تئاتر

نویسنده (ها) : نغمه ثمینی

آخرین بروز رسانی : شنبه 4 آبان 1398 تاریخچه مقاله

تِئاتْر، کلمه‌ای یونانی که از تئاترون[۱]، به معنای مکان دیدن و جایگاه تماشا گرفته شده است (براکت، ۹۹؛ استنتن، 149) و امروزه به دو معنای تالار اجرا و عناصر اجرای نمایش به کار می‌رود.

I. در جهان اسلام

(برای تئاتر در جهان اسلام، نک‌ : ذیل)

II. در ایران

ایران از پیش از اسلام تا دوران مشروطه دارای گونه‌های متفاوتی از نمایش و آیین بوده است. از نمایش/ مراسم/ آیینهای پیش از اسلام می‌توان به سوگ سیاوش، مراسم مغ‌کشی و کوسه بر نشستن و نیز رقصهایی با صورتک برای ستایش ناهید و مهر اشاره کرد (نک‌ : بیضایی، نمایش...، ۲۷-۴۷) و از گونه‌های نمایشی پس از اسلام: تماشا، میر نوروزی، تعزیه، تقلید، تخت حوضی، نقالی و خیمه شب‌بازی را می‌توان نام برد (نک‌ : همان، ۵۱-۶۴).

ورود واژۀ تئاتر به ایران به سدۀ ۱۳ق/ ۱۹م و به طور مشخص به دورۀ حکومت ناصرالدین شاه باز می‌گردد (نصیریان، ۱۷). پژوهشگران میان مفهوم نمایش و تئاتر در ایران تفاوت قائل‌اند؛ از دیدگاه آنان نمایش ارتباط بیشتری با آیین دارد، اما تئاتر زمینی و انسانی‌تر است (امجد، ۱۴- ۱۵). نزدیک‌ترین واژه به تئاتر در عصر قاجار «تقلید» است که در معنای شبیه‌سازی شخصیتها بر روی صحنه به شکلی خنده‌دار به کار می‌رفت (حلاج، ۲۰۶-۲۰۷). ورود تئاتر به ایران را ناشی از ارتباط دربار ایران با غرب و بازگشت دانشجویان تحصیل‌کرده در فرنگ (کوهستانی‌نژاد، ۱/ ۹)، و گسترش آن را حاصل تحرکات و باورهای مشروطه می‌دانند (ملک‌پور، ۲/ ۱۳-۱۶).

اجرای تئاتر به معنای اروپایی آن در ایران اولین‌بار در تالاری که در گوشه‌ای از دارالفنون وجود داشت، به اجرا درآمد (نفیسی، ۳۸؛ آرین‌پور، ۱/ ۳۳۶-۳۳۷؛ حلاج، ۲۰۸). در آن زمان در تکیۀ دولت (نک‌ : ه‌ د، تکیۀ دولت) نیز نمایشهای مذهبی اجرا می‌شد (گوران، ۷۱). نخستین نمایشی که در دارالفنون اجرا شد، مردم‌گریز نام داشت که اقتباسی بود از نمایشنامۀ میزانتروپ[۲] مولیر که بعدها توسط میرزا حبیب اصفهانی با عنوان گزارش مردم‌گریز در ۱۲۸۶ق ترجمه و منتشر شد (آرین‌پور، همانجا). این نمایش توسط میرزا علی‌اکبر خان نقاشباشی نطنزی ملقب به مزین‌الدوله ــ یکی از دانشجویان اعزامی به خارج از ایران و معلم زبان فرانسه و نقاشی دارالفنون ــ در این تالار به طور خصوصی برای ناصرالدین شاه و خواص به نمایش درآمد (نفیسی، همانجا؛ محمدی، ۲۲؛ نصیریان، همانجا؛ ملک‌پور، ۱/ ۳۰۹). روند اجرای اقتباسهای ایرانی از نمایشنامه‌های غربی ادامه یافت و در دوران ناصری و پس از آن برداشتهای ایرانی دیگری از نمایشنامه‌های مولیر و دیگر نمایشنامه‌نویسان اروپایی به چاپ رسید و اجرا شد. طبیب اجباری مولیر، ترجمۀ محمدحسن اعتمادالسلطنه یکی از شناخته‌شده‌ترین این نمایشها ست که امروزه نیز نسخه‌ای از آن موجود است (آرین‌پور، ۱/ ۲۸۶، ۳۴۱؛ ملک‌پور، ۱/ ۳۴۱).

نمایشنامه‌نویسی از آغاز تا پیش از دهۀ ۴۰

پیش از نگارش نخستین نمایشنامه‌های ایرانی، برخی از متون متعلق به ادبیات که در دوران ناصری رواج یافت، راه را برای نمایشنامه‌نویسی و آشنا کردن مخاطبان با فن «دیالوگ» گشود. یکی از مهم‌ترین این آثار سفینۀ طالبی یا کتاب احمد اثر طالبوف است (همو، ۱/ ۳۳-۳۴). در این کتاب، مکالمۀ یک پدر و پسر دربارۀ علوم، مذهب و مسائل فرهنگی است، با نثری ساده که پیش از آن معمول نبود (نک‌ : طالبوف، سراسر کتاب). نمونۀ دیگر در بخش «سوسمارالدوله» از رسالۀ سه مکتوب، نوشتۀ میرزاآقاخان‌کرمانی است که در آن فن دیالوگ به‌کار رفته است (ملک‌پور، ۱/ ۴۷). پیشینۀ این فن در رسالۀ پهلوی خسرو قبادان وریدک (نمونۀ پیش از اسلام) دیده می‌شود(ص۷۲-۸۳). نخستین نمایشنامه‌نویس ایرانی به سبک غربی در ایران و آسیا میرزا فتحعلی آخوندزاده است (آدمیت، ۳۲). آخوندزاده در ۱۲۲۷ق/ ۱۸۱۲م در نوخا از محلات شکی به دنیا آمد و در تفلیس با تئاتر آشنا شد. او از ۱۲۶۶ق/ ۱۸۵۰م به نمایشنامه‌نویسی پرداخت (همو، ۱۰، ۲۹؛ امجد، ۲۹-۳۲). آخوندزاده تمام نمایشنامه‌های خود را با عنوان تمثیلات به زبان ترکی نگاشته است (نک‌ : حیدری، ۴-۵). تمثیلات وی حاوی ۶ نمایشنامۀ کمدی و یک داستان است (نک‌ : سراسر کتاب). این ۶ کمدی همگی فضایی واقع‌گرایانه دارند و موضوع غالب آنها مقابله با خرافات و سنتها و ترویج تجدد و پایه‌گذاری مدرنیته است (امجد، ۶۴-۶۵). خود آخوندزاده نیز اشاره می‌کند که هدف اصلی او از نگارش نمایشنامۀ ایرانی «کریتیکا»، انتقاد از اوضاع عمومی ایران است (نک‌ : «نامه...»، ۸-۹). در مجموع طبیعت‌نمایی در شکل نمایش و واقع‌نمایی در محتوا همراه با روش انتقادی مورد نظر آخوندزاده بود (بکتاش، ۵۱). هم‌زمان با نگارش، نمایشنامه‌های آخوندزاده توسط میرزا جعفر قراجه‌داغی به فارسی ترجمه شد (ملک‌پور، ۱/ ۱۳۸-۱۴۵).

اولین نمایشنامه‌نویس فارسی‌زبان میرزا آقا تبریزی است که هم‌زمان با آخوندزاده می‌زیست و نخستین کسی بود که ۳ نمایشنامۀ آخوندزاده را به فارسی ترجمه کرد و از این طریق با تئاتر غرب آشنا شد و خود اقدام به نگارش نمایشنامه کرد. از وصفهای موجود در ۵ نمایشنامۀ به جای مانده از میرزا آقا تبریزی و توضیحات صحنۀ نمایشنامه‌هایش به نظر می‌رسد که جهان‌بینی نمایشی او منحصر به تأثیراتی بوده است که از مشاهدۀ نمایشهای تقلید و تعزیه در تکیۀ دولت و دیگر تکایا، و نیز خواندن تمثیلات آخوندزاده گرفته است (همو، ۱/ ۱۹۷؛ امجد، ۱۰۸). نمایشنامه‌های میرزا آقا تبریزی (نک‌ : سراسر کتاب) با وجود شباهتهای ساختاری به آثار آخوندزاده، واقع‌گرایانه‌ترند و

بازتاب تیره و بدبینانه‌تری از واقعیت ایران عصر ناصری به نمایش می‌گذارند. میرزا آقا با استهزای ویرانگر خود نوعی کمدی سیاه اجتماعی خلق می‌کند (بکتاش، ۵۲). تا پایان سلطنت ناصرالدین شاه، آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی تنها نمایشنامه‌نویسان شناخته‌شده به شمار می‌آیند (ملک‌پور، ۲/ ۱۵۳).

بروز انقلاب مشروطه و استقرار آن، تأثیر بسزایی در گسترش تئاتر داشت. مشروطه‌خواهان تئاتر را یکی از راههای گسترش آراء و عقاید خود می‌دانستند (کوهستانی‌نژاد، ۱/ ۱۲). یکی از مهم‌ترین رهاوردهای انقلاب مشروطه در گسترش تئاتر، انتشار نخستین نشریۀ فارسی‌زبان ویژۀ تئاتر با عنوان جریدۀ تیاتر توسط میرزا رضا خان طباطبایی نائینی بود که نخستین شمارۀ آن در ۴ ربیع‌الاول ۱۳۲۶ در تهران منتشر شد (همانجا؛ امجد، ۱۸۳). همچنین با بروز انقلاب، نمایشنامه‌نویسان دیگری با اتکا به الگوی تئاتر غربی به نمایشنامه‌نویسی پرداختند. دو تن از مهم‌ترین این نمایشنامه‌نویسان که آثارشان به جای مانده است و می‌توان آنها را دارای ارزشهای نمایشی دانست، مرتضى‌قلی خان مؤیدالممالک فکری ارشاد و میرزا احمد محمودی کمال‌الوزاره هستند (ملک‌پور، ۲/ ۱۵۴). وجوه انتقادی آثار نمایشنامه‌نویسان پیشین به نمایشنامه‌های مؤیدالممالک فکری ارشاد راه یافت، اما او توانست تجربه‌های ساختاری در نمایشنامه‌هایش را از تقلید محض از مولیر فراتر ببرد (نک‌ : سراسر کتاب). برای نمونه در نمایشنامۀ حکام قدیم، حکام جدید، ۳ پرده به نمایش در می‌آید که ارتباط پردۀ اول و دوم از نوع تداوم داستانی نیست و امکان مقایسه میان دو فضا با شرایط یکسان، در فاصله‌ای ۱۰ ساله، پیش از امضای حکم مشروطه و پس از آن را ایجاد می‌کند (همو، ۱۲۳-۲۱۵). رویکرد مؤیدالممالک به درون‌نمایۀ مستند سیاسی بیشتر از هر گرایش دیگری در آثارش مورد توجه قرار گرفته است (امجد، ۲۳۲). درون‌مایۀ عمومی آثار محمودی کمال‌الوزاره را، نقد روابط و مناسبات مردم معمولی در پرتو خرد جدید ارزیابی می‌کنند (همو، ۳۲۷).

حسن مقدم مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس آغاز سدۀ ۱۴ش است. او عضو «انجمن ایران جوان» بود که با اهداف متعددی که عصارۀ آن «اقتباس و ترویج قسمت خوب تمدن غرب» بود، شکل گرفت (آرین‌پور، ۲/ ۳۰۴). مهم‌ترین نمایشنامۀ حسن مقدم با عنوان جعفرخان از فرنگ برگشته، در بهار ۱۳۰۱ش اجرا شد (کوهستانی‌نژاد، ۱/ ۳۱-۳۳) و مقدم توانست در قالب طنز، تمثیل و هزل با مخاطبان خود (از هر طبقه) ارتباطی گسترده و امیدوارکننده برقرار کند (جوانمرد، ۱۴۶). جعفرخان موضوعی به نام غرب‌زدگی را طرح می‌کند و نمایانگر هشداری زنده و آگاهی‌دهنده از تقلیدی سطحی و کورکورانه است (گوران، ۱۵۰-۱۵۱). موضوع اصلی دو دهه تئاتر پس از مشروطه، یا نقد اجتماعی از آداب سنتی و ستایش روشهای مدرن غربی، و یا قطعه‌های موزیکال بر مبنای فرهنگ عامه است (غفاری، 199).

گسترۀ تئاتر در دورۀ رضاشاه به سبب ممیزی، محدود شد (نک‌ : میرانصاری، ۲۱). دیوان‌سالاری در این دوره، با اینکه دچار دگرگونیهای شکلی شد، اما از درون تغییر چندانی نیافت و به‌رغم روند روبه‌رشد سیاستهای ضدمذهبی، همچنان از ابزارهای مدنی و عرفی و ابزارهای دیگر در مهار تئاتر استفاده می‌شد (همو، ۱۴).

در مجموع در دورۀ رضاشاه نویسندگان برای گریز از سانسور به نمایشنامه‌های تاریخی روی آوردند (غفاری، همانجا). نمایشنامۀ جیجک علیشاه را می‌توان حلقۀ واسط میان نمایشنامه‌نویسی در دورۀ مشروطه و دورۀ پهلوی اول به شمار آورد (میرانصاری، ۲۳) در این دوره صادق هدایت نیز دو نمایشنامۀ مازیار و پروین دختر ساسان را با نگاهی به تاریخ ایران به نگارش درآورد (جنتی عطایی، ۹۵، ۱۱۷). از دیگر نمایشنامه‌نویسان این دوران می‌توان به رضا کمال شهرزاد و میرزاده عشقی اشاره کرد (گوران، ۱۶۰-۱۶۴).

گروههای تئاتری در عصر مشروطه و پس از آن

مقارن با نهضت مشروطیت، گروههای نمایشی نیز جهت همگامی با نهضت و شرکت در مبارزات ضد استبدادی توسط روشنفکران و معارف‌خواهان تشکیل شد و شروع به اجرای نمایشهای انتقادی کردند (ملک‌پور، ۲/ ۳۱). بدین ترتیب نهضت مشروطیت زمینۀ اجتماعی لازم را برای تأسیس و اشاعۀ گروههای نمایشی نیز فراهم کرد (همانجا). گروههای نمایشی ابتدا از انجمنهای انقلابی و مشروطه‌طلب منشعب شدند و سپس استقلال یافتند. یکی از نخستین گروههای نمایشی از «شرکت علمیۀ فرهنگ» منشعب شد که در اوان عصر مشروطه تأسیس شده بود و در باغهای بزرگ تهران مانند باغ ظل‌السلطان، پارک اتابک و پارک امین‌الدوله به اجرای نمایش می‌پرداخت (جنتی عطایی، ۶۱؛ الول ساتن، ۲۹۰-۲۹۱؛ نک‌ : ملک‌پور، ۲/ ۳۷-۳۹).

این نمایشها دربارۀ گوشه‌هایی از وقایع آذربایجان در دورۀ مشروطیت و زندگی محمدعلی شاه و انتقادهایی تند از زندگی و اندیشه‌های او بود(گوران،۱۰۱). پس از انحلال شرکت فرهنگ در ۱۳۲۹ق، شرکت «تئاتر ملی» زیر نظر سیدعبدالکریم‌خان محقق‌الدوله تأسیس شد که اولین گروه نمایشی مستقل در ایران بود (ملک‌پور، ۲/ ۴۰). این گروه تئاترهایی سیاسی نمایش دادند و رفته رفته از این جمعیت عده‌ای به سرپرستی سیدعلی‌خان نصر با تأسیس «شرکت کمدی ایران»، از تالار جدیدالتأسیس گراند هتل، واقع در لاله‌زار، بهره‌برداری کردند (فکری، ۱۴۷؛ جنتی عطایی، همانجا؛ الول ساتن، ۲۹۱). شرکت کمدی ایران توانست نخستین‌بار بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی را در صحنه به کارگیرد. پیش از این مردان بنا به سنت نمایشهای ایرانی، خود نقش زنان را نیز بازی می‌کردند (جنتی عطایی، ۶۲-۶۵؛ گوران، ۱۱۴). از دیگر گروههای نمایشی، «کمدی اخوان» را می‌توان نام برد که به سرپرستی ظهیرالدینی تأسیس شد (گوران، ۱۱۵؛ جنتی عطایی، ۶۸؛ محمدی، ۲۳؛ نصیریان، ۱۸). پس از اینها می‌توان به جامعۀ تئاتر نکیسا به سرپرستی ارباب افلاطون شاهرخ، و تئاتر باربد به سرپرستی ابراهیم مهرتاش اشاره کرد (الول ساتن، محمدی، همانجاها). میرسیف‌الدین کرمانشاهی نخستین‌بار در جامعۀ باربد طراحی صحنۀ واقعی را به کار گرفت (نصیریان، همانجا). در ادامۀ همان حرکتی که در تهران آغاز شده بود، در برخی از شهرهای ایران از جمله تبریز، رشت، مشهد و اصفهان نیز گروههای نمایشی مستقلی پدید آمد (ملک‌پور، ۲/ ۵۷).

در این دوره به جز تئاتر، کمدی موزیکالهای ایرانی (اپرت) نیز شکل گرفت. گروههای روسی و قفقازی این نوع کمدی را به مردم شناساندند و سپس گروههای ایرانی آن را ادامه دادند (گوران، ۱۱۶-۱۱۷). از میان اپرتها آرشین مالالان و مشدی (مشهدی) عباد شهرت بسیار پیدا کرد (همانجا). رضا کمال شهرزاد با تأثیرگرفتن از همین اپرتها «کمدی موزیکال» را در ۱۳۳۷ق گشود (همو، ۱۱۶، ۱۶۳). حاجی بگف، یکی از نویسندگان مبارز مشروطه‌طلب بود که او را به عنوان بنیان‌گذار اپرا در آذربایجان و به طورکلی ایران می‌شناسند (ملک‌پور، ۲/ ۸۸). او در اپراهای خود از افسانه‌های ایرانی، ترکی و عربی همچون شیخ صنعان، رستم و سهراب، لیلی و مجنون و کوراوغلو بهره می‌برد (همو، ۲/ ۹۴).

در شهرستانها نخستین‌بار ارمنیان تبریز و اصفهان به اجرای نمایشنامه همت گماردند. کشیش پاپازیان نخستین نمایشنامه‌های اجرا شده توسط ارمنیان تبریز را در اوایل سال ۱۲۹۶ق/ ۱۸۷۹م (هویان، «تئاتر ارمنیان در...»، ۱۶۵-۱۸۸)، و نخستین نمایشنامه‌های اجراشده توسط ارمنیان جلفای اصفهان را در ۱۳۰۵ق/ ۱۸۸۸م نسبت می‌دهد (همو، «تئاتر ارمنیان جلفا...»، ۱۹۳-۲۲۱).

سالهای ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۷ش را دوران فترت و خاموشی تئاتر ایران می‌خوانند (نک‌ : محمدی، ۲۴؛ گوران، ۱۲۸-۱۲۹). در این دوران تنها می‌توان به دعوت از واهرام پاپازیان به ایران اشاره کرد. او یکی از بازیگران شناخته‌شدۀ آثار شکسپیر بود و توانست در ایران با بازیگران بنامی همچون لورتا هایراپتیان، هلن نوری، نصرت‌الله محتشم و معز دیوان‌فکری آثاری از شکسپیر و پوشکین را به صحنه آورد (غفاری، 203). در ۱۳۱۸ش سازمان پرورش افکار، نخستین مدرسۀ تئاتر با عنوان «هنرستان هنرپیشگی» را به همت سیدعلی‌خان نصر که برنامۀ آن به کنسرواتوار پاریس شباهت داشت، افتتاح کرد. او همچنین در ۱۳۱۹ش «تئاتر تهران» را گشود (محمدی، نصیریان، همانجاها). پیش‌پرده‌خوانی نیز در این دوران متداول شد که شامل خواندن تصنیفهای سیاسی بود که در فاصلۀ میان پرده‌ها و در جلو پرده خوانده می‌شد (جنتی عطایی، ۷۹).

تئاتر نوین ایران به‌رغم نمایشنامه‌ها و اجراهای یاد شده، از شهریور ۱۳۲۰ش آغاز شد. پس از جنگ جهانی دوم با باز شدن فضای فرهنگی، آثار شکسپیر، آشیل، گوگول، چخوف، گورکی، سارتر، کامو و دیگران به مرور به فارسی ترجمه شد و صادق هدایت، عبدالحسین نوشین و صادق چوبک به نمایشنامه‌نویسی پرداختند (آژند، ۳۶۷). احزاب سیاسی وقت که برای استحکام و تقویت بنیۀ حزب محتاج تبلیغاتی مؤثر بودند، در تشکیلات خود برای جلب نویسندگان، هنرپیشگان و شعرا ترتیباتی فراهم ساختند که هنرمندان به آنجا روی آوردند (جنتی عطایی، ۸۲). عبدالحسین نوشین یکی از کسانی است که در این دوران با افتتاح تئاترهای فردوسی و سعدی (انتظامی، ۳۸)، و هم‌زمان با پرداختن به بازیگری، کارگردانی، آموزش و ترجمه و نگارش نمایشنامه و کتابهای تئوریک، توانست تأثیری بنیادین بر اعتلای تئاتر ایران به سبک تئاتر اروپا بگذارد (جوانمرد، ۱۷۷، نیز ۱۷۹-۲۰۵). در این دوران بیشتر نمایشنامه‌ها ترجمۀ آثاری از شکسپیر، سارتر و گوگول است و نمی‌توان نمایشنامۀ ایرانی ماندگار و صاحب‌نامی یافت (نک‌ : جنتی عطایی، ۸۴-۸۶؛ غفاری، ۲۰۳). در فاصلۀ سالهای ۱۳۲۰-۱۳۳۲ش آثاری مردم‌گرایانه و آینده‌نگر پدید آمد، اما در ادبیات نمایشی این سالها اتفاق قابل توجهی ــ چنان‌کـه در اجـراهـای صحنـه می‌بینیم ــ بـه وقـوع نپیوست (موحدیان، ۱۱) و با کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ تلاش سالهای دهۀ ۲۰، جای خود را به سرخوردگی و یأس داد‌(همانجا).

از ۱۳۳۷ش تا انقلاب اسلامی

در سالهای ۱۳۳۷-۱۳۳۸ش خفقان ناشی از کودتا کاستی گرفت (همانجا). در ۱۳۳۵ش «گروه هنر ملی» به سرپرستی شاهین سرکیسیان اعلام موجودیت کرده بود (لایق، ۱۹). کار این گروه با اجرای صحنه‌هایی از «مرغ دریایی» (آنتوان چخوف) آغاز، و با اجرای اقتباسهایی از داستانهای هدایت و نمایشنامۀ بلبل سرگشته (نصیریان) به سمت متون ایرانی متمایل شد (نک‌ : غفاری، همانجا). در ۱۳۳۷ش، گروه آناهیتا توسط مصطفى اسکویی بنیان نهاده شد و بر اجرای آثاری از شکسپیر و ایبسن تکیه کرد (همو، 203-204). در همان سال ادار‌ۀ هنرهای دراماتیک توسط «هنرهای زیبای کشور» به وسیلۀ مهدی فروغ تأسیس شد (لایق، همانجا).

در اوایل دهۀ ۴۰ تئاتر توانست به رشته‌های دانشگاهی نیز نفود کند: در ۱۳۴۳ش دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تأسیس شد (همو، ۲۰). در همان سال گروه پازارگاد توسط حمید سمندریان و پری صابری بنیان نهاده شد که با عمری ۱۵ ساله به یکی از پایاترین گروههای تئاتر ایرانی بدل شد. این گروه با اجراهایش معرف نمایشنامه‌نویسان مدرن غربی چون دورنمات، سارتر، پیراندللو، یونسکو، ویلیامز و فریش بود (غفاری، 204). در ۱۳۴۵ش رشتۀ نمایش و موسیقی به رشتۀ تحصیلی دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران پیوست (لایق، همانجا). در همان سال پرویز صیاد گروه آزاد نمایش را شکل داد (غفاری، 204). در ۱۳۴۶ش نیز جشن هنر شیراز آغاز به کار کرد (لایق، همانجا) که آثار برخی از کارگردانهای پیشرو جهان مانند پیتر بروک، رابرت ویلسن، یرژی گرتوفسکی، ویکتور گارسیا، پیتر شومان، جوزف چایکین، تادئوس کانتور و ترایاما شوجی در این جشنها توسط خودشان به اجرا درآمد (غفاری، 200). در ۱۳۵۱ش تئاتر شهر گشایش یافت (لایق، همانجا). اجرای نمایش بلبل سرگشته را در ۱۳۳۸ش توسط «گروه هنر ملی نمایش»، می‌توان از نخستین رگه‌های موج جدید تئاتر در دهۀ ۴۰ و ۵۰ دانست. تأسیس کارگاه نمایش در ۱۳۴۸ش نیز یکی از اتفاقات مؤثر در تئاتر ایران به شمار می‌آید (همانجا). این گروه با هدف ایجاد امکان تجربه و تمرینی مستقل از اشکال پذیرفته‌شدۀ تئاتر حرفه‌ای شکل گرفت (غفاری، 204). کارگاه نمایش دارای ۵ گروه بود که هریک در زمینه‌ای مجزا به کار و تجربه می‌پرداخت: گروه تئاتر تجربی توسط شهرو خردمند و ایرج انور؛ گروه کوچه توسط اسماعیل خلج؛ گروه بازیگران شهر، توسط آربی آوانسیان و بیژن مفید؛ گروه مروارید توسط مریم خلوتی؛ و گروه اهریمن توسط آشور بانی‌پال بابلا هدایت می‌شدند (همو، 205). از گروههایی که در شهرستانها شکل گرفت، نیز می‌توان به گروه سپاهان به سرپرستی رضا ارحام صدر و مرتضى ممیزان در اصفهان، اشاره کرد (همو، 206).

در دهۀ ۴۰ تجربه‌های پراکندۀ طراحی هنری ــ صحنه، لباس و چهره‌آرایی ــ نیز در تئاتر ایران به صورت منسجم‌تری درآمد (همو، 213). کسانی چون بیژن صفری، بهمن محصص، ملک جهان خزاعی، آربی آوانسیان، فریدون آوه و فریده گوهری در این زمینه به کار پرداختند (نک‌ : همو. 213-214).

برخلاف دوره‌های پیشین که در تئاتر ایران بنا به نمونه‌ها تنها می‌شد یک موجِ جریان غالب یافت که همانا کمدیهای اجتماهی و سیاسی با رگه‌های بارز و واقع‌گرایانه بود، در این دوران می‌شود موجها و شکلهای مختلفی را مشاهده کرد:

واقع‌گرایی

در ادامۀ موج غالب تئاتر ایران از عصر مشروطه، واقع‌گرایی در دهۀ ۴۰ و اوایل دهۀ ۵۰ در نمایشنامه‌نویسی و اجرا همچنان یکی از موجهای فراگیر بود. نمایشنامه‌های اکبر رادی و اجرای این آثار، شناخته‌شده‌ترین بستر تداوم واقع‌گرایی در این دوران به شمار می‌رود (چرم شیر، ۹۰). رادی از نظر سبک‌شناسی از واقع‌گرایی تئاتر سدۀ ۱۹ و نیمۀ اول سدۀ ۲۰م (در اروپا و آمریکا) تأثیر پذیرفته است (عشقی، ۱۵۵). در ۹ نمایشنامه از نوشته‌های او رویدادها در فضای خانواده رخ می‌دهد (رحمانیان، ۱۰۵-۱۱۲). در آثار اولیۀ رادی، منازعۀ جوان و پیر و به تعبیر بهتر تجدد و سنت موضوع اصلی است (رضایی راد، «ریخت‌شناسی...»، ۱۲۳؛ طالبی، «نگاهی...»، ۱۴۸). برخی از مهم‌ترین نمایشنامه‌های اکبر رادی اینها ست: روزنۀ آبی، مرگ در پاییز، لبخند باشکوه آقای گیل و از پشت شیشه‌ها (همو، «سال شمار...»، ۱۶-۱۹).

اسماعیل خلج در مقام کارگردان و نویسنده و بازیگر را نیز می‌توان در این موج دسته‌بندی کرد. ماجراهای نمایشنامه‌های خلج بیشتر در قهوه‌خانه‌ها یا مراکز اجتماعی و تفریحی جنوب شهر تهران می‌گذرد(نک‌ : خلج، ۱۱). او هرگز دربارۀ شخصیتهایش ــ کـه از واقعیت و اجتمـاع گـرفتـه شـده‌انـد ــ تحلیلـی ارائـه نمی‌دهد، بلکه با دیدگاه ناتورالیستی وضعیت آنها را شرح می‌دهد (همو، ۱۳).

از دیگر نمایشنامه‌نویسان واقع‌گرای این دوران می‌توان به محسن یلفانی و رضا صابری اشاره کرد (ثمینی، تجزیه و تحلیل...، ۴۶۵-۴۷۰). کارگردانهایی چون سرکیسیان و جوانمرد نیز شیوۀ اجرای واقع‌گرا را به صحنۀ تئاتر کشاندند.

نمایشهای آیینی، افسانه‌ای و حماسی

رجوع به افسانه‌ها، اساطیر و تاریخ با رویکردی جدی به شیوه‌های نمایش در ایران و تلاش برای روزآمد کردن این شیوه‌ها یکی از امواج مهم تئاتر در این دوران به شمار می‌آید. موجی که متأثر از کوششی همه‌جانبه برای یافتن الگوهای تئاتر ملی و بومی است و از حدود سال ۱۳۴۹ش به طور جدی پا می‌گیرد (نک‌ : غفاری، 201). بهرام بیضایی، بیژن مفید، علی نصیریان، مهین تجدد و ارسلان پوریا مهم‌ترین نویسندگان و کارگردانهای این موج به شمار می‌روند. بیضایـی از ۱۳۴۱ تا ۱۳۵۷ش، ۱۷ نمایشنامـه ــ و بر خوانی نمایشی ــ به نگارش درآورد و خود نیز برخی از آنها را کارگردانی کرد (قوکاسیان، ۱۳-۱۸). او خود گفته است که در جست‌وجوی زبانی است که از عوامل تمدن ایرانی مانند اساطیر، مینیاتور، تعزیه و نمایش روحوضی در آثارش بهره بگیرد (نک‌ : پرهام، ۲۶، به نقل از بیضایی). سه نمایشنامۀ عروسکی (چ تهران، ۱۳۵۷ش) برگرفته از نمایش خیمه‌شب‌بازی، نمایشنامۀ چهار صندوق (چ تهران، ۱۳۵۸ش) در ساختار و روایت‌شناسی و برداشتی از نمایشی عامیانه با همین عنوان، نمایشنامۀ راه طوفانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی (چ تهران، ۱۳۵۷ش) دربارۀ مفهوم اسطوره و رسوخ آن در جهان واقعیت از نمایشنامه‌های او ست. در آثار بیضایی به بهانۀ اسطوره و آیین مسئلۀ هویت انسان و زن شرقی مطرح می‌شود (آزادی‌ور، ۸۵-۱۰۳).

بیژن مفید در مقام نویسنده و کارگردان به افسانه‌های ایرانی و روایتهای افسانه‌ای نظر می‌کند و در دو اثر مهم خود شهر قصه (چ تهران، ۱۳۴۷ش) و ماه و پلنگ (چ تهران، ۱۳۴۸ش) به زبان عامیانه و ریتمیک گرایش دارد (نک‌ : شاهمیری، ۳۷). او همچنین در نمایشنامۀ جان نثار (چ تهران، ۱۳۵۵ش) از تخت حوضیها تقلید کرده است. علی نصیریان نیز به اقتباس از افسانه‌ها و گونه‌های نمایش ایرانی دست می‌زند و بلبل سرگشته (چ تهران، ۱۳۵۷ش) حاصل این رویکرد است. ارسلان پوریا در آثاری همچون ناهید را بستای (چ تهران، ۱۳۵۷ش) و آرش شیوا تیر (چ تهران، ۱۳۵۷ش) به اسطوره و تاریخ پیش از اسلام پرداخته است، بی‌آنکه در شکل و صورت روایت خود از شیوه‌های روایت نمایش ایرانی بهره‌ای آشکار برده باشد. مهین تجدد (جهان بگلو) در سواری درآمد... (چ شیراز، ۱۳۵۵ش) در تجربۀ آزادانه‌ای به اساطیر ایرانی و به‌ویژه مانوی پرداخته، و در خشتهای رنگین و ویس و رامین به اقتباس از اشعار تغزلی و عرفانی برای تئاتر دست زده است (غفاری، 209). از کارگردانهایی که می‌توانند در این دسته جای بگیرد، عباس جوانمرد است که سبک کارگردانی‌اش ترکیبی برای کنار هم نهادن اجراهای سنتی و نوشته‌های معاصر بود (همو، 209, 219).

نمایشهای نمادگرا و غیرواقع‌گرا

کارگاه نمایش و نویسندگان و کارگردانهایی که در آن به کار تئاتر می‌پرداختند، یکی از عوامل اصلی به وجود آمدن این موج تئاتر تجربی و این‌گونه نمایشها محسوب می‌شوند (نک‌ : همو، 204-205). جنگ سرد و ممیزی جدی در این دوران، عامل دیگر به وجود آمدن تئاتر رمزآلود و نمادگرا بود (همو، 206). آربی آوانسیان به عنوان یکی از کارگردانهای صاحب‌نامِ کارگاه نمایش از تجربه‌های جدید در زمینۀ نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی استقبال کرد و می‌توان او را پدیدآورندۀ راهکارهای تجربی در حوزۀ کارگردانی ایران دانست (همانجا). اجرای او از نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان، اجراهایی تجربی از نمایشنامه‌های با فضای نمادین بودند که از واقعیت فراتر می‌رفت (نک‌ : رضاییان مقدم، ۳۸؛ غفاری، همانجا). از نمایشنامه‌نویسان این دوره، نعلبندیان را در حیطۀ تئاتر پوچی (ابزورد[۱]) دسته‌بندی کرد (رضایی راد، «سایه روشنی...»، ۳۸)؛ با این همه، او اقتدار تقسیم‌بندیهای رایج را در عرصۀ نمایشنامه‌نویسی نپذیرفت، و در برابر کسانی که تئاتر را به نمایشهای ملی، واقع‌گرا و ابزورد تقسیم می‌کردند، وی در نمایشهایش این همه را به هم آمیخت (همانجا).

آثار غلامحسین ساعدی را نیز با اغماض می‌توان در این دسته جای داد. وی روانپزشک بود (دستغیب، ۱۴) و در آثارش رگه‌هایی قوی از نمادگرایی را می‌توان یافت، هرچند در برخی از آنها به واقع‌گرایی نیز پایبند بود. او در نمایشنامۀ بهترین بابای دنیا (چ تهران، ۱۳۴۹ش)، با بیانی نمادین، به جدال میان واقعیت و رؤیا پرداخته (نک‌ : موحدیان، ۱۷۲)؛ در چوب به دستهای ورزیل تمثیلی از کشورهای عقب‌ماندۀ فرهنگی ساخته (همو، ۱۷۹)؛ و در دیکته و زاویه (چ تهران، ۱۳۵۸ش)، فضایی کاملاً انتزاعی آفریده است و بدین‌وسیله به‌ویژه در نمایشنامۀ دیکته در عصر ممیزی به نقد قدرت می‌پردازد. در آثار بهمن فرسی نیز می‌توان رگه‌هایی بارز از این موج را ردیابی کرد (نک‌ : همو، ۲۳۱-۲۴۵).

پس از انقلاب اسلامی تا نیمۀ دهۀ ۷۰

تحولات انقلاب اسلامی و پس از آن وقوع جنگ تحمیلی بی‌تردید بر تئاتر ایران نیز تأثیر مهمی بر جای گذاشت: برخی از دست‌اندرکاران تئاتر پیش از انقلاب به خارج از ایران مهاجرت کردند یا تا مدتها دست از کار کشیدند (نک‌ : فلور، 297) و نسل جدیدی از نویسندگان، بازیگران و کارگردانهای تئاتر که با اهداف انقلاب همساز بودند، در اواخر دهۀ ۵۰ و اوایل دهۀ ۶۰ مشغول به کار شدند؛ مراکزی دولتی و از همه مهم‌تر سازمان تبلیغات اسلامی به مرکزی برای تجمع هنرمندان انقلابی تبدیل شدند و نظارت بر تئاتر کل کشور را برعهده گرفتند. با بازگشایی دانشگاهها و پایان یافتن انقلاب فرهنگی، دانشکده‌های تئاتر نیز گشوده شدند که تأثیری مهم بر تثبیت تئاتر پس از انقلاب داشت. پس از انقلاب بدنۀ تئاتر ایران به موجودیتی دولتی بدل شد که با یارانۀ بسیار فراتر از درآمدش به بقای خود ادامه داد (نک‌ : همو، 301 ,299) در تئاتر پس از انقلاب تا اواسط دهۀ ۷۰ گروههای متعددی فعالیت داشتند:

۱. گروهی با تفکر ایدئولوژیک و اسلامی که نمایشنامه‌ها و اجراهایشان غالباً با مضامین شهادت، مبارزه، جدال با ظالم و احقاق حق مظلوم همراه است. محسن مخملباف می‌کوشد درکتاب مقدمه‌ای بر هنر اسلامی نظریه‌های تئاتر و نمایشنامه‌نویسی پس از انقلاب را معین کند (نک‌ : ص ۷۵ بب‌ ). با فروکش کردن التهابات اولیه و به‌ویژه با پایان یافتن جنگ تحمیلی این موج عملاً به حاشیه می‌رود و خواستهای دیگری از تئاتر به وجود می‌آید (فلور، 298).

۲. گروه دیگر از کسانی تشکیل می‌شود که پیش از انقلاب کار خود را آغاز کرده بودند و غالباً همان روال را در اواخر دهۀ ۵۰ و اوایل دهۀ ۶۰ ادامه دادند. اکبر رادی با گرایشهای واقع‌گرایانه و با نمایشنامۀ منجی در صبح نمناک (۱۳۵۸ش)

نمایشنامه‌نویسی خود را پس از انقلاب آغاز کرد. او در تجربیات خود در اواخر دهۀ ۵۰ و ۶۰ متأثر از فضای انقلاب به نقادی پرداخت. موضوع نمایشنامه‌های این دوران او اینها ست: نقد طبقۀ نوکیسه ــ نمایشنامۀ پلکان ــ (نک‌ : ۳/ ۷-۸۵) و نمایش روشنفکر حقیقی در دورۀ انقلاب (۳/ ۲۳۹-۳۸۵؛ صادقی، ۵۰۱-۵۰۳). هادی مرزبان بیشتر آثار رادی را پس از انقلاب کارگردانی کرده است (طالبی، «سال‌شمار»، ۱۹-۲۳).

بهرام بیضایی نیز تجربیات خود را در زمینۀ اسطوره و تاریخ ادامه داد و همچنان هویت انسان ایرانی مهم‌ترین پرسش او ست (نک‌ : دیوان نمایش، ۲/ سراسر کتاب). او مرگ یزگرد را در ۱۳۵۸ش کارگردانی کرد و سپس تا نیمۀ دهۀ ۷۰ از کارگردانی تئاتر کناره گرفت (نک‌ : قوکاسیان، ۱۸-۲۰).

۳. گروه دیگر، کارگردانها، بازیگران و نمایشنامه‌نویسان و طراحانی هستند که پس از انقلاب آغاز به کار کردند و با گرایشهای فکری و اعتقادی متفاوت در عین تأثیر از فضای انقلاب، به ادامه و تکمیل تجربه‌های تئاتر پیش از این پرداختند. از این دسته می‌توان به داوود میرباقری اشاره کرد که با نگارش و کارگردانی معرکه در معرکه (چ تهران، ۱۳۷۳ش)، گونه‌ای از نمایش سنتی (معرکه‌گیری) را به روی صحنه آورد. حسین پناهی در دو مرغابی در مه (چ تهران، ۱۳۸۴ش)، فضایی واقع‌گرا و هم‌زمان شاعرانه را تجربه کرد. محمد چرم‌شیر، محمد رحمانیان، عباس معروفی و عبدالجی شماسی از دیگر نمایشنامه‌نویسانی هستند که در این دوره کار خود را آغاز کردند. از دیگر کارگردانهای مهم این دوران نیز می‌توان به بهروز غریب‌پور، آتیلا پسیانی، مجید جعفری، تاجبخش فناییان، محمود عزیزی، علی رفیعی، پری صابری، قطب‌الدین صادقی و بهزاد فراهانی اشاره کرد. خسرو خورشیدی نیز به عنوان طراح صحنه و به‌ویژه به سبب طراحی نمایش بینوایان مورد توجه است (غفاری، 214).

برگذاری جشنوارۀ سالیانۀ تئاتر فجر از ۱۳۶۰ش یکی از مهم‌ترین اتفاقات تئاتر ایران پس از انقلاب محسوب می‌شود (فلور، 298).

نیمۀ دهۀ ۷۰ تا امروز

از نیمۀ دهۀ ۷۰، نسل جدیدی به فضای تئاتری ایران وارد شد. یکی از تأثیرات ورود این نسل توجه به گروههای تئاتری است که در عین حمایت دولتی برای اجرای آثارشان، از نظر فکری و سبکِ اجرا مستقل هستند (ثمینی، 107؛ یادداشتهای مؤلف). از دیگر ویژگیهای این دوران گسترش روابط بین‌المللی تئاتر است. اجراهایی از کارگردانهای ایرانی همچون آتیلا پسیانی و محمدرضا کوهستانی در خارج از کشور به نمایش عمومی درآمد (یادداشتهای مؤلف). در این دوره مجدداً مضامین سیاسی و نقدهای صریح اجتماعی به آثار اجرایی راه یافت.

ویژگی دیگر این دوره تنوع در گونه‌ها و اشکال اجرایی است. در یک دسته بندی کلی می‌توان این اشکال را بدین صورت دسته‌بندی کرد: ۱. تئاتر با مضامین ملی، با فرمهای غربی؛ ۲. تئاترهایی با مضامین ملی و فرمهای ترکیبی ملی و غربی؛ ۳. تئاترهایی با مضامین ملی و فرمهای تحول‌یافتۀ نمایشهای سنتی (ثمینی، «مسئلۀ مدرنیته...»، ۲۰۲).

در حال حاضر مرکز هنرهای نمایشی مهم‌ترین متولی دولتی تئاتر در ایران است و تمامی رویدادهای مهم تئاتری را سرپرستی می‌کند (همو، 105). نیروهای انسانی تئاتر ایران امروزه در مراکز مختلفی آموزش می‌بینند.

مآخذ

آخوندزاده، فتحعلی، تمثیلات، تهران، ۱۳۵۶ش؛ همو، «نامه به میرزا جعفر قراجه‌داغی»، همراه تمثیلات؛ آدمیت، فریدون، اندیشه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده، تهران، ۱۳۴۹ش؛ آرین‌پور، یحیى، از صبا تا نیما، تهران، ۱۳۷۹ش؛ آزادی‌ور، هوشنگ، «بهرام بیضایی در جست‌وجوی هویت»، مجموعۀ مقالات نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، به کوشش زاون قوکاسیان، تهران، ۱۳۷۱ش؛ آژند، یعقوب، ادبیات نوین ایران، تهران، ۱۳۶۳ش؛ الول ساتن، ل. پ.، «تاریخچۀ تئاتر در ایران»، سخن، تهران، ۱۳۳۵ش، س ۷، شم‌ ۳؛ امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، تهران، ۱۳۷۸ش؛ انتظامی، عزت‌الله، «گفت‌وگو»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، به کوشش جمشید لایق و دیگران، تهران، ۱۳۸۴ش؛ براکت، اسکار، تاریخ تئاتر جهان، ترجمۀ هوشنگ آزادی‌ور، تهران، ۱۳۶۳ش؛ بکتاش، مایل، «میرزا آقا تبریزی، پیشگام نمایشنامه‌نویسی در زبان فارسی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، ۱۳۵۶ش، شم‌ ۱؛ بیضایی، بهرام، دیوان نمایش، تهران، ۱۳۸۲ش؛ همو، نمایش در ایران، تهران، ۱۳۸۳ش؛ پرهام، باقر، «کودک، زن، غریبه و تقدیر تاریخی»، مجموعۀ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، به کوشش زاون قوکاسیان، تهران، ۱۳۷۱ش؛ تبریزی، میرزاآقا، نمایشنامه‌ها، تهران، ۱۳۵۴ش؛ ثمینی، نغمه، تجزیه و تحلیل کهن نمونه‌ها و اساطیر در ادبیات نمایشی ایران (از آغاز تا ۱۳۵۷ش)، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ۱۳۸۳ش؛ همو، «مسئلۀ مدرنیته و جهانی شدن در تئاتر ملی ایران»، تئاتر ملی: مجموعه مقالات سمینار پژوهشی تئاتر ملی، به کوشش نصرالله قادری، تهران، ۱۳۸۵ش؛ جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، تهران، ۱۳۵۶ش؛ جوانمرد، عباس، تئاتر، هویت و نمایش ملی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ چرم شیر، محمد، «میراث زنده»، شناخت‌نامه... (هم‌ )؛ خسرو قبادان و ریدک، متون پهلوی، ترجمۀ سعید عریان، تهران، ۱۳۷۱ش؛ حلاج، حسن، تاریخ تحولات سیاسی در ایران، تهران، ۱۳۳۷ش؛ حیدری، علیرضا، مقدمه بر تمثیلات (نک‌ : هم‌ ، آخوندزاده)؛ خلج، منصور، «اسماعیل خلج»، مجموعۀ آثار نمایشی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار غلامحسین ساعدی، تهران، ۱۳۵۴ش؛ رادی، اکبر، روی صحنۀ آبی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ رحمانیان، محمد، «در خانوادۀ اکبر رادی»، شناخت‌نامه... (هم‌ )؛ رضاییان مقدم، آزادی، «ناگهان، عباس نعلبندیان...»، سیمیا، تهران، ۱۳۸۲ش، شم‌ ۱؛ رضایی راد، محمد، «ریخت‌شناسی شخصیت در آثار اکبر رادی»، شناخت‌نامه... (هم‌ )؛ همو، «سایه روشنی از عباس نعلبندیان»، کارنامه، تهران، ۱۳۸۲ش، شم‌ ۳۶؛ شاهمیری، آزاده، «لطفاً مرا یک رؤیا تصور کنید»، سیمیا، تهران، ۱۳۸۲ش، شم‌ ۲؛ شناخت‌نامۀ اکبر رادی، به کوشش فرامرز طالبی، تهران، ۱۳۸۲ش؛ صادقی، قطب‌الدین، «واقع‌گرایی رادی و اسطورۀ گل سرخ»، شناخت‌نامه... (هم‌ )؛ طالبوف، عبدالرحیم، کتاب احمد، تهران، ۱۳۴۶ش؛ طالبی، فرامرز، «سال‌شمار زندگی و آثار اکبر رادی»، «نگاهی به نمایشنامه‌های اکبر رادی»، شناخت نامه... (هم‌ )؛ عشقی، بهزاد، «نویسندۀ حرفه‌ای و ممیزی سیاسی»، همان؛ فکری، غ.، «تاریخچۀ سی و پنج سالۀ تئاتر در ایران»، سالنامۀ پارس، تهران، ۱۳۲۵ش؛ فکری ارشاد، مرتضى قلی، حکام قـدیم، حکام جدیـد، به کـوشش حمید امجد، تهـران، ۱۳۷۹ش؛ قوکـاسیان، زاون، «کارنامۀ بهرام بیضایی»، مجموعۀ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، تهران، ۱۳۷۱ش؛ کوهستانی‌نژاد، مسعود، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، تهران، ۱۳۶۰ش؛ لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، تهران، ۱۳۸۴ش؛ محمدی، احمد، «نگاهی به تاریخ نمایش در ایران»، هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۲ش، شم‌ ۱۲۹-۱۳۰؛ مخملباف، محسن، مقدمه‌ای بر هنر اسلامی، تهران، ۱۳۶۱ش؛ ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، ۱۳۶۳ش؛ موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ میرانصاری، علی، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ نصیریان، علی، «نظری به هنر نمایش در ایران»، نمایش، تهران، ۱۳۳۶ش، س ۲، شم‌ ۹؛ نفیسی، سعید، «نخستین تماشاخانۀ جدید در ایران»، نمایش، تهران، ۱۳۳۸ش، س ۲، شم‌ ۱؛ هویان، آندرانیک، «تئاتر ارمنیان جلفای اصفهان»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، ۱۳۷۷ش، شم‌ ۱۷؛ «تئاتر ارمنیان در آذربایجان»، همان، ۱۳۷۸ش، شم‌ ۱۸ و ۱۹؛ یادداشتهای مؤلف؛ نیز:

Ghaffari, F., «Iran», The World Encyclopedia of Contemporary Theatre, London, 1998, vol. V; Floor, W. M., The History of Theatre in Iran, Mage books, 2005; Samini, N., «Iran», The World of Theatre, ed. A. Selim et al. Bangladesh, 2004; Stanton, S. and M. Banham, Paperback Guide to Theatre, Cambridge, 1996.

نغمه ثمینی