ترانه های کار

نویسنده (ها) : حمید جعفری

آخرین بروز رسانی : جمعه 20 دی 1398 تاریخچه مقاله

تَرانه‌هایِ کار، ترانه‌هایی که در ارتباط با کار، یعنی قبل، حین انجام‌دادن و پس از پایان کار خوانده می‌شوند.

این ترانه‌ها به منظور ایجاد آمادگی و آماده‌سازی در افراد برای انجام‌دادن کار، ایجاد شور و هیجان لازم در افراد، ایجاد هماهنگی در اعضای یک جمع و نیز در جسم و روح یک فرد و نسبتش با کار خوانده می‌شوند. ترانه‌های کار در شمار ترانه‌های عامه محسوب می‌شوند. سرچشمۀ این ترانه‌ها بسیار قدیمی و هم‌زمان با نخستین تراوشهای معنوی بشر است (هدایت، ۱۲۰). ترانه‌های کار بسیار متنوع‌اند و حوزۀ وسیعی را در بر می‌گیرند؛ از دامداری و کشاورزی گرفته تا پیشه‌ها و حرفه‌های مختلف و نیز ترانه‌های ویژۀ دوره‌گردان و فروشندگان. درحقیقت، ترانه‌های کار را در هر جا که نشانی از کار انسانی باشد، می‌توان یافت.

ریشه و منشأ ترانۀ کار را در ادوار بسیار دور می‌توان بازجست. ترانه از فریاد کار پدید آمده، و فریاد کار از کار ناشی شده است؛ همچنین هنرهای رقص، موسیقی و شعر در آغاز هنر واحدی بودند، سرچشمۀ آنان حرکات موزون بدن انسانهایی بود که مشغول کار جمعی بودند و حتى وزن گفتار انسان نیز از روند کار ریشه می‌گرفت (تامسون، ۵۰). با توجه به این، اگر شکار را از نخستین فعالیتهای انسان برای تأمین معیشتش بدانیم، نخستین صداها را که انسان در تقلید از حیوانات برای جلب آنها از حنجرۀ خود خارج می‌کرد، می‌توان جزو نخستین آواهای کار به شمار آورد؛ همچنین این آواها را می‌توان منشأ آواهایی دانست که انسان در دورۀ دامداری برای جمع‌آوری و هدایت دامهای خود می‌خواند و هنوز هم بازمانده‌های آن درمیان جَتهای (شتربانان) بلوچ و ویله‌ها و فریادهای چوپانان در جاهای مختلف، به‌ویژه گیلان دیده می‌شود (نک‌ : آواها ... ، شم‌ ۱).

تشخیص این ویله‌ها و فریادها از صدای حیوانات برای بسیاری دشوار است؛ آنها گلۀ خود را صدا می‌زنند یا هدایت می‌کنند، اما صدایی که از خود ساطع می‌کنند، شبیه صدای حیواناتی مانند شتر یا فریاد پرندگان است. هرچند این ترانه‌ها، تغییرات مهم و مشخصی در طول سالیان پیدا کرده‌اند، هنوز رابطۀ اصلی میان زبان و کار در آنها حفظ شده است. بخشی از این ترانه‌ها در ترانه‌های بسیار کهن و حتى پیش از تاریخ ریشه دارند. بی‌معنا یا نامفهوم بودن معنای برخی از مصراعها در ترانه‌های کار بیش از آنکه از لزوم موزون‌بودن مصراعها برخاسته باشد، ممکن است بیشتر به سبب پیشینۀ آن و این‌گونه بقایا باشد (فرهادی، «ترانه‌ها ... »، ۱۱۵).

ترانه‌های حین انجام‌دادن کار معمولاً برای این موارد خوانده می‌شوند: هماهنگی بین اعضای یک گروه، و یا بین جسم و روح کنندۀ کار؛ ایجاد رابطه بین کنندۀ کار و موضوع کار؛ یا برای ایجاد نشاط، و سهل و تحمل‌پذیرکردن کار سخت و توان‌فرسایی که یک نفر یا یک جمع آن را انجام می‌دهد. بیشتر ترانه‌های کشاورزان، دامداران و پیشه‌وران چنین کارکردی دارند. آهنگها و نواها و ترانه‌های خرمن‌کوبان نیز با حرکت پاهای گاو به هنگام کوبیدن خرمن هماهنگی دارد، به نحوی که گاه گاوها به آن نوا گوش می‌سپارند و در عمل، به بسیاری از هشدارها پاسخ می‌دهند. همچنین در قالی‌بافی ترانه و نوا آن‌چنان با بافتن درآمیخته که از آن جداناپذیر است. نواهای برنج‌کوبان، مشک‌زنان، و نمدمالان نیز در هماهنگی کامل با حرکات آنها ست (همایونی، زنان ... ، ۱۴۷- ۱۴۸). این مثالها نشان می‌دهد که ترانه‌های کار در هماهنگی کامل با حرکات و کارهای مورد نظر، و یا حتى تابع آن کار است.

گاهی نیز این ترانه‌ها برای رفع خستگی بعد از انجام دادن کاری توان‌فرسا خوانده می‌شود، مانند ترانه‌هایی که شالی‌کاران بعد از شالی‌کاری، و هنگام بازگشت به خانه می‌خوانند. ترانه‌های کار گاهی جنبۀ مذهبی و تبرک‌بخشی به کار یا محصول، به خود می‌گیرند؛ مانند برخی از آوازهایی که هنگام دوشیدن گاو، یا هنگام باددادن خرمن برای طلب باد می‌خوانند، و یا آوازهایی که هنگام وزن‌کردن محصول گندم خوانده می‌شود که به‌ویژه این نمونۀ اخیر گاه جنبۀ آیینی نیز به خود می‌گیرد؛ بدین صورت که هم کار به شکلی آیینی درمی‌آید و هم آوازها به نوعی آوازهای آیینی می‌شوند (نک‌ : صدیق، ۷۱). ازاین‌رو، با دقت در این ترانه‌ها می‌توان به باورها، ارزشها، فنون، محیط، و شیوۀ معیشت، و به‌طورکلی عناصر فرهنگی هر ملتی پی برد (صفری، ۱۸۲).

به‌سبب گستردگی ترانه‌های کار، در اینجا صورتی از آن براساس زمینۀ کاری ارائه می‌شود که شامل ترانه‌های حوزۀ دامداری و کشاورزی، ترانه‌های دریایی، ترانه‌های حرفه‌ها و مشاغل، و ترانه‌های دوره‌گردان و دست‌فروشان است. اصطلاح حوزه را به این سبب به کار می‌بریم که ممکن است برخی از این ترانه‌ها با تقسیم‌بندی مربوط، ارتباطی مستقیم نداشته باشند، اما بی‌گمان از زیرشاخه‌های آن به شمار می‌روند؛ مانند آبیاری و لای‌روبی، و نسبت آنها با کشاورزی در مقایسه با بذرپاشی و دروگری.

امروزه دیگر ترانه‌های کار رو به فراموشی نهاده است، زیرا مناسبتهایی که سبب خواندن این ترانه‌ها می‌شد، تغییر کرده‌اند؛ بنابراین، این ترانه‌ها هم کمتر شنیده می‌شوند. با ورود کمباین به زمینهای کشاورزی و آمدن آسیابهای موتوری و نصب بالابرهای برقی در لنجهای ماهیگیری، ترانه‌های دروگران، خرمن‌کوبان، برنج‌کوبان و آوازهای دریایی رو به کاستی چشمگیری گذاشته است.

ترانه‌های حوزۀ دامداری

از دیرباز، دامداری یکی از پایه‌های اقتصاد سنتی ایران بوده است. در ایران به‌سبب کم‌آبی و خشکی، گسترش و پراکندگی عشایر دامداری را شاهدیم که با زندگی کوچ‌نشینی، فرهنگ و ادبیات ویژۀ خود را به مکانهای دیگر منتقل می‌کنند. دامداری نـه‌تنها در میـان کـوچ‌نشینان، بلکه در مناطق پر آب و بین روستاییان هم جایگاه ویژه‌ای دارد؛ بنابراین، حوزۀ فرهنگ دامداری در ایران بسیار وسیع، و در شمال و جنوب، شرق و غرب و مرکز ایران رایج است. دام در همۀ این مناطق اهمیت ویژه‌ای دارد و همۀ اجزاء و عناصر آن در معیشت مردم نقش دارند؛ از گوشت و شیر آن گرفته تا پوست و پشم و حتى فضولات آن که هم سوخت زمستان مردم را تأمین می‌کند و هم کود زمینهای کشاورزی‌شان را. ازاین‌رو، دام ارتباط تنگاتنگی با زندگی عشایر پیدا می‌کند و چون در همۀ عرصه‌های کاری آنها حضور دارد، در نتیجه، در ترانه‌های کار نیز بازتاب گسترده‌ای یافته است.

ترانه‌های چوپانی

ترانه‌های چوپانی از کهن‌ترین ترانه‌های کار به شمار می‌روند و در میان آنها، شاید آواهای مربوط به فرمان و هدایت گله را بتوان ابتدایی‌ترین و کهن‌ترین آنها دانست که نمونه‌هایی از آنها را هنوز می‌توان در میان چوپانان گیلان با عنوان «گورِه» (نک‌ : آواها، شم‌ ۱)، و نیز در بلوچستان به نام «نولَکی» ــ که نوعی تقلید صدا با حنجره است ــ بازیافت (نک‌ : هشت ... ، شم‌ ۴). نمونه‌هایی از این آواها را گذشتگان نیز نقل کرده‌اند؛ برای نمونه، در رسالۀ قشیریه حکایتی نقل شده است از غلامی که به‌سبب آواز خوش او، شتران سه‌روزه راه را به یک‌روز می‌روند و پس از آن، همگی بر جای خویش هلاک می‌شوند. نویسنده در ادامه می‌آورد که: «بامدادان آرزوی شنیدن آواز آن غلام کردم، غلام «حدی» کرده، اشتری رسن بگسست و رو در بیابان نهاد و هرگز من چنان آواز نشنیده بودم» (ص ۵۹۸- ۵۹۹). در بین چارواداران سوادکوهی هم آوازی به نام «چارویداری حال» رایج است که در راههای سخت‌گذر هنگام حمل بار می‌خوانند (سلطانی، ۲۸۴). ساربانان عشایر الیکایی گرمسار هنگام چرای شترانشان برای جمع‌کردن آنها آوازی می‌خوانند به نام «بَرَیوگ». شتران در صحرا به شکل پراکنده مشغول چرا می‌شوند و ساربان با سردادن این آواز، همۀ آنها را به راحتی جمع می‌کند. جمع‌کردن تنها با نوای بریوگ عملی است. بریوگ با صدای بلند خوانده می‌شود، به‌طوری که سکوت صحرا را در هم می‌شکند. این آواز از ۳ بیت تشکیل شده است و در بین دوبیتیها خوانده می‌شود (برای نمونه، نک‌ : شاه‌حسینی، «ابزار ... »، ۱۴۱-۱۴۲).

از آنجا که چوپانی بیشتر کار مردان است، ترانه‌های آن را نیز بیشتر مردان می‌خوانند. ترانه‌های چوپانی گاهی نیز دربرگیرندۀ آمال و آرزوها و نیز مضامین عاشقانه و شرح دل‌تنگیهای سراینده و خوانندۀ آنها ست؛ برای نمونه: چرونم گلّه را با سینۀ ریش / که شیر آید همی پستون این میش / / زنم من گله را اندر بلندی / که از گرگم نباشد هیچ تشویش (همایونی، ترانه‌ها ... ، ۳۶۸).

برخی از ترانه‌های چوپانی بیانگر فراق و جدایی، دلتنگی و تنهایی، و بی‌پناهی است: رسیدم بر سر یورتای (چراگاه) پارسال / ببندم خاک پایت را به دستمال / / اگر دانم که خاکا سرمه می‌شه / به هر چشمی کشم روزی دوصد بار (نصیری، ۱۹۵).

موسیقی چوپانی و شبانی در گیلان هم اصلی‌ترین نواهای مردان را شکل می‌دهد (نک‌ : جاوید، آشنایی ... ، ۱ / ۱۱۲). در لرستان نیز به نقل از امام‌قلی امامی، نوازندۀ فقید و نامدار تنبور، ترانه‌ای ویژۀ این کار به نام «بَرزِه کوهی» وجود دارد که چوپانان آن را در بهار که گلۀ خود را بالای کوه می‌برند، می‌خوانند (سیف‌زاده، ۲۳).

گاهی پیش می‌آید که شماری از میشها و بزها بعد از زایش، برّه و بزغالۀ خود را نمی‌پذیرند و به آنها شیر نمی‌دهند؛ در عشایر الیکایی به این نوع دامها «نَگْرَم» می‌گویند و برای بر سر مهر آوردنشان آوازی به نام «هُوی مار» می‌خوانند که با نوازش و خاراندن بدن دام همراه است تا دام به اصطلاح «هاگیرَم»، یعنی مهربان شود (شاه‌حسینی، همان، ۱۴۳).

ترانه‌های شیردوشی

برخلاف دامداری، شیردوشی بیشتر کار زنان است. آنان هنگام دوشیدن گاو یا گوسفند ترانه‌هایی می‌خوانند که از جنبه‌های مختلف قابل بررسی است. بیشتر این ترانه‌ها در ستایش دام است و در آنها، با عباراتی بسیار لطیف مانند بی‌بی، عمرم، جونم، گاو محبوب، و گاو عزیز (معطوفی، ۳ / ۱۹۱۷) از دام یاد می‌شود.

بیشتر این ترانه‌ها افزون بر کارکرد عمومی، بیانگر رابطۀ انسان و حیوان‌اند که استمرار زندگی‌شان به هم وابسته است. گاهی خواننده چنان گاو را خطاب قرار می‌دهد که گویی او را طرف گفت‌وگوی خود فرض می‌کند و برای اینکه او را ترغیب به دادن شیر بیشتری کند، به او وعده می‌دهد که سرتاپایش را مروارید می‌گیرد (سرلک، ۷۵، ۷۶)؛ در مواردی نیز، زن دوشندۀ گاو حیوان را عمر و جان خود یا مادر گاوهایش می‌نامد (سیف‌زاده، ۲۳۸). در این ترانه‌ها، به‌خوبی می‌توان بار افسون‌گرایی را مشاهده کرد. خواننده با این ترانه‌ها حیوان را به آرامش دعوت کرده و او را به دادن شیر بیشتر ترغیب می‌کند؛ گاهی این رابطۀ لطیف چنان دوجانبه می‌شود که حیوان به شخص دیگری اجازه نمی‌دهد شیرش را بدوشد (سرلک، ۷۶).

نمونۀ دیگر آوازی در بین ترکمنان موسوم به «هؤولی، هؤولی» است. این مفهوم حاوی محبت و تشکر از گاو یا شتر شیرده است. فرد با خواندن این آواز می‌کوشد حیوان آرامش بیشتری بیابد و شیر بیشتری بدهد (نک‌ : معطوفی، همانجا؛ برای آگاهی بیشتر از ترانه‌های شیردوشی در نقاط دیگر، نک‌ : کاظمی، ۲۶۵؛ صحراشکاف، ۱۳۷؛ انجوی، ۲۴؛ امان‌اللٰهی، ۱۴۲).

ترانه‌های مَشک‌زنی

ترانه‌های مشک‌زنی از شایع‌ترین ترانه‌های حوزۀ دامداری است و در بین بیشتر ایلات و عشایر و روستاهای ایران رایج است. این ترانه‌ها هنگام زدن مشک برای گرفتن دوغ و کره از ماست خوانده می‌شود. برای این کار، نخست ماست را داخل مشک می‌ریزند، سپس به آن آب می‌افزایند و دو سر مشک را با طناب می‌بندند و آن را به سه‌پایه‌ای به نام «مالار» آویزان می‌کنند. در لرستان، معمولاً اصطلاح مشک و مالار با هم به کار برده می‌شود. مشک‌زنی معمولاً به دو صورت یک‌نفره یا دونفره انجام می‌شود و با خواندن آواز همراه است.

در شکل دونفرۀ آن، نخست دو نفر در دو طرف مشک قرار می‌گیرند و هرکدام مشک را به سمت مقابل هُل می‌دهند و با ضرب‌آهنگی یکسان و در هماهنگی کامل با حرکت مشک آغاز به خواندن می‌کنند. «آهنگ این ترانه‌ها با فشار و حرکتی که به دسته‌های مشک وارد می‌شود و همچنین اصوات حاصل از جنبش مایع درون مشک، هماهنگ و تقطیع می‌گردد» (فرهادی، نامه ... ، ۲ / ۱۲۹). این نوع خواندن بیشتر به صورت پرسش و پاسخ است و پاسخها معمولاً به صورت آهنگین و با هجاهای «ه» و «آ» داده می‌شود. این نمونه مربوط به عشایر ایوانکی در استان سمنان است: در آنجا، مشک‌زنی به «ارغوت‌زنی» معروف است. ارغوت را از پوست گوساله یا بز نر بزرگ درست می‌کنند. به‌سبب بزرگی ارغوت، گاه این کار چهارنفره اجرا می‌شود و در موقع خستگی، این ۴ تن جایشان را به افراد دیگر می‌دهند. به این ترتیب شاید بتوان ارغوت‌زنی را کاری گروهی به شمار آورد (نک‌ : شاه‌حسینی، ایوانکی ... ، ۱۵۶). ارغوت جانم حرکت کن / چار من کره برکت کن / پارسال کره نخوردم / پارسال کره گرون بود / قیمت زعفرون بود / گله اومد سر قاش / چوپون می‌خواس نون و ماس / الله یارت ارغوت جان / سنگین بارت ارغون جان (همانجا). مضمون این ترانه‌ها حاکی از رابطه‌ای است که ارغوت‌زن می‌خواهد با ارغوت برقرار کند و از او کرۀ بیشتری به دست آورد که نوعی جان‌بخشی به ارغوت است.

نمونۀ دیگر ترانۀ مشک‌زنی یک‌نفره است؛ بدین‌صورت که تکانهای آهنگین و پیاپی مشک را یک تن انجام می‌دهد و در ضمن ایجاد هماهنگی بین خود و مشک، خواندن را آغاز می‌کند (برای نمونه، نک‌ : انجوی، ۲۷- ۲۸).

اگر در نمونۀ نخست، آواز به ایجاد هماهنگی میان دو نفری که مشک را می‌زنند، کمک می‌کند و به آنها ریتم مناسب را می‌بخشد، در نمونۀ دوم، این هماهنگی بین تن و روح یک نفر با موضوع کارش که مشک است، ایجاد می‌شود و رابطۀ خواننده و مشک نیز بی‌واسطه‌تر است. هدف اصلی از مشک‌زنی گرفتن کرۀ بیشتر از دوغ است؛ بنابراین زدن بیشتر و یکنواخت مشک به گرفتن کرۀ بیشتر کمک می‌کند؛ به همین سبب، خواندن این ترانه خستگی را نیز رفع می‌کند.

اما گاهی این ترانه‌ها کارکرد دیگری نیز می‌یابند که در عالم خواننده و ساختار قومی آنجا جایگاه و معنی ویژه‌ای پیدا می‌کنند. در کوهدشت عقیده بر این است که اگر هنگام زدن مشک این آواز را نخوانند، مشک کره نمی‌دهد، هرچند هماهنگی مشک‌زنها حفظ شود، اما ارتباط لازم بین مشک‌زن و مشک ایجاد نمی‌شود؛ یا در الیشتر، باور دارند که اگر در حین مشک‌زنی، با صدای بلند آواز بخوانند، مشک بر سر مهر می‌آید و کرۀ بیشتری می‌دهد (عسکری‌عالم، ۱ / ۴۱). بنابراین در اینجا، ترانه کارکردی ماورایی و قدسی بین مشک و مشک‌زن پیدا می‌کند و مشک‌زن با خواندن ترانه به نوعی بر مشک مسلط می‌شود. این کار در ترانه‌های دیگر مانند ریسندگی هم دیده می‌شود (تامسون، ۴۸). برخی پژوهشگران معتقدند که این ترانه‌ها در اصل همان وردهای جادو بوده‌اند (همانجا). ترانه‌های مشک‌زنی در بیشتر نقاط ایران، که در آنها دامداری رونق دارد، رایج است (برای اطلاع بیشتر، نک‌ : نظری، ۴۹۲؛ عسکری‌عالم، همانجا؛ شکوری، ۱۲۹؛ شاه‌حسینی، «ابزار»، ۱۳۸- ۱۳۹؛ همایونی، زنان، ۱۶۰؛ کاظمی، ۲۶۶؛ صحراشکاف، ۱۳۵).

ترانه‌های تهیۀ قره‌قروت

قره‌قروت (ه‌ م) از دوغی که کرۀ آن گرفته شده است، به دست می‌آید. در عشایر الیکایی به قره‌قروت «سِج» می‌گویند. زنان هنگام هم‌زدن قره‌قروت ترانه‌ای می‌خوانند که به اعتقاد آنها، با خواندنش سِج سفت شده (خوابیده)، و قابلیت کَلَگ کردن (به‌صورت کله‌قند درآمدن) می‌یابد (شاه‌حسینی، همان، ۱۴۰-۱۴۱). ترانه‌های قره‌قروت در برخی از عشایر دیگر هم رایج است (نک‌ : همو، چوداریها ... ، ۹۹).

ترانه‌های حوزۀ کشاورزی

ترانه‌های کار در حوزۀ کشاورزی بسیار متنوع‌اند: از نخستین فعالیتهای مربوط به این حوزه، مثل آبیاری و بذرپاشی گرفته تا مراحل نگهداری از بذر کاشته‌شده، نشاکاری، درو و برداشت محصول و به‌طورکلی در حمل محصول، خرمن‌کوبی و توزین محصول. اما رواج این ترانه‌ها در مناطق مختلف ایران متفاوت است؛ برای نمونه، در شمال ایران، ترانه‌های مربوط به شالی‌کاری و برداشت برنج رواج بیشتری دارد، درحالی‌که در جاهای دیگر، بیشتر ترانه‌های مربوط به خرمن‌کوبی و درو گندم رایج است. دلیل آن هم به قوت اصلی مردم هر منطقه مربوط است. در ادامه، ترانه‌های این حوزه به ترتیب مراحل کار نقل می‌شود:

آبیاری

آبیاری معمولاً کاری بسیار توان‌فرسا و سخت است؛ به‌ویژه در جاهایی که این کار به مقدماتی مانند لای‌روبی نیاز دارد. لای‌روبی معمولاً کاری جمعی است و به چند روز یا چند هفته کار بی‌وقفۀ گروهی نیاز دارد؛ برای نمونه، در نیمورِ محلات برای لای‌روبی نهری که آب را به مزارع می‌رساند، نخست، ورودی نهر را مسدود می‌کنند تا نهر از آب خالی شود، سپس کشاورزان یک روستا جمع می‌شوند و بر اساس تقسیم کار از پیش معلوم شده، گل‌ولای بستر نهر را می‌روبند و بیرون می‌ریزند تا مسیر آب به رودخانه هموار شود. در تمام این مدت، هرگاه جمع احساس خستگی و ناتوانی کند، یک نفر که صدای رسایی دارد، می‌خواند: اگر خسته جانی بگو یا علی / اگر ناتوانی بگو یا علی / / چو بینی تنت را به دام بلا / نترس از بلا و بگو یا علی. پس از هر مصرع نیز جمعیت پاسخ می‌دهند: یا علی (نک‌ : فرهادی، «جوی‌روبی ... »، ۸۷).

گاهی ترانه‌های آبیاری مانند ترانه‌های دیگر رنگ‌وبوی عاشقانه می‌گیرد. در بیرجند این آواز خوانده می‌شود: او یار مُنه که می‌کنه اَویاری (آبیاری) / ور دستۀ بیل او کَشُم مرواری / / مر دستۀ بیل مُ مکش مرواری / وا پیش مِنا (قدم پیش بگذار) اگر سرِ ما داری (ناصح، ۱۷).

ترانه‌های بذرپاشی

آواها و نواهای بذرپاشی معمولاً با دعا و ذکر نام خدا و ائمۀ اطهار همراه است (برای نمونه، نک‌ : حنیف، ۴۲) و در بیشتر نقاط ایران رایج است (نک‌ : دوستی، ۳۰-۳۲).

ترانه‌های برنج‌کاری

برنج‌کاری در شمال کشور، به‌ویژه گیلان دارای چنان اهمیتی است که پیدایش ادبیات و آداب و آیینهای ویژه‌ای را سبب شده است. گیلانیها نه‌تنها از برنج به‌عنوان اصلی‌ترین قوت خود استفاده می‌کنند، بلکه از مشتقات آن نیز بهرۀ فراوان می‌برند. به‌طور مثال، با ساقه‌های نسبتاً سالم آن شیروانی خانه، انبار و اسطبلهایشان را می‌پوشانند و همین‌طور از آن ریسمان می‌بافند و در سدبندی، سقف‌سازی و پوشاندن نهالها در زمستان آنها را به کار می‌برند و ساقه‌های شکسته را نیز خوراک دامهایشان می‌کنند (عبدلی، ۶۴-۶۶)؛ بنابراین، اهمیت برنج در شمال ایران مانند اهمیت دام در میان عشایر است. به همین سبب، در مراحل مختلف این کار، ترانه‌های متفاوتی خوانده می‌شود. از آنجا که برنج‌کاری کاری زنانه است، این ترانه‌ها را نیز آنان می‌خوانند؛ ترانه را کسی که صدای رساتری دارد می‌خواند و شالی‌کاران دیگر ترجیع‌بندها را با او همراهی می‌کنند و یا کل ترانه را گروهی می‌خوانند. ترانۀ «بِدا کوکو بُخونه» ازجمله ترانه‌هایی است که هنگام وجین خوانده می‌شود (برای آگاهی از ترانه، نک‌ : همو، ۷۲-۷۳).

در کتاب تاتها و تالشان، نمونه‌های دیگری از ترانه‌های برنج‌کاران گیلان نقل شده است؛ ازجمله ترانۀ «دِوازده امام» و «کارَه بَشیمون نه‌نه» (داریم می‌رویم مادر) که در ساعتهای پایانی کار خوانده می‌شوند و ترانۀ «خالَه رام سا دَرْمَرِه» (به راه بالای کوهها سایه افتاده است) که ویژۀ پایان کار روزانه است و هنگام بازگشت از شالیزار به خانه و برای رفع خستگی خوانده می‌شود (همو، ۷۰). گفتنی است که در مناطق دیگر کشور که برنج‌کاری رواج دارد، ترانه‌های مربوط به آن نیز در هنگام کار خوانده می‌شود، هرچند که به میزان شهرهای شمالی متداول نیست (نک‌ : وجدانی، ۱۷- ۱۸؛ مظلوم‌زاده، ۷۲).

ازجمله ترانه‌های جالب‌توجه که نسبت به ترانه‌های دیگر کار، کاربرد متفاوتی دارد، ترانه‌ای به نام «هوآلالا» است که در مازندران خوانده می‌شود. این ترانه را کودکان برای حفاظت از مزرعۀ زیر کشت در برابر حملۀ کلاغها می‌خوانند؛ آنها معمولاً از صبح تا غروب به مراقبت و نگهبانی از مزرعه می‌پردازند و هرگاه دستۀ کلاغها پیدا می‌شوند، ضمن اینکه با چوب به حلبیهایی که همراهشان است، می‌کوبند، این ترانه را می‌خوانند (نک‌ : پیمان، ۱۳۹-۱۴۰).

چای‌کاری

یکی دیگر از محصولات زراعی شمال کشور، چای است که از شرق گیلان تا خطۀ مازندران کشت می‌شود. معمولاً هنگام کار در مزارع چای این ترانه خوانده می‌شود: بچین چایی بچین دستون قربون / تو باغ گل دری مو باغ ریحون / / اگر خواهی مره کونی سرگردون / جوانی بمیری دلخواه فراون (پرچمی، ۳۲).

دروگری

دروگران معمولاً در بیشتر جاها با بدنی طاهر و با ذکر نام خدا و ائمه (ع)، کار درو را آغاز می‌کنند (وجدانی، ۱۷) و معمولاً نخست، اشعاری به صورت مناجات می‌خوانند و بعد از آن ترانه‌هایی می‌خوانند که یا برانگیزاننده و نیروبخش‌اند و یا مضمونی عاشقانه دارند (برای نمونه، نک‌ : دوستی، ۳۳).

در روستاهای چلیچه و اورگونِ چهارمحال و بختیاری افزون بر اشعار و ترانه‌های مختلفی که هنگام درو می‌خوانند، برای ایجاد شور و هیجان در میان دروگران و سرعت بخشیدن به کارشان، کسی که صدای بسیار رسایی دارد، اشعاری را از شاهنامه به صورت آواز می‌خواند (جعفری). ترانه‌های دروگری در مناطق دیگر ایران نیز رایج است (برای آگاهی بیشتر، نک‌ : صفری، ۱۷۷- ۱۷۸؛ دوستی، همانجا؛ وجدانی، ۱۹).

خوشه‌چینی

خوشه‌چینان بیشتر همسران و فرزندان دروگرها یا زنان و مردان فاقد زمینی بودند که به دنبال دروگرها راه می‌افتادند و خوشه‌های ریخته‌شده را برای خود جمع می‌کردند. خوشه‌چینان سیرجان معمولاً این ترانه را می‌خوانند: درو کن تا درو زارت ببینم / به دنبال سرت خوشه بچینم / / به دنبال سرت خوشه نداره / دو زلفت سایه کن تا من بشینم. گاهی نیز دروگران با دیدن خوشه‌چینان نیازمند این‌چنین می‌خوانند: مرنجان خوشه‌چینی تا به صحرا خرمنی داری / بده نانی به سائل تا چراغ روشنی داری (دوستی، ۳۹-۴۰).

حمل محصول به خرمن‌جا

پس از درو محصول را برای کوبیدن، به محل دیگری حمل، و پس از کوبیدن، با باد دادن، کاه را از دانه جدا می‌کنند. در ایلام، به این کار «پُشته‌کِشی» می‌گویند که معمولاً با همیاری جمعی زنان، مردان و کودکان انجام می‌شود. در حین پشته‌کشی، زنان به خواندن آوازهای محلی می‌پردازند که برخی از آنها وصف حال پشته‌کشی است (قاسمی، ۹۳-۹۴).

خرمن‌کوبی

تا پیش از ورود کمباین به زمینهای کشاورزی، خرمن‌کوبی به روش سنتی انجام می‌شد؛ بدین صورت که خرمن‌کوب را به چند حیوان می‌بستند و آنها حول یک محور دایره‌شکل روی ساقه‌های غلات می‌چرخیدند و در عین حال، کسی که آنها را هدایت می‌کرد، آوازی می‌خواند که این آواز در هدایت حرکت حیوانها مؤثر بود (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، خرمن‌کوبی)؛ به عنوان مثال، در فسا این آواز را می‌خوانند: هی دلاور هی‌هو / هی تاج سر هی‌هو / هی سلب (سرو) تر هی‌هو / هی دَمِ در هی‌هو / هی چاروادار هی‌هو / خَرِت وادار هی‌هو / نمی‌گرده هی‌هو / مال (حیوان) مرده هی‌هو / هی وخت خو(وقت خواب) هی‌هو / هی نون جو هی‌هو (رضایی، ۴۷۱-۴۷۲).

پس از پایان خرمن‌کوبی، محصول را به اصطلاح باد می‌دهند تا غله از پوست آن جدا شود؛ برای این کار کشاورزان به باد نیاز دارند و اگر هوا آرام باشد و بادی نوزد، در خراسان این شعر را می‌خوانند: سرکوه بلن الماس الماس / مرادُم رَه بده یا حضرت عباس / / مرادُم رَه بده که بی‌مرادم / که خرمن کوبیده و محتاج بادُم (شکورزاده، ۳۵۰).

در لرستان، چنانچه تا چند روز باد نوزد، دختر نابالغی را روی بلندی به دنبال باد می‌فرستند. این دختر هر چند لحظه یک‌بار رو به طرفی می‌کند و فریاد می‌زند: وابوره ... وابوره ... وابوره؛ یعنی باد بیا. ترانه‌های خرمن‌کوبی در لرستان به واسطۀ بازخوانی خوانندگان حرفه‌ای چنان معروفیتی پیدا کرده‌اند که ورد زبان مردم شده‌اند. ترانه‌های خرمن‌کوبی در حوزۀ کشاورزی بیشترین گستردگی را دارد و در بسیاری از مناطق ایران رایج است (برای اطلاع بیشتر در لرستان، نک‌ : امان‌اللٰهی، ۱۴۱؛ عسکری‌عالم، ۱ / ۱۲۳؛ سیف‌زاده، ۲۴۶؛ انجوی، ۱۴۰؛ در سروستان، نک‌ : همایونی، فرهنگ ... ، ۱۹۶؛ در داراب، نک‌ : آزما، ۱۸۷؛ در میان بختیاریها، نک‌ : قنبری، ۶۹؛ در ابیانه، نک‌ : نظری، ۴۹۰).

توزین محصول

در بوشهر و اطراف آن، وزن و تقسیم‌کردن گندم در روزهای خاصی که دریا در حالت مد کامل باشد ــ که به اصطلاح محلی به آن «او پُری» می‌گویند ــ انجام می‌شود. کار وزن‌کردن رو به قبله و برعهدۀ معتمدان و سال‌خوردگان است. مردم معتقدند که حضرت خضر بر این کار نظارت می‌کند و کسی که ترازو را پر می‌کند، آوازی می‌خواند در ستایش خدا و پیغمبر (ص) و امامان (ع) (وجدانی، ۲۱-۲۲؛ احمدی، ۱ / ۱۰۵-۱۰۶).

یکی از کارکردهای این‌گونه آوازها آن است که با ریتم‌دادن به کار توزین، از اشتباه در وزن‌کشی محصول جلوگیری می‌کند. در حقیقت، این ترانه‌ها با امید به تبرک‌بخشی و برکت به محصول خوانده می‌شود. اعتقاد به نظارت خضر نیز بی‌ارتباط با این امر نیست؛ زیرا به باور مردم، خضر نجات‌بخش و روزی‌افزون دریانوردان و ساحل‌نشینان است. در این صورت، شاید بتوان این آواز را آوازی آیینی دانست؛ اما از آنجا که ربط مستقیم به کار انجام‌شده دارد، خودِ کارِ توزین محصول را شاید بتوان کاری آیینی دانست. اگر چنین باشد، باز هم این یک آواز آیینی کار است.

آوازهای توزین محصول در جاهای دیگر ازجمله مهاباد و نهبنـدان (نک‌ : وجدانی، ۲۳) و سَمیّۀ برازجان نیز رایج است (نک‌ : صدیق، ۷۱).

ترانه‌های حرفه‌ها و مشاغل

حرفه‌ها و مشاغل بسیاری منشأ پیدایی و تکامل ترانه‌های کار شده‌اند و این سابقه‌ای طولانی دارد، حداقل به واسطۀ تاریخ مکتوب که نمونه‌هایی از آن را در ادامه یادآور می‌شویم. اولیا چلبی در سیاحت‌نامه می‌گوید: «در بازار دیاربکر، آهنگر و استادکار و رویگران، در هنگام کار آواز و ترانه می‌خوانند و در مقام سه‌گاه و حسینی اجراهایی دارند که هرکس از آن محل بگذرد، یارای رفتن در خود نمی‌بیند» (۴ / ۳۸- ۳۹).

ترانه‌های معماری و بنایی

معروف است که معماری پدر هنرها ست؛ به همین قیاس، شاید بتوان ترانه‌های مربوط به آن را نیز دارای قدمت بسیار دانست. در الاغانی ابوالفرج آمده است که سعید بن مسجح که اهل مکه بود، بر گروهی ایرانی که مشغول ساختن مسجدالحرام بودند، می‌گذشت؛ نغمۀ آنان را که هنگام کار به آن ترنم می‌کردند، شنید و آن را به عربی نقل نموده و تکرار می‌کرد. همچنین، وی می‌نویسد: چون معاویة بن ابی‌سفیان کاخ خود را برپا نمود، بنّاهای ایرانی را به کار وادار کرد و آنها به هنگام کار برگردان نغمه‌ای پارسی را به عربی ترنم می‌کردند (۳ / ۱۹۲، ۱۹۵).

ازاین‌رو، می‌توان گفت که معماری باشکوه ایران باستان نیز با این ترنمها پیوند زیادی داشته است و امروزه هم در گوشه‌وکنار ایران می‌توان نمونه‌های فراوانی را سراغ گرفت. اما پیش از پرداختن به ترانه‌های بنایان، یکی از مراحل پیش از بنّایی به نام ساروج‌کوبی را یادآور می‌شویم که به‌عنوان تهیۀ مصالح برای کارهای ساختمانی است. ساروج‌کوبی کاری گروهی به‌شمار می‌رود که برای تهیۀ آن، خشت و پِهِن را آتش می‌زنند و بعد از پخته‌شدن خشت، ساروج‌کوبان دور خشتها حلقه می‌زنند و با کوبیدن آنها ساروج به دست می‌آورند. در این حال، یکی از آنان‌که صدای رساتری دارد و به سرخوان معروف است، بلند، موزون و هماهنگ با صدای کوبیدن ساروجها چنین می‌خواند: الله مَی جانَم الله مَی / شاهِ رضا مولا مَی. ساروج‌کوبان نیز همین را پاسخ می‌دهند. سرخوان ضمن اینکه قسمتهای کوبیده‌نشدۀ ساروج را زیرورو می‌کند، به خواندن ادامه می‌دهد و دیگران هم در هماهنگی با کوبیدنشان به او پاسخ می‌گویند. سرخوان گاهی آهنگ و شعر خود را تغییر می‌دهد و موقعی که کار ساروج‌کوبی در حال تمام‌شدن باشد، سرخوان باز هم ریتم خود را تغییر می‌دهد و به صورت «واحد» می‌خواند. واحد به معنی تک‌خوانی است که در سینه‌زنی مردم جنوب هم دیده می‌شود. در این صورت، ساروج‌کوبان دیگر پاسخ آواز نمی‌دهند، اما صدای محکم‌تر کوبیدن آنها و حرکت پایشان در هماهنگی کامل با سرخوان است. در این حال، ممکن است بیتی از حافظ یا هر شعر و ترانۀ دیگری نیز خوانده شود (احمدی، ۱ / ۹۹-۱۰۱).

در بنایی نیز، ترانه‌های کار زیاد شنیده می‌شود؛ برای مثال، در شوشتر چنین می‌خوانند: بده راس کن رسونش آجری دام (بده بلند شو برسانش آجری به من بده) / بده راس کن رسونش سه صافۀ دام (بده بلند شو برسانش سه صافه‌ای به من بده) / بده راس کن رسونش دو صافۀ دام (بده بلند شو برسانش دو صافه‌ای به من بده) / ای داد و بی‌داد ... (نقاش‌پور، ۲۰۱).

قالی‌بافی

قالی اهمیت ویژه‌ای در ایران دارد و صنعت قالی‌بافی تقریباً در تمام کشور رایج است و به‌ویژه در گذشته رونق فراوانی داشته و معمولاً همیشه با ترانه‌هایی همراه است. این ترانه‌ها بر دو نوع‌اند: یکی ترانه‌هایی که به‌اصطلاح مربوط به نقش‌خوانی‌اند (نک‌ : مزرعتی، عباس، ۲۵۳-۲۵۷) و دیگر آوازهایی که بافنده‌ها در طول کار می‌خوانند و وصف حال و روز درونی یا بیرونی آنها ست.

ترانه‌های نقش‌خوانی هم جنبۀ آموزشی دارد و هم باعث سرعت کار می‌شود و بافنده با توجه به آن، طرح را نقش می‌زند و به عبارتی نقشه‌خوانی را بهتر می‌آموزد. در اینجا، نقش‌خوان مانند رهبر ارکستر موسیقی عمل می‌کند و شعرگونه‌هایی که می‌خواند، دستورالعمل آهنگین بافت فرش است. بسیاری از استادان ضمن خواندن و زمزمۀ آنها نکاتی را به شاگردان می‌آموزند و نام طرح و رنگ و نقش و شمار گرهها را بازمی‌گویند. یکی از ترانه‌های نقش‌خوانی در کارگاههای خراسان این است: شش و چارتا لاکی / سورمه پیش اومد / دونخی پیش رفت / یه تا (به دوتا) آمد (همایونی، «کارنواها»، ۱۲۱-۱۲۲).

در این ترانه، بافندۀ کاشانی ضمن ابراز سختی کار، با بیان احوال درونی خود به نوعی درد دل نیز می‌کند: شب و روز قالی کاشان ببافم، با دل خسته / ببافم با سر بسته / ببافم ریشه ریشه، ذره ذره، ریزه ریزه / اگر خون از سر انگشت بریزه / چکه چکه / قطره قطره / ببافم قالی کاشان / اگر چشمام شود خسته / ببافم گلِ پیوسته (مزرعتی، احمد، ۲ / ۱۱-۱۲).

ترانه‌های قالی‌بافی در بسیاری از شهرهای ایران متداول است (برای آگاهی بیشتر، نک‌ : همایونی، ترانه‌ها، ۳۸۴؛ سفیدگر، ۶-۷؛ شاه‌حسینی، «ابزار»، ۱۴۴؛ مؤیدمحسنی، ۲ / ۳۷۷).

ترانه‌های دریایی

در گذشته، تقریباً تمام فعالیتها و کارهای دریایی با نغمه‌ها و آوازهایی همراه بود. این آوازها در جنوب از متنوع‌ترین و مهم‌ترین ترانه‌های کارند که در تهییج روحیۀ جاشوها و تحمل کارهای توان‌فرسای دریانوردی نقش بسزایی دارند. هرچند امروزه از تنوع و اهمیت این آوازها کاسته شده است، اما پیش از این، تقریباً برای هر فعالیت گروهی ازجمله به آب انداختن جهاز (لنج) و به خشکی آوردن آن، افراختن شراع (بادبان)، انداختن لنگر یا بالاکشیدن آن و انداختن تور به هنگام صید، میداف‌زدن (پاروزدن)، بارگیری و تخلیۀ بار، نغمۀ ویژه‌ای خوانده می‌شد. به این نغمه‌ها در بوشهر «نی‌مه»، در خارک و اطراف آن «اَنَهم» یا «نَهَم» (شریفیان، ۳۷)، و در کنگ «نِهمه» می‌گویند و خوانندۀ آن نیز به «نهیم» معروف است (دریایی، ۵۵) و در نقاط دیگر به آن «نهّام» می‌گویند (درویشی، ۶۹). آوازهای دریایی در رفع خستگی و ایجاد هماهنگی در کارهای گروهی بسیار مؤثرند.

مهم‌ترین نهمه‌های دریایی عبارت‌اند از: نهمۀ شستن لنج، راهی‌کردن (راگی‌کردن) لنج، میداف، گرگور، دوسه، لنگر، دوم (تور)، شراع و حمل بار (بلادی، ۲۲۵-۲۲۶). تنوع این آوازها به اندازه‌ای است که اغلب هر بادبان نهمۀ ویژۀ خود را دارد. حتى نهمه‌هایی که برای بالاکشیدن بادبان به‌خصوصی خوانده می‌شود، در صبح و عصر متفاوت است (درویشی، همانجا). هریک از این نهمه‌ها با نوای خاصی خوانده می‌شوند؛ به این صورت که یک نفر به عنوان سردمدار به صورت تک‌خوان اشعاری را می‌خواند و بقیۀ افراد قطعات مخصوص هر نهمه را به او پاسخ می‌دهند و به این صورت کار گروهی را هماهنگ می‌کنند. مضمون این آوازها بیشتر در وصف ائمه (ع) است، اما در مواقعی که لازم باشد جاشوها به کار بیشتر ترغیب شوند، اشعاری در وصف قدرت و توانایی آنها خوانده می‌شود (شنبه‌زاده، ۱۱۴)؛ برای نمونه، در نهمۀ «گرگور» (نوعی دام ماهیگیری) هنگام انداختن یا بیرون کشیدن گرگور تک‌خوان چنین می‌خواند: علی و یا علی / و مرد میدون / پدر یتیمون / الله بگردون / و شاه مردون / علی بگو تو / تا درنمونی / بلا نبینی. پس از هریک از مصرعها، جمعیت یاعلی می‌گویند (بلادی، ۲۲۷).

گاهی نیز در نهمه‌ها به مقدسان بومی توسل می‌جویند و ممکن است همۀ یک نهمه در وصف یکی از آنها باشد (نک‌ : شنبه‌زاده، ۱۱۵) و اگر بخواهند جاشوها را به کار بیشتر ترغیب کنند، در نهمۀ میداف‌زدن چنین می‌خوانند: هله ویا مال / هله مردان جنگی / هله مردان مستم / هله شمشیر به دستم. در این نهمه نیز پس از هر مصرع، جمعیت می‌گویند: «هله» (موسیقی ... ، شم‌ ۲۱).

در بندر کنگ، وقتی که جاشوها می‌خواهند به سفرهای طولانی‌مدت دریایی بروند، طی مراسمی به نام «یا مال» یا «الله مال» در حالی که نهمه می‌خوانند، سوار ماشوِه (قایق) می‌شوند و به سوی جهاز که با ساحل فاصله دارد، حرکت می‌کنند. همچنین، بعد از اینکه سوار شدند و جهاز به راه افتاد، با نواختن دهل به رقص و پایکوبی می‌پردازند و نهمه می‌خوانند (دریایی، ۵۴- ۵۸). گفتنی است که نهمه‌ها گاهی به زبان عربی خوانده می‌شوند؛ برای نمونه، در جزیرۀ کیش که در گذشته، نهمه‌ها رواج بیشتری داشتند، بخشی از آنها در طلب باد موافق، و یا در احتراز از بادهای طوفانی خطرناک خوانده می‌شد (مختارپور، ۳۴۹-۳۵۰).

آوازهای دریایی تنها به نهمه‌ها ختم نمی‌شود؛ ناخدا و یا جاشوها گاهی اشعاری از فایز، مفتون و یا شاعران بومی دیگر را نیز هنگام کار می‌خوانند (برای نمونه، نک‌ : بلادی، ۲۳۴).

در بلوچستان نیز آوازی به نام «اَمبا» خوانده می‌شود که ویژۀ ماهیگیران است. مضمون این آوازها که دربرگیرندۀ مراحل مختلف صید است، به شکل گروهی و به صورت پرسش و پاسخ میان تک‌خوان که همان ناخدا ست و گروه صیادان خوانده می‌شود («مروری ... »، ۵۶).

اما ترانه‌های دریایی ویژۀ جنوب نیست؛ در شمال ایران (یزدان‌لطیف، ۶۰)، و نیز آذربایجان (سفیدگر، ۲۲۳-۲۳۱) هم ترانه‌هایی از این دست رایج است.

امروزه با تغییر وضعیت زندگی و ورود ابزار و ادوات جدید، برخلاف برخی اشعار محلی مانند دوبیتیها، آن دسته از آوازهایی که بیشتر جنبۀ کاربردی دارند مانند نهمه‌ها رو به فراموشی نهاده‌اند.

ترانه‌های دوره‌گردان و دست‌فروشان

دوره‌گردان و دست‌فروشان به اشکال گوناگونی، برای جلب مشتری، یا ایجاد فضایی شاداب و باطراوت از نواها و آواهای مختلف بهره می‌برند. به‌طورکلی، آنها اجناسشان را با آواز تبلیغ و عرضه می‌کنند. برای مثال: شربت بیدمشک و شکر / قوت قلب است و جگر / تشنه نرو برادر / یکی یک قران شد شربت. گاهی نیز این آوازها با کنایه و طنز همراه است: مرغ سیاه، بادمجان؛ یا هندونه دلش خونه / قیمتش چه ارزونه / بالش رستمِ هندونه (آنی‌زاده، ۱۱۰)؛ یا این آواز که سبزی‌فروشان فارس سر می‌دهند: بدو بیو بو خوشِت بدم / یراقِ آتیشِت بدم / از همه بیشترت بدم / از همه بهترت بدم / صل على محمد (ص) / صلوات بر محمد (ص) (زیانی، ۴۹).

این آوازها گاهی منبع الهام هنرمندان سرشناسی شده‌اند؛ ازجمله اسماعیل مهرتاش که آهنگهای «زال‌زالک»، «ماشین مشدی ممدلی» و «یکی یه پول خروس» را با توجه به آوازهای دوره‌گردان ساخت و با صدای جواد بدیع‌زاده اجرا شدند (آنی‌زاده، ۱۱۲). این ترانه‌ها افزون بر موسیقی، به نمایشها، پیش‌پرده‌خوانیها، ترانه‌های نمایشی روحوضی و همین‌طور سینما هم راه پیدا کردند و در بسیاری از آثار مطرح، از آنها استفاده شد که ازجملۀ آنها فیلم حسن‌کچل ساختۀ علی حاتمی است. ترانه‌های دوره‌گردان تقریباً در تمام ایران و در اغلب حرفه‌ها رایج‌اند؛ برای نمونه، در میان برنج‌فروشها، ماهی‌فروشها، مرغ و تخم‌مرغ‌فروشها، و جز اینها (برای آگاهی بیشتر، نک‌ : همانجا).

ترانه‌های کار حوزۀ بسیار گسترده‌تری را از آنچه نقل شد، در بر می‌گیرند و در حرفه‌های زیادی می‌توان آنها را شنید، ازجمله نانوایی (احمدپناهی، ۱۸۳)، نوغان‌داری و نجاری (پرچمی، ۳۳؛ سفیدگر، ۲۵۳ بب‌ )، پشم‌ریسی (جاوید، نقش ... ، ۲۴)، گل‌دوزی (مشایخی، ۹۸- ۹۹)، سمنوپزی (مرادی، ۹۱) و پنبه‌چینی (یاوری، ۳ / ۶۸-۷۱).

مآخذ

آزما، حسین، شهر من داراب، شیراز، ۱۳۷۰ ش؛ آنی‌زاده، علی، «نگاهی به آواهای دست‌فروشان دوره‌گرد»، نجوای فرهنگ، تهران، ۱۳۸۵ ش، س ۱، شم‌ ۱؛ آواهای سرزمین ایران (سبکها و فنون آوازی در ایران)، لوح فشرده، به کوشش ساسان فاطمی، مؤسسۀ فرهنگی و هنری ماهور، ۱۳۸۴ ش؛ ابوالفرج اصفهانی، الاغانی، بیروت، ۱۴۱۵ ق / ۱۹۹۴ م؛ احمدپناهی سمنانی، محمد، ترانه‌های دختران حوا، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ احمدی ری‌شهری، عبدالحسین، سنگستان، شیراز، ۱۳۸۲ ش؛ امان‌اللٰهی بهاروند، سکندر، موسیقی در فرهنگ لرستان، تهران، ۱۳۸۴ ش؛ انجوی شیرازی، ابوالقاسم، فرهنگ مردم لرستان، خرم‌آباد، ۱۳۷۷ ش؛ اولیاچلبی، سیاحت‌نامه، به کوشش احمد جودت، استانبول، ۱۳۱۴ ق / ۱۸۹۶ م؛ بلادی، محمدرضا، «نِیمه‌های کار در موسیقی بوشهر و گناوه»، آوازها و نغمه‌های کار در ایران، به کوشش هوشنگ جاوید، تهران، ۱۳۸۹ ش؛ پرچمی، محب‌الله، هزار ترانۀ گیل، تهران، ۱۳۷۵ ش؛ پیمان، ع.، «هوآلالا»، کتاب هفته، تهران، ۱۳۴۰ ش، شم‌ ۱۳؛ تامسون، جرج، «نقش کار در ایجاد وزن»، ترجمۀ اصغر مهدی‌زادگان، کلک، تهران، ۱۳۸۳ ش، شم‌ ۱۴۹- ۱۵۰؛ جاوید، هوشنگ، آشنایی با موسیقی نواحی ایران، تهران، ۱۳۸۶ ش؛ همو، نقش زن در موسیقی مناطق ایران، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ جعفری، حمید، ز گفتار دهقان، فیلم مستند، ۱۳۹۱ ش؛ حنیف، محمد، «آواهای کار اقوام و هم‌بستگی ملی»، فرهنگ مردم ایران، تهران، ۱۳۸۶ ش، شم‌ ۱۱؛ درویشی، محمدرضا، «نهمه»، آیینه و آواز، به کوشش همو، تهران، ۱۳۷۶ ش؛ دریایی، احمدنور، مراسم آیینی و فولکلور بندر کنگ، تهران، ۱۳۸۴ ش؛ دوستی، شهرزاد، «گندم‌کاری در آیینۀ شعر عامیانه»، فرهنگ مردم ایران، تهران، ۱۳۸۶ ش، شم‌ ۹؛ رضایی، غلامرضا، شهر من فسا، شیراز، ۱۳۸۷ ش؛ زیانی، جمال، دل‌نوشته‌هایی از فرهنگ، آداب، رسوم و باورهای مردم شیراز، شیراز، ۱۳۸۸ ش؛ سرلک، رضا، آداب و رسوم و فرهنگ عامۀ ایل بختیاری چهارلنگ، تهران، ۱۳۸۵ ش؛ سفیدگر شهانقی، حمید، ترانه‌های کار در آذربایجان، تهران، ۱۳۸۸ ش؛ سلطانی لرگانی، محمود، کجور، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ سیف‌زاده، محمد، پیشینۀ تاریخی موسیقی لرستان، خرم‌آباد، ۱۳۷۷ ش؛ شاه‌حسینی، علیرضا، «ابزار و ترانه‌های کار در عشایر الیکایی گرمسار»، فصلنامۀ عشایری ذخایر انقلاب، تهران، ۱۳۷۸ ش، س ۲، شم‌ ۱؛ همو، ایوانکی: سرزمین انار، خربزه و صنعت، سمنان، ۱۳۷۸ ش؛ همو، چوداریها: قبیله‌ای کویرنشین، سمنان، ۱۳۸۳ ش؛ شریفیان، محسن، اهل ماتم (آواها و آیین سوگواری در بوشهر)، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ شکورزاده، ابراهیم، عقاید و رسوم مردم خراسان، تهران، ۱۳۶۳ ش؛ شکوری، چنگیز، سیری در کوچ‌نشینان تالش، رضوانشهر، ۱۳۸۲ ش؛ شنبه‌زاده، سعید، «موسیقی کار دریایی بوشهر»، مقام موسیقایی، تهران، ۱۳۷۷ ش، شم‌ ۳؛ صحراشکاف، پرویز، بردشیر (شیر سنگی)، اهواز، ۱۳۸۸ ش؛ صدیق، مصطفى، «گوشه‌هایی از زندگی مردم دهکدۀ سَمیّه»، هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۴ ش، س ۱۴، شم‌ ۱۵۸؛ صفری، جهانگیر و ابراهیم ظاهری، «بررسی ترانه‌های کار در عشایر بختیاری»، فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۸ ش، س ۸، شم‌ ۳۱-۳۲؛ عبدلی، علی، تاتها و تالشان، تهران، ۱۳۶۹ ش؛ عسکری عالم، علی‌مردان، فرهنگ عامۀ لرستان، خرم‌آباد، ۱۳۸۶ ش؛ فرهادی، مرتضى، «ترانه‌های کار، کارآوای ازیادرفتۀ کارورزان و استادکاران»، علوم اجتماعی، تهران، ۱۳۷۹ ش، شم‌ ۱۱-۱۲؛ همو، «جوی‌روبی و بیل‌گردانی در نیمور محلات»، نامۀ فرهنگ ایران، ۱۳۶۴ ش، س ۱؛ همو، نامۀ کمره، تهران، ۱۳۶۹ ش؛ قاسمی، یارمحمد و سهراب مروتی، همیاریهای سنتی ایلامیان، ایلام، ۱۳۸۸ ش؛ قشیری، عبدالکریم، رسالۀ قشیریه، ترجمۀ کهن فارسی، به کوشش بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران، ۱۳۶۱ ش؛ قنبری عدیوی، عباس، فولکلور مردم بختیاری، شهرکرد، ۱۳۹۱ ش؛ کاظمی، بهمن، موسیقی قوم کرد، تهران، ۱۳۸۹ ش؛ مختارپور، رجبعلی، دو سال با بومیان جزیرۀ کیش، تهران، ۱۳۸۷ ش؛ مرادی، صحبت‌الله، فرهنگ عامۀ خطۀ تویسرکان، بی‌جا، ۱۳۷۵ ش؛ «مروری بر موسیقی نواحی مختلف ایران: موسیقی بلوچستان»، هفت اورنگ، به کوشش بهمن بوستان و محمدرضا درویشی، تهران، ۱۳۷۰ ش؛ مزرعتی، احمد، مردم‌شناخت (ترانه‌های قالی‌بافان، دوبیتیهای عاشقانه و لالاییها)، کاشان، ۱۳۸۷ ش؛ مزرعتی، عباس و دیگران، فرهنگ بیذُوُی، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ مشایخی، محمدجواد، فرهنگ مردم تایباد و باخرز، مشهد، ۱۳۸۸ ش؛ مظلوم‌زاده، محمدمهدی، «حضرت علی (ع) در نغمه‌ها و قصه‌های عامیانه»، فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۱ ش، س ۱، شم‌ ۲؛ معطوفی، اسدالله، تاریخ، فرهنگ و هنر ترکمان، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ موسیقی حماسی ایران (موسیقی بوشهر)، لوح فشرده، به کوشش محمدرضا درویشی، تهران، بی‌تا؛ مؤیدمحسنی، مهری، فرهنگ عامیانۀ سیرجان، کرمان، ۱۳۸۱ ش؛ ناصح، محمدمهدی، شعر غم، مشهد، ۱۳۷۹ ش؛ نصیری جامی، حسن، تحلیل ساختار و درون‌مایۀ ترانه‌های کهن شرقی براساس ترانه‌های جام، مشهد، ۱۳۸۰ ش؛ نظری داشلی‌برون، زلیخا و دیگران، مردم‌شناسی روستای ابیانه، تهران، ۱۳۸۴ ش؛ نقاش‌پور، مهشید، موسیقی شوشتر، تهران، ۱۳۸۶ ش؛ وجدانی، بهروز، حضرت علی (ع) در نغمه‌های عامیانۀ ایران، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ هدایت، صادق، نـوشته‌های فراموش‌شده، به کوشش مریم دانایی بـرومند، تهران، ۱۳۷۶ ش؛ هشت بهشت (گزیده‌ای از موسیقی نواحی ایران)، لوح فشرده، به کوشش حسین حمیدی، مؤسسۀ فرهنگی و هنری ماهور، ۱۳۸۴ ش؛ همایونی، صادق، ترانه‌های محلی فارس، شیراز، ۱۳۷۹ ش؛ همو، زنان و سروده‌هایشان در گسترۀ فرهنگ مردم ایران‌زمین، تهران، ۱۳۸۹ ش؛ همو، فرهنگ مردم سروستان، تهران، ۱۳۴۹ ش؛ همو، «کارنواها»، فرهنگ مردم ایران، تهران، ۱۳۸۶ ش، شم‌ ۱۰؛ یاوری، حسین و بهاره عابدین مقانکی، فرهنگ عامه، تهران، ۱۳۸۹ ش؛ یزدان‌لطیف، اکبر، «ترانۀ ماهیگیران دریای مازندران»، پیام نوین، تهران، ۱۳۴۰ ش، س ۴، شم‌ ۶.

حمید جعفری