای داستانی را بر مبنای خیانت‌پیشگی، بی‌وفایی و چاره‌اندیشی زنان در مسائل عاطفی و عشقی با زمینه‌های عیاری، طراری و دزدی پیش می‌برد. مشهورترین آنان «دلیلۀ محتاله» در هزار‌ویک شب است (۴/۳۴۴ بب‌ ). اساس داستانهای بختیارنامه، طوطی‌نامه، نه منظر و طرح اصلی هزارو‌یک شب و سندبادنامه بر همین اساس است. زنان مکار الزاماً منفی و شرور نیستند، بلکه وجه مشترک آنان هوشمندی، تدبیر و شناسایی نقطۀ ضعف دیگران و بهره‌گیری مناسب از آنها ست. بیش از همه در هزارویک شب، مکر زنان در ۵۰ داستان و ۱۱۵ نیرنگ دیده می‌شود.

ــ ناشناس ماندن: از کردارهای رایج عیاران ناشناخته ماندن آنان بوده است. یک راه ناشناس ماندن پوشیدن لباس مبدل برای نفوذ در اردوی دشمن، جاسوسی یا ورود به قصر معشوق است. از روشهای عیاری سفر کردن به طور ناشناس بود؛ مثل سفر امیرارسلان در فرنگ که خود را «الیاس قهوه‌چی» معرفی می‌کند (نقیب‌الممالک، ۶۶). از روشهای عیاران ناشناس سفر کردن به کشوری دوردست و پنهان داشتن نام و نسب و پرداختن به کارهای شگفت‌انگیز برای نشان دادن گوهر ذاتی خویش است. آنان فقط برگه‌ای با خود برمی‌دارند تا در موقع اثبات دعوی آن را در دست داشته باشند (محجوب، ۱۰۱۴).

ــ نامه‌نگاری: نامه مهم‌ترین وسیلۀ ارتباطی عشاق است؛ به خصوص وقتی که بُعد مسافت در میان باشد و یا بر اثر موانع، دیدار ممکن نباشد. شمار این نامه‌ها در برخی از منظومه‌ها به ۱۰ یا ۳۰ می‌رسد.

نامه بهترین وسیله برای ارتباط عشاق است. محتوای این نامه‌ها شکوه و شکایت و بیان بی‌مهریها ست. در این نامه‌ها، غزلهایی نیز به رسم معمول از زبان عاشق و یا معشوق دیده می‌شود. «ده نامه» گویی در خلال منظومه‌های عاشقانه اولین‌بار در ویس و رامین دیده می‌شود؛ البته بعدها به پیروی از این سنت، «ده نامه» یا «سی‌نامه»هایی مستقل نیز پدید آمد. این ویژگی در داستانهای عاشقانه معمول است و به «ده نامه» یا «سی نامه» شهرت دارد.

ــ نَسَب شاهانۀ قهرمان: قهرمانان و عشاق یا یکی از آنها معمولاً نسبی شاهانه دارند یا چون وزیران، امیران و حکام محلی منتسب به دربارند. در کمتر داستانی پیش می‌آید که عاشق یا معشوق از طبقات فرودین اجتماع باشند. عاشق و معشوق هر دو از خاندان شاهی و بزرگ‌زاده هستند (بنابر تیپ ۶۱۱ فهرست آرنه ـ تامپسون، قهرمان نسبتی شاهانه دارد) (ص 320).

ــ نیرنگ: حیله، نیرنگ و چاره‌سازی، عامل ایجاد گرههای داستانی است. این بن‌مایه‌ به‌طور مشترک در تمام داستانها به شکلهای گوناگون ظهور می‌یابد.

مآخذ

ابوطاهر طرسوسی، داراب‌نامه، به کوشش ذبیح‌الله صفا، تهران، ۱۳۵۶ش؛ اخوت، احمد، دستور زبان داستان، اصفهان، ۱۳۷۱ش؛ ارجانی، فرامرز، سمک‌عیار، به کوشش پرویز خانلری، تهران، ۱۳۳۸ش؛ اسکندربیک منشی، عالم آرای عباسی، به کوشش محمد اسماعیل رضوانی، تهران، ۱۳۷۷ش؛ اسکندرنامه (روایت فارسی کالیستنس دروغین)، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۴۳ش؛ اسکندر و عیاران (تلخیص از کلیات هفت جلدی اسکندرنامۀ نقالی)، به کوشش علیرضا ذکاوتی قراگزلو، تهران، ۱۳۸۳ش؛ اسلامی ندوشن، محمدعلی، جام جهان‌بین، تهران، ۱۳۵۵ش؛ اسماعیلی، حسین، «ابومسلم‌نامه»، دانشنامۀ زبان و ادب فارسی، به کوشش اسماعیل سعادت، تهران، ۱۳۸۴ش، ج ۱؛ افشاری، مهران، تازه به تازه، نو به نو، تهران، ۱۳۸۵ش؛ الول ساتن، ل. پ.، قصه‌های مشدی گلین خانم، به کوشش ا. مارتسلف و دیگران، تهران، ۱۳۷۴ش؛ انجوی شیرازی، ابوالقاسم، تمثیل و مثل، تهران، ۱۳۵۲ش؛ همو، قصه‌های ایرانی، تهران، ۱۳۵۲ش؛ همو، گل به صنوبر چه کرد؟، تهران، ۱۳۸۲ش؛ بالایی، ک.، پیدایش رمان فارسی، ترجمۀ مهوش قدیمی و نسرین خطاط، تهران، ۱۳۷۷ش؛ براهنی، رضا، قصه‌نویسی، تهران، ۱۳۶۲ش؛ برخوردار فراهی، داستانهای محبوب‌القلوب، به کوشش علیرضا ذکاوتی قراگزلو، تهران، ۱۳۷۳ش؛ بنگالی، عزت‌الله، گل بکاولی، اسلام‌آباد، مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان؛ بهار، مهرداد، پژوهشی در اساطیر ایران، به کوشش کتایون مزداپور، تهران، ۱۳۸۷ش؛ بهاردانش، بمبئی، چ سنگی، ۱۲۷۷ق؛ بیغمی، محمد، داراب‌نامه، به کوشش ذبیح‌الله صفا، تهران، ۱۳۳۹ش؛ پارسا نسب، محمد، «بن‌مایه»، فصلنامۀ نقد ادبی، تهران، ۱۳۸۸ش، س ۲، شم‌ ۵؛ پورنامداریان، تقی، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تهران، ۱۳۶۴ش؛ جامی، عبدالرحمان، سلامان و ابسال، به کوشش محمد روشن، تهران، ۱۳۷۳ش؛ چناری، «اسطوره»، فرهنگنامۀ ادبی فارسی (دانشنامۀ ادب فارسی)، به کوشش حسن انوشه، تهران، ۱۳۷۶ش، ج۲؛ چهار درویش، چ سنگی، تهران، ۱۳۵۷ق؛ حکایت اشرف خان و سرگذشت سه درویش، به کوشش محمد دامادی، تهران، ۱۳۷۰ش؛ خدیش، پگاه، ریخت‌شناسی افسانه‌های جادویی، تهران، ۱۳۸۷ش؛ خرمشاهی، بهاءالدین، حافظ‌نامه، تهران، ۱۳۶۷ش؛ خواجوی کرمانی، محمود، سام‌نامه، به کوشش اردشیر بنشاهی، بمبئی، ۱۳۱۹ش؛ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، ۱۳۷۵ش؛ دادور، ایلمیرا، «عناصر ساختاری قصه و افسانه»، پژوهش زبانهای خارجی، تهران، ۱۳۸۳ش، شم‌ ۱۸؛ دریای اسمار، ترجمۀ مصطفى خالق‌داد عباسی، به کوشش تارا چند و امیر حسین عابدی، علیگره، ۱۳۷۵ش؛ دو روایت از سلیم جواهری، بـه کوشش محمد جعفری (قنواتی)،تهران، ۱۳۸۷ش؛ ذوالفقاری، حسن، «حسن و دل»، مجلۀ مطالعات و تحقیقات ادبی، تهران، ۱۳۸۴ش، س ۲، شم‌ ۵-۶؛ همو، منظومه‌های عاشقانۀ ادب فارسی، تهران، ۱۳۷۴ش؛ رحمانی، روشن، تاریخ گردآوری، نشر و پژوهش افسانه‌های مردم فارسی‌زبان (تاجیکستان، افغانستان، ایران)، شیراز، ۱۳۸۰ش؛ رستگارفسایی، منصور، فرهنگ نامهای شاهنامه، تهران، ۱۳۶۹-۱۳۷۰ش؛ رستم‌نامه، کلیات، تهران، مطبوعاتی حسینی؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، یادداشتها و اندیشه‌ها، تهران، ۱۳۵۵ش؛ سرخسی، حامد، اعجوبه و محجوبه، به کوشش رضا سمیع‌زاده، تهران، ۱۳۸۱ش؛ سورآبادی، ابوبکر، تفسیر، تهران، ۱۳۸۱ش؛ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا، «نگاهی به طراز الاخبار»، نامۀ بهارستان، تهران، ۱۳۸۱ش، س ۳، شم‌ ۱، دفتر پنجم؛ شیرویۀ نامدار، به کوشش علیرضا سیف‌الدینی، تهران، ۱۳۸۴ش؛ شیمل، آ.، افسانه خوان عرفان، به کوشش حسین خندق‌آبادی، تهران، ۱۳۸۱ش؛ صافی سبزواری، امین‌الدین، بهرام و گلندام، به کوشش حسن ذوالفقاری و پرویز ارسطو، تهران، ۱۳۸۷ش؛ صدیقی، طاهره، داستان‌سرایی فارسی در شبه‌قاره در دورۀ تیموری، اسلام‌آباد، ۱۳۳۷ش؛ صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، ۱۳۷۰ش؛ همو، «ماجرای تحریم ابومسلم‌نامه»، ایران‌نامه، نیویورک، ۱۳۶۵ش، س ۵، شم‌ ۲؛ ظهیری سمرقندی، محمد، سندبادنامه، به کوشش احمد آتش، تهران، ۱۳۶۲ش؛ عطار نیشابوری، فریدالدین، تذکرة ‌الاولیاء، به کوشش محمد استعلامی، تهران، ۱۳۶۶ش؛ عیوقی، ورقه و گلشاه، به کوشش ذبیح‌الله صفا، تهران، ۱۳۴۳ش؛ فخرالزمانی قزوینی، عبدالنبی، تذکرۀ میخانه، به کوشش احمد گلچین‌معانی، تهران، ۱۳۴۰ش؛ همو، طراز‌الاخبار، نسخۀ خطی کتابخانۀ مجلس سنا، شم‌ ۳۵۸؛ فرخی سیستانی، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ فردوسی، داستان سیاوش، به کوشش مجتبى مینوی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ همو، شاهنامه، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۳۵ش؛ همو، همان، به کوشش ی. ا. برتلس و دیگران، تهران، ۱۳۷۴ش؛ قرآن‌کریم؛ قزوینی، زکریا، عجایب‌المخلوقات، به کوشش نصرالله سبوحی، تهران، ۱۳۶۱ش؛ قصۀ امیرالمؤمنین حمزه (حمزه نامه)، به کوشش جعفر شعار، تهران، ۱۳۶۲ش؛ قصۀ حسین کرد شبستری، به کوشش ایرج افشار و مهران افشاری، تهران، ۱۳۸۵ش؛ کوهی کرمانی، حسین، پانزده افسانه از افسانه‌های روستایی ایران، تهران، ۱۳۴۸ش؛ کهنمویی‌پور، ژاله و دیگران، فرهنگ توصیفی نقد ادبی، تهران، ۱۳۸۱ش؛ گلچین معانی، احمد، تاریخ‌تذکره‌های فارسی، تهران، ۱۳۵۰ش؛ لوی استروس، ک.، «تأملاتی دربارۀ اثری از ولادیمیر پراپ»، ریشه‌های تاریخ قصه‌های پریانِ و. پراپ، به کوشش فریدون بدره‌ای، تهران، ۱۳۷۱ش؛ مارتسلف، ا.، «ادبیات عامیانۀ فارسی در دورۀ قاجار»، ترجمۀ عباس امام، فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۷ش، س ۷، شم‌ ۲۷، ۲۸؛ همو، طبقه‌بندی قصه‌های ایرانی، ترجمۀ کیکاووس جهانداری، تهران، ۱۳۷۱ش؛ همو، «گنجینه‌ای از گزاره‌های قالبی در داستان عامیانۀ حسین کرد»، قصۀ حسین کرد شبستری (هم‌ )؛ محجوب، محمدجعفر، ادبیات عامیانۀ ایران، به کوشش حسن ذوالفقاری، تهران، ۱۳۸۲ش؛ مزداپور، کتایون، «روایتهای داستانی از اسطوره‌های کهن»، فرهنگ، تهران، ۱۳۷۷ش، س ۱، شم‌ ۱ و ۲؛ معین، محمد، تحلیل هفت پیکر، تهران، ۱۳۳۸ش؛ مقدادی، بهرام، فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، تهران، ۱۳۷۸ش؛ منزوی، فهرستواره؛ مؤید محسنی، مهری، فرهنگ عامیانۀ سیرجان، کرمان، ۱۳۸۱ش؛ میرصادقی، جمال، ادبیات داستانی، تهران، ۱۳۶۶ش؛ همو، عناصر داستانی، تهران، ۱۳۷۶ش؛ نزل‌آباد، محمد، مثنوی جمال و جلال، به کوشش شکوفه قبادی، تهران، ۱۳۸۲ش؛ نظامی گنجوی، خمسه، به کوشش بهاءالدین خرمشاهی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ نقیب‌الممالک، امیرارسلان، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، ۱۳۴۰ش؛ نوعی خبوشانی، محمدرضا، سوزوگداز، به کوشش امیرحسین عابدی، تهران، ۱۳۴۸ش؛ واصفی، محمود، بدایع‌الوقایع، به کوشش الکساندر بُلدرف، تهران، ۱۳۴۹ش؛ وکیلیان، احمد، قصه‌های مردم، تهران، ۱۳۷۹ش؛ هدایت، صادق، نیرنگستان، تهران، ۱۳۱۱ش؛ هزار و یک شب، ج ۴، ترجمۀ عبداللطیف طسوجی، تهران، ۱۳۳۷ش؛ همان، ج ۲، به کوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۱۵ش؛ هفت کشور و سفرهای ابن تراب، به کوشش ایرج افشـار و مهـران افشـاری، تهـران، ۱۳۸۶ش؛ هفت لشکر (طومـار جـامع نقـالان)، به کوشش مهران افشاری و مهدی مداینی، تهران، ۱۳۷۷ش؛ همدانی، محمد، عجایب‌نامه، به کوشش جعفر مدرس صادقی، تهران، ۱۳۷۵ش؛ یاحقی، محمدجعفر، فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران، ۱۳۶۹ش؛ یوسفی، غلامحسین، دیداری با اهل قلم، مشهد، ۱۳۵۵-۱۳۵۷ش؛ نیز:

Aarne, A. and S.Thompson, The Types of International Folktales, ed. H. J. Uther, Helsinki , 2004; Tomashevsky, B., «Thematics», Russian Formalist Criticism, tr. L. L. T. Lemon and M. J. Reis, Nebraska , 1965.

حسن ذوالفقاری