جلد و جلدسازی

نویسنده (ها) : بیتا پوروش

آخرین بروز رسانی : دوشنبه 6 آبان 1398 تاریخچه مقاله

جِلْدْ وَ جِلْدْسازی، پوشش بیرونی و محافظ اوراق کتاب، و فنون و مراحل ساخت آن. دو قسمت زیر و رو (دفه، طبله و لَت) و یک عطف، عناصر اصلی جلد را تشکیل می‌دهند. در جلدسازی سرزمینهای اسلامی از سدۀ ۶ ق / ۱۲م تا سده‌های ۱۲-۱۳ق / ۱۸-۱۹م، دفۀ زیرین معمولاً ادامه یافته، به صورت برگردان (سرطبل، دامن و لسان)، لبۀ کتاب را نیز می‌پوشاند (هالدین، ۱۴, ۷۰؛ برند، «هنرها[۱] ... »، ۲۳۳؛ افشار، «صحافی و ... »، ۳۵۷).

جلد را از جنسی مقاوم و با دوام مانند چرم، چوب یا مقوا به صورت ساده یا با تزیین می‌ساختند (نک‌ : بخش جنس). گاه جلدها را نیز به منظور حفاظت بیشتر، در غلافهایی پارچه‌ای، چرمی، و یا جعبه‌های فلزی یا مقوایی قرار می‌دادند (همانجا؛ گنجینه ... ، ۱۰، جم‌ ). به طورکلی، در سرزمینهای اسلامی، کتاب‌سازی و جلدسازی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است (بوش، «جلدسازی[۲]»، ۳۵۵).

پیشینه

انجیلهای قبطی سده‌های نخستین پس از میلاد مسیح ــ ۶ سدۀ اول ــ کهن‌ترین نسخ باقی‌ماندۀ دارای جلد چرمی به شمار می‌آیند (هالدین، ۹). آثار مربوط به جلدسازی که پس از این تاریخ به دست آمده‌اند، از جمله تکه‌های جلدهای مانوی خوچو متعلق به سده‌های ۲-۳ق / ۸-۹م همگی دارای تأثیرات قبطی‌اند (گراتسل، ۱۹۷۵؛ اصلان آپا، «هنر جلدسازی[۳]»، ۶۰). نخستین جلدهای اسلامی که بیشتر از مسجد جامع قیروان به دست آمده‌اند نیز از همین ویژگی برخوردارند (هالدین، ۱۱, ۱۳؛ بوش، همان، ۳۵۶).

احتمال می‌رود هنر جلدسازی ایران نیز در دو مرحله تحت تأثیر هنر قبطی قرارگرفته باشد: بار اول توسط مسیحیان قبطی پیش از اسلام، و بار دیگر از طریق کتابهای عربی در سده‌های نخستین اسلامی (آقا اوغلو، ۱). در مورد تأثیرات قبطی بر جلدسازی اسلامی به‌ویژه به لحاظ سبک تزیین و چگونگی تأثیرپذیری، تفاوت نظر وجود دارد (هالدین، ۱۳؛ دروش، ۸۸).

جلدسازی اسلامی از سدۀ ۷ق / ۱۳م به بعد شکلی مستقل به خود گرفت (حسن، ۱۳۲). با این حال، تا پیش از سدۀ ۸ ق / ۱۴م تشخیص سبکهای منطقه‌ای دشوار است. از این تاریخ به بعد، می‌توان جلدسازی اسلامی را به ۴ گروه اصلی عربی، ایرانی، عثمانی و هندی تقسیم کرد که به خصوص از سدۀ ۹ق / ۱۵م این تقسیم‌بندی نمایان‌تر است. جلدهای عربی نیز به ۳ دستۀ مصر و سوریه؛ افریقای شمالی و اسپانیا؛ و یمن و جنوب عربستان تفکیک می‌شوند (هالدین، ۲۰؛ بوش، همان، ۳۵۵, ۳۵۷).

جلدهای عربی

تا پیش از سدۀ ۹ق / ۱۵م جلدسازی عربی پیش‌گام این صنعت بود و کشورهایی مانند عراق، اندلس، سوریه، مصر و برخی دیگر از کشورهای افریقای شمالی، از مراکز اصلی آن به شمار می‌رفتند (ابن خلدون، ۲ / ۹۷۳؛ هالدین، همانجا). این جلدها نسبت به جلدهایی که بعدها در ایران و عثمانی ساخته شدند، ساده‌ترند (همانجا).

جلدهای ایرانی

از جلدهای ایرانی نمونه‌های زیادی بر جا نمانده است. جلد قرآن متعلق به ۲۹۲ق / ۹۰۵م (دوبلین، کتابخانۀ چستربیتی، MS. ۱۴۱۷C.) قدیمی‌ترین جلد بر جای مانده به‌شمار می‌رود. قطعه‌ای از یک جلد متعلق به سدۀ ۷ق / ۱۳م یا اوایل ۸ ق / ۱۴م که در مسجد جامع نائین پیدا شده (متعلق به مجموعۀ پوپ)، و نیز جلد کتاب منافع الحیوان، ساخت مراغه (نیویورک، کتابخانۀ پیرپانت مورگان، MS. M. ۵۰۰) از نمونه‌های باقی مانده‌اند. دو جلد متعلق به آغاز سدۀ ۸ ق ساخت تبریز نیز در موزۀ ترک و اسلامی استانبول نگهداری می‌شود که وجود نقش مرکزی، وجه مشترک این جلدها ست (گراتسل، ۱۹۷۶، تصویر ۹۵۱A؛ هالدین، ۶۷؛ برند، «هنرها»، ۲۳۴).

آغاز تأثیر نقوش چینی نیز در این سده درخور توجه است. با آغاز سدۀ ۹ق / ۱۵م تحولاتی اساسی در فنون و شیوه‌های تزیین جلد اتفاق افتاد که ایران را در همۀ سرزمینهای اسلامی به مرکز این نوآوریها تبدیل کرد (آقا اوغلو، ۲-۳؛ هالدین، همانجا؛ برند، «هنر اسلامی[۴]»، ۱۳۷). جلدسازی ایرانی در دورۀ تیموری که تحت نفوذ و تأثیر جلایریان، ممالیک مصر و هنر شرق دور قرار داشت، به طور مطلق، شبیه هیچ‌یک از آنها نبود و در نیمۀ دوم سدۀ ۹ق به نقطۀ اوج این صنعت در جهان اسلام رسید (دوست محمد، ۲۴؛ آقا اوغلو، ۳, ۴, ۶؛ گراتسل، ۱۹۷۷؛ برند، «هنرها»، ۲۳۶؛ ریبی، ۱۱, ۱۳).

هرات در این زمان مرکز هنری بود و سایر شهرها از جمله مرو، سمرقند، بلخ، مشهد و نیشابور از آن پیروی می‌کردند. آموزه‌های هنری این شهر، چه در زمان فعالیتش و چه پس از فتح آن و برانداخته شدن تیموریان، بر مراکز هنری دورۀ صفویه نظیر تبریز، شیراز و اصفهان و حتى دربار گورکانیان هند و ترکهای عثمانی نیز تأثیر گذارد (آقا اوغلو، ۱۶, ۱۹؛ گراتسل، هالدین، همانجاها). با وجود این، پس از روی کارآمدن صفویان در سدۀ ۱۰ق / ۱۶م و با انتقال مرکزیت سیاسی و فرهنگی از هرات به تبریز و شیراز، دگرگونیهایی در هنر جلدسازی در جهت بالا بردن سرعت انجام کار، تسهیل آن، و پایین آوردن هزینه‌ها صورت گرفت که از کیفیت بالای نمونه‌های عالی سدۀ پیش به میزان زیادی کاست (نک‌ : بخش فنون).

با روی کار آمدن سلسلۀ زندیه و پس از آن قاجاریه، در اواخر سدۀ ۱۲ق / ۱۸م و آغاز سدۀ ۱۳ق / ۱۹م، هنر کشورهای اروپایی به منبع تأثیر قدرتمندی برای هنرمندان ایرانی تبدیل شد. این تأثیرگذاری در قالب اضافه شدن نقوش تصویری اروپایی، تغییر در برخی نقوش ایرانی و تغییر در ساختار کتاب، از جمله حذف سرطبله، نمایان است که به بارزترین صورت بر روی جلدهای روغنی مشاهده می‌شود (هالدین، ۷۰؛ برند، همان، ۲۴۱). از سوی دیگر در دورۀ قاجاریه، به‌ویژه در زمان ناصرالدین شاه، تلاشهایی برای آشنا کردن صحافان سنتی با شیوۀ اروپایی صورت گرفت (افشار، «صحافی و»، ۳۳۷؛ بامداد، ۵ / ۲۰۶).

جلدهای عثمانی

مرکز جلدسازی عثمانی شهر استانبول بود و گفته می‌شود که در سدۀ ۱۱ق / ۱۷م، ۷۰۰ صحاف در این شهر کار می‌کردند. هالدین همین تمرکز حکومت عثمانی در یک شهر را، سبب تنوع کمتر جلدهای ترکی نسبت به جلدهای ایرانی می‌داند که در دوره‌های مختلف، پایتختهای مختلفی با زمینه‌های فرهنگی گوناگون را تجربه کرده است (هالدین، ۱۳۷؛ بوش، «جلدسازی»، ۳۵۹).

به طورکلی جلدسازی عثمانی تا سدۀ ۱۰-۱۱ق / ۱۶-۱۷م بسیار متأثر از شیوه‌های رایج کتاب‌سازی آن زمان از جمله عربی و ایرانی بود و تأثیر جلایریان بر هنر جلدسازی عثمانی دیده می‌شود (جیمز، «قرآنها [۵]... »، ۱۱۸؛ برند، همان، ۲۳۶)؛ زیرا در سدۀ ۹-۱۰ق / ۱۵-۱۶م برخی صنعتگران ایرانی در عثمانی به جلدسازی مشغول بودند و دست‌ساختهای آنها ویژگیهای ایرانی دارد (گراتسل، ۱۹۸۱؛ حسن، ۱۳۸). با وجود این، مجلدان ترک در تزیین جلد، ویژگیهای خاص خود را به کار می‌بردند (نک‌ : بخش نقش)؛ چنان‌که در نیمۀ دوم سدۀ ۱۰ق / ۱۶م، جلدسازی عثمانی سبک خاص خود را از درهم آمیختن سنتهای پیشین بنیان نهاد. این در حالی است که هنر جلدسازی ایران از این زمان به بعد، کم‌کم از پیشرفت گذشتۀ خود باز ماند (جیمز، هالدین، همانجاها؛ چیق، ۱۴). جلدسازی ترک، در سدۀ ۱۱ق / ۱۷م، تا حدودی بر جلدهای ایرانی تأثیر گذاشت؛ به نحوی که، تشخیص محل ساخت این جلدها به دلیل شباهتهایشان در این زمان دشوار است. برخی از نقش‌مایه‌هایی که از ایران به عثمانی راه یافته بودند نیز، پس از تغییراتی در همین سده و سدۀ بعد دیگر بار از عثمانی وام گرفته شد (هالدین، همانجا؛ برند، همان، ۲۴۱).

با وجود اعتلای جلدسازی ترکی، این هنر در سدۀ ۱۱ق / ۱۷م به لحاظ کیفی و کمی افت کرد؛ اما در سدۀ ۱۲ق / ۱۸م با تلاش سلطان احمد سوم و وزیرش، ابراهیم پاشا بار دیگر احیا شد (چیق، ۱۷-۱۸؛ اصلان آپا «هنر و معماری[۶] ... »، ۳۲۹-۳۳۰). در این سده و سدۀ ۱۳ق / ۱۹م تأثیرات اروپایی بر این جلدها چشمگیر است. به سبب نفوذ و قدرت طبقۀ دیوان‌سالاران در این دوره ــ کـه سخت تحت تأثیر عقاید غرب قرار داشتند ــ در جلدهای ترکی ریزه‌کاری، تحت تأثیر روکوکوی فرانسه، به چشم می‌خورد. افزون بر آن تحت تأثیر هنر اروپایی، در این زمان ــ همچون جلدهای ایرانی ــ سرطبله حذف شد (هالدین، ۱۴۰؛ بوش، همانجا).

جلدهای هندی

جلدسازی در هند، به ویژه به دلیل مهاجرت هنرمندان ایرانی به هند بسیار متأثر از هنر جلدسازی ایرانی بود. با این حال، در جلدهای روغنی سدۀ ۱۳ق / ۱۹م، با نزدیک کردن نقش گل و مرغ ایرانی به ذائقۀ هندی، سبکی محلی در کشمیر شکل گرفت (هالدین، ۱۷۷؛ بوش، همانجا؛ خلیلی، I / ۲۳۴).

هنر جلدسازی در اروپا نیز در سده‌های ۹-۱۰ق / ۱۵-۱۶م تحت تأثیر جلدسازی اسلامی قرار گرفت. به دلیل روابط بازرگانی گسترده‌ای که در این زمان میان ایتالیا، به‌ویژه شهر ونیز، و کشورهای شرقی برقرار بود، مواردی نظیر فن مشبک، طلاکوبی، طلاکاری میان نقشها و برخی نقوش به این شهر راه یافت (حسن، ۱۳۷؛ ریبی، ۱۰؛ فوت، ۳۵۲؛ اوتا، ۲۶۷؛ دال، ۱۸۹-۱۹۰)؛ اما در سدۀ ۱۲ق / ۱۸م جلدسازی اسلامی از هنر اروپایی تأثیر پذیرفت.

پیچیدگیهای خاصِ تعیین محل و تاریخ دقیق ساخت جلدها از دشواریهای بررسی پیشینۀ این هنر است. در بسیاری موارد، جلد نسخه‌ای هم‌زمان با خود نسخه نبوده، بلکه قدیمی‌تر یا جدیدتر از آن است؛ زیرا جلدها معمولاً بیشتر از سایر نقاط کتاب در معرض فرسودگی و آسیب قرار داشتند و این امکان وجود داشت که یا از بدنۀ کتاب جدا شده، یا به دلیل کهنگی، جلدی نو برای کتاب ساخته شود. از سوی دیگر، با توجه به ارزشمندی برخی جلدها، گاه جلدهای نفیس را دیگر بار برای نسخه‌ای دیگر به کار می‌بردند (برند، همان، ۲۳۳؛ ریبی، ۲؛ بوش، همان، ۳۵۵). حتى در نمونه‌های روغنی، در مواردی با تغییر کاربری شیء قدیمی دیگری مانند قاب آیینه، جلد می‌ساختند (کریم‌زاده، قلمدان ... ، ۲۲۵).

محل ساخت جلدها را نیز نمی‌توان همواره با قاطعیت تعیین کرد؛ زیرا کتابها توسط افراد جابه‌جا می‌شدند. از سوی دیگر، زبان و خط یک اثر نیز الزاماً نشان‌دهندۀ محل ساخت آن نیست؛ زیرا حتى در سدۀ ۱۳ق، فارسی یا عربی در نقاط دیگری نظیر عثمانی و شمال هند رواج داشت (گراتسل، ۱۹۸۸؛ اتینگهاوزن، ۳۳۱-۳۳۲).

جنس

به‌طورکلی، هر دفۀ جلد معمولاً از ۳ بخش روکش بیرونـی، روکش داخلـی (آستر)، و میـان جلد ــ کـه در میان دو بخش دیگر قرار می‌گیرد ــ تشکیل می‌شود. مواد مختلفی مانند چوب، چرم، مقوا و جز آن در ساخت هریک از این قسمتها به کار می‌رود:

الف ـ روکشها

۱. چرم

استفاده از چرم در رنگهای مختلف، از سده‌های نخستین اسلامی رایج‌ترین مادۀ جلدسازی بود (هالدین، ۱۱؛ دروش، ۹۲، ۹۴). چرمهای مختلفی با توجه به محل ساخت و شیوۀ تزیینی مورد نظر، استفاده می‌شدند که رایج‌ترینشان چرم گوسفند (تیماج / میشن)، بز (سختیان)، کپل اسب، استر، الاغ (ساغری) و گاو بود. انواع دیگری از چرم مانند چرم غزال (آهو) نیز به صورت محدودتر مورد استفاده قرار می‌گرفت (هالدین، ۱۴-۱۵؛ برند، همانجا؛ افشار، «صحافی و»، ۳۴۹، ۳۵۲-۳۵۴، «صحافی سنتی ... »، ۴۰۹؛ اصلان آپا، همان، ۳۲۹؛ همایون فرخ، ۲۴۴). حتى در جلدِ نسخه‌ای از دیوان نوایی متعلق به سدۀ ۱۰ق / ۱۶م (کتابخانۀ دانشگاه استانبول، MS. ۵۴۷۰) ظاهراً از پوست کوسه استفاده شده است (برند، همان، ۲۴۰؛ اصلان آپا، «هنر جلدسازی»، لوح XVI). در موارد معدودی نیز از برگهای نسخه‌های قدیمی اوراق‌شده که از جنس پوست بود، به عنوان جلد کتاب استفاده می‌شد (دروش، ۹۵).

چرم رایج‌ترین مادۀ مورد استفاده در روکش داخلی جلد نیز بود. در سده‌های ۸-۱۰ق / ۱۴-۱۶م استفاده از آسترهایی از جنس چرم که با قالب و در مواردی با استفاده از روش قلمکاری به نقوش گیاهی و هندسی منقش شده بودند، در کشورهایی مانند مصر، سوریه و سایر کشورهای عربی متداول بود. چرمی که برای این منظور به کار می‌رفت، معمولاً نازک‌تر و روشن‌تر از چرم روکش جلدها ــ معمولاً چرم گوسفند ــ بود و با نقوشی ظریف‌تر آرایش می‌شد (ابن ابی حمیده، ۸۶۳؛ هالدین، ۲۰-۲۱؛ برند، همان، ۲۳۳؛ بوش، همان، ۳۵۶).

ساختن جلدهای چرمی پس از رواج صنعت چاپ، همچنان متداول بود (افشار، «صحافی و»، ۳۳۴). از سوی دیگر، حتى در جلدهای کاغذی، چوبی یا روغنی نیز در بیشتر موارد عطف جلد از چرم ساخته می‌شد (همو، «صحافی سنتی»، همانجا؛ افکاری، ۴۱۳).

۲. چوب

از مواد قدیمیِ مورد استفاده در ساخت جلد، چوب است. به‌ویژه، در جلد نسخ قدیمی که از جنس پوست بودند، از چوب استفاده می‌شد؛ زیرا سفتی و وزن آن باعث می‌شد تا پوستها تاب بر ندارند (اشبیلی، ۱۸، ۲۲؛ هالدین، ۱۱؛ بوش، همانجا). بر روی جلدهای چوبی انواع تزیینات نظیر حکاکی و معرق صورت می‌گرفت (دروش، ۹۸؛ هالدین، ۱۱، نیز ۱۸۹، لوح ۱۷۵). عطف این جلدها نیز چرمی، و یا در نمونه‌های متأخرتر لولادار بود (همو، نیز افشار، همانجاها).

۳. کاغذ

این ماده از جمله موادی است که به صورتهای گوناگون در ساخت روکش جلدها به کار می‌رفت. در این روکشها معمولاً افزون بر عطف، در لبه‌های جلد نیز برای استحکام بخشیدن به جلد، از چرم استفاده می‌شد (دروش، ۹۶؛ افکاری، همانجا؛ افشار، «صحافی و»، ۳۵۴). از جمله کاغذهای رایج برای این منظور، کاغذ ابری است که به‌ویژه در سرزمینهای عثمانی در سدۀ ۱۱ق از جایگاه خاصی برخوردار بود. استفاده از این کاغذها در سدۀ ۱۰ق در ایران نیز متداول بوده است، و گمان می‌رود از این طریق به عثمانی راه یافته باشد (هالدین، ۱۴۱؛ بوش، همانجا؛ دروش، ۱۰۱). افزون بر ابریهایی که به شیوۀ سنتی تهیه می‌شدند، استفاده از ابریهای کارخانه‌ای نیز در سده‌های بعد معمول شد (افشار، همان، ۳۵۳).

در همین دوره در جلدهای ایرانی ساخته شده در ماوراءالنهر، از روکشهای کاغذی صاف و براقی که بسیار شبیه تیماج است، استفاده می‌شد. این کاغذها که معمولاً به رنگ سبز و در مواردی به رنگ عنابی، زرد، قهوه‌ای و سیاه بودند، نظیر چرم قابلیت ضرب شدن داشتند (افکاری، همانجا؛ دروش، ۹۶). افزون بر موارد یاد شده، استفاده از کاغذهای رنگی فرنگی، کاغذهای چاپی و نیز کاغذهای مستعمل و جز آن نیز رواج داشت.

استفاده از کاغذ به تنهایی یا به عنوان زمینۀ آثار مشبک (چرمی، کاغذی) در داخل جلدها بسیار رایج بود. جلدهای کم‌اهمیت‌تر را با کاغذهایی ساده یا به رنگ زرد آستر می‌کردند. در جلدهای معمولی سدۀ ۱۰-۱۱ق / ۱۶-۱۷م به بعد نیز از کاغذهای رنگی با تزیینات زرافشان و یا ابری، به‌ویژه در جلدهای ترکی، استفاده می‌شد (هالدین، بوش، همانجاها؛ دروش، ۱۰۱). افزون بر اینها، کاغذهای فرنگیِ نازک و یا کاغذهایی با طرح پارچه یا حاوی تکرار طرح روی جلد نیز در نمونه‌های ماوراءالنهری به کار رفته است (افکاری، ۴۱۸-۴۱۹).

۴. پارچه

استفاده از پارچه در روکش جلدها دست‌کم به سدۀ ۴ق / ۱۰م برمی‌گردد. به‌طورکلی، این‌گونه جلدها که عموماً از پارچه‌های ممتاز تهیه می‌شدند، در زمرۀ جلدهای گران‌بهایی بودند که برای اعیان ساخته می‌شدند (ریبی، ۲۱۷؛ دروش، ۹۷؛ افشار، همان، ۳۳۴؛ چیق، ۱۶). پارچه‌های به کار رفته بسیار متنوع بوده، و از زربفت تا پارچه‌های کتانی را دربر می‌گرفت (پورتر، ۴۲۸؛ افشار، همان، ۳۴۷). جلدهای پارچه‌ای نیز نظیر جلدهای کاغذی تمام سطح دفه را نمی‌پوشاندند و معمولاً در لبه‌های آن از چرمی که مانند قاب دور آن را می‌گرفت (سجاف) استفاده می‌شد. ترکیب چرم و پارچه به صورت مشبک چرم بر آستر پارچه‌ای نیز، به ویژه در جلدهای دوران ممالیک از سدۀ ۸ ق / ۱۴م به بعد، متداول بود (بیانی، ۴۰؛ دروش، همانجا؛ اوتا، ۲۶۷؛ نیز نک‌ : ریبی، همانجا). در جلدهای پارچه‌ای، در برخی موارد قطعات نقرۀ نقش‌دار به کار می‌رفت، به‌ویژه در ایران نقش شیر و خورشید یا شاهان قاجار، برای تزیین بر روی جلد افزوده می‌شد (آتابای، ۱۹، ۲۱، جم‌ ).

آسترهای تمام پارچه‌ای نیز دست‌کم از سدۀ ۴ق / ۱۰م شناخته شده بوده، و در نسخه‌های به دست آمده از قیروان، و بر میان‌جلدهایی از جنس چوب و یا ورق پوستی دیده شده است (دروش، ۹۷، ۱۰۱). در نمونه جلدهای ماوراءالنهری افزون بر پارچه، ترکیب کاغذ و پارچه نیز به کار می‌رفت (افکاری، همانجا). چنانچه از پارچه‌های ضخیم نظیر مخمل در جلدها استفاده می‌کردند، معمولاً آستر آن را از چرم می‌ساختند، اما در صورتی که پارچۀ مورد استفاده نازک‌تر بود، امکان استفاده از آن در داخل کتاب نیز فراهم می‌شد (ریبی، همانجا).

ب ـ میان‌جلد

بیشتـر جلدهـا در زیـر روکـش دارای بخـش محکمی هستند که میان‌جلد گفته می‌شود؛ چنانچه جلدی فاقد میان‌جلد باشد، به آن جلد «لایی یا یک‌لا» می‌گویند (افشار، همان، ۳۵۳؛ دروش، ۹۱). رایج‌ترین میان‌جلدها از مقوا ست؛ درحالی‌که، در نمونه‌هـای آغـازین ــ پیش از اختراع کاغذ ــ از میان‌جلدهای چوبی استفاده می‌شد. این میان‌جلدها را از چوبهای یک تکه نمی‌ساختند و چوبهای مستعمل را برای این منظور به یکدیگر متصل می‌کردند (آقا اوغلو، ۲؛ پورتر، همانجا؛ دروش، ۹۲-۹۳؛ برند، «هنرها»، ۲۳۳). استفاده از پاپیروس نیز به عنوان میان‌جلد در جلدهای قبطی رواج داشت (هالدین، ۱۱؛ دروش، ۹۳).

بسیاری از میان‌جلدها یا بدنۀ جلدهای روغنی از به هم چسباندن ورقهای کاغذ و مخلوط صمغ ساخته می‌شدند. این کاغذها معمولاً اوراق مندرس متعلق به نسخ خطی قدیمی یا اوراق باطله بودند؛ به همین سبب، برخی از اسناد و اشعارِ مفقودشده در طول تاریخ، از شکافتن این مقواها به دست آمده است. صفحاتی از اشعار رودکی از این دست آثار است (پورتر، همانجا؛ افشار، همان، ۳۴۸؛ دربارۀ استفاده از کاغذهای باطله، نک‌ : بخش جلدسازان).

جهت حفظ جلدهای گران‌بها آنها را معمولاً در داخل لفافه یا قابلق می‌گذاشتند. برای این منظور از پارچه‌هایی ساده و یا تزیین‌شده، استفاده می‌کردند (گنجینه، ۱۰-۱۲، جم‌ ؛ بیانی، ۴۱-۴۲؛ دروش، ۹۲؛ حسن، ۱۳۷). در تزیین جعبه‌ها نیز از فلزات گران‌بها مانند طلا، نقره و یا افزودنیهایی مانند لاکِ لاک‌پشت، عاج، مروارید، صدف و یاقوت، و یا میناکاری استفاده می‌شد (دروش، ۹۷-۹۸؛ خلیلی، I / ۱۶).

ابزارها

بیشترین آگاهی موجود دربارۀ ابزارهای فن صحافی و جلدسازی مأخوذ از این رسالات است: عمدة الکتّاب و عدة ذوی الالباب، اثر معز بن بادیس (سدۀ ۴-۵ ق / ۱۰-۱۱م، قسمت شرقی ممالک بربر، احتمالاً قیروان)؛ التَیسیر فی صناعة التسفیر، اثر بکر ابن ابراهیم اشبیلی (سدۀ ۶-۷ق / ۱۲-۱۳م، مراکش)؛ اشعار ابن ابی حمیده (احتمالاً سدۀ ۹ق / ۱۵م، مصر)؛ صناعة تسفیر الکتب و حلّ الذهب، اثر ابوالعباس احمد بن محمد سفیانی (سدۀ ۱۱ق / ۱۷م، مراکش) و اشعار یوسف حسین (سدۀ ۱۳ق / ۱۹م، ایران). در اشعار «شهر آشوب» شاعران مختلف نیز از این ابزارها نام برده شده است (نک‌ : افشار، همان، ۳۷۰-۳۷۳). با آنکه شماری از این وسایل دیگر شناخته‌شده نیستند، اما بسیاری از آنها امروزه همچنان به کار می‌روند (بوش، همان، ۳۵۶). برخی از این ابزارها در نگاره‌های دوره‌های مختلف تصویر شده‌اند. مانند نسخۀ خطی مصور کشمیری از سدۀ ۱۳ق / ۱۹م (برای تصویر، نک‌ : پورتر، تصویر ۱۳) و حاشیۀ مرقع جهانگیر (برای تصویر، نک‌ : بیچ، ۱۵۹، کاتالوگ ۱۶b).

ابزارهای کار مجلدان به ۳ گروه تقسیم می‌شوند: ۱. ابزارهای عمومی، ۲. ابزارهای مربوط به صحافی و بستن جزوات، ۳. ابزارهای آماده‌سازی و تزیین چرم (بوش، «مواد»، ۴۱-۴۵). برخی از مهم‌ترین این ابزارها عبارت‌اند از:

۱. سنگِ کار (تخته سنگ)

در عربی به آن رخامه یا بَلاطه گویند (شبوح، ۴۶۳-۴۶۴). این سنگ که از آن به عنوان میز برای برش، تراشیدن چرم و سایر مراحل کار، نظیر درست کردن مقوا استفاده می‌شود، اساس و پایۀ جلدسازی، و به نقل از اشبیلی (ص ۱۱) مدار این حرفه است. این سنگ جزو داراییهای باارزش یک صحاف بوده، به طوری که، از پدر به پسر به ارث می‌رسید و حتى در صورت ترک دیار، صحاف آن را با خود می‌برد (عتیقی، ۶۰؛ باستانی، ۳۹۳). سنگ کار رویه‌ای سالم و جنسی مرغوب داشت (ابن بادیس، ۹۵). یوسف حسین انواع سنگهای مناسب را در رسالۀ خود بر می‌شمارد (ص ۲۵). گاه کتاب تازه جلد شده، یا دفه‌های ساخته شده برای جلد را، برای جلوگیری از تاب برداشتن در زیر آن قرار می‌دادند (مایل هروی، ۳۷؛ کریم‌زاده، قلمدان، ۲۸۲).

۲. شَفْره

از این ابزار برای بریدن و تراشیدن چرم استفاده می‌شود و آن را با اسامی دیگری مانند نِشگرده، کاردک، راپی (در زبان هندی) و ازمیل (در عربی) نیز می‌خوانند (برهان ... ، ذیل نشگرده؛ واجد، ۴۱۳؛ افشار، همان، ۳۴۴، ۳۴۶؛ عتیقی، ۶۱). گاهی شفره به جای ابزارهای دیگر به کار می‌رفت (ابن بادیس، ۹۶). جنس شفره از فولاد یا آهن، نه خیلی نرم و نه خیلی سخت، و وزن آن نیز متناسب با قدرتِ دستِ استفاده‌کننده بود (همو، ۹۵؛ یوسف حسین، همانجا). این ابزار در اندازه‌های مختلف ساخته می‌شد. در مشرق نشگرده‌ای که فاصلۀ میان دسته و کمان آن یک وجب یا کمتر بود، رواج داشت، و به عقیدۀ اشبیلی کار کردن با آن سخت‌تر بود. نشگرده مانند نیمۀ ماه با دسته‌ای گرد بوده که این دسته را در میان کف دست قرار داده، با ۳ انگشت مانند قلم (خامه) آن را در دست می‌گرفتند (اشبیلی، همانجا؛ ابن بادیس، ۹۶؛ یوسف حسین، ۱۲-۱۳، ۲۶).

۳. نقش‌بُر

کاردی است ظریف در ۳ شکل و با کاربردهای متفاوت که برای برش مقوا، مشبک و منبت به کار می‌رفت (همو، ۲۶؛ افشار، همان، ۳۴۶).

۴. خط‌کش

شکل و جنس خط‌کشها بر اساس کاربردشان در ترسیم خط و تزیین یا صاف کردن چرم تفاوت داشت، چنانچه خط‌کش بادگیری، که برای صاف کردن و برطرف کردن هوای زیر چرم و کجی آن استفاده می‌شد، بسیار ضخیم و کوتاه، و از چوب بلوط، و خط‌کشی که برای ترسیم و تزیین به کار می‌رفت، از چوب آبنوس یا شمشاد بود (ابن بادیس، ۹۷). از ابزاری به نام «مُملسه» یا چوبک نیز جهت صافکاری و هموارکاری نام برده‌اند (اشبیلی، همانجا؛ شبوح، ۴۷۸).

۵. مشته یا کوبه

ابزاری چوبی یا فلزی مانند دستۀ هاون که برای کوبیدن چرم و مقوا به کار می‌رفت (افشار، همان، ۳۴۵؛ شبوح، ۴۷۸، ۴۷۹). ابن بادیس یادآور می‌شود مشته باید از چوب سخت مانند بلوط ساخته شود تا در اثر ضربه، کناره‌های آن آسیب نبیند (همانجا). نوعی مشته به نام کازن نیز در سریش‌کاری و چسباندن به کار می‌رفت (همو، ۹۵؛ بوش، «مواد[۱] ... »، ۴۳).

۶. پرگار

پرگارها عمدتاً برای کشیدن نقوش وسط جلد، و یا تقسیم‌بندی سطح جلد به کار می‌رفت که باید سبک با ساق نازک می‌بوده، و از یک طرف باز و بسته می‌شده است (ابن بادیس، ۹۸). افزون بر آن از وسایلی مانند مِقسم نیز برای قسمت‌بندی سطح چرم و تعیین مکان دایرۀ مرکزی طرح استفاده می‌شد (شبوح، ۴۷۷؛ بوش، همان، ۴۴). ابن ابی حمیده نیز از کلیشه‌ای مربع شکل (تربیع) نام می‌برد که با استفاده از آن می‌توان خطوط مربع شکل جهت حفظ تقارن شکلها در هنگام زرکوبی (رشم) ترسیم کرد (ص ۸۶۵).

انتقال نقش به چرم

ابزارهای مورد استفاده برای این کار شامل دو دسته است: ۱. قلم منفرد، ۲. قالب. از تمامی این ابزارها برای طلاکوبی نیز استفاده می‌شد. برای نگهداری آنها نیز پس از هر بار نقش‌کوبی چنانچه آتش دیده بودند، به آنها موم می‌مالیدند سپس آنها را در آب شیرین قرار می‌دادند.

۱. قلمها

این ابزارها به دو گونـه ــ قلمهای نقـوش سـاده و منفـرد، و قلمهای نقشهای پیچیده ــ تقسیم می‌شـوند کـه به‌طور جداگانه و با تکرار برای ایجاد نقش بر روی چرم به کار می‌روند. نقشهای ساده در اشکال گوناگون وجود داشته، و در متون قدیم به قلمهایی با نام لوزه، صدرالباز، خالدی، مدور، صقال، نقطه (به شکل دایرۀ توپر) و سکون (به شکل دایرۀ توخالی) اشاره شده است و برخی نیز این ابزار را «مراشم» خوانده‌اند. نقشهای کامل و پیچیده‌تر مانند گلها یا برگها، همچون نگینهایی بر مس یا برنج کنده شده، و به قلم (میله‌ای آهنی) متصل می‌شدند (واجد، ابن بادیس، بوش، ابن ابی حمیده، همانجاها؛ یوسف حسین، ۲۸؛ برای اسامی بیشتر، نیز نک‌ : شبوح، ۴۶۱-۴۶۲).

۲. قالبها

قالبها (مهرها) نیز شامل دو گروه هستند که نوع ساده‌تر آن عناصر اصلی ترکیب‌بندی مانند ترنج، لچک، کتیبه، حاشیه و نقوش تزیینی داخل آنها را شامل می‌شود. ظاهراً این مهرها نخستین بار در جلدهای دوران ممالیک به کار رفته، اما رواج گستردۀ آن به دست ایرانیان صورت گرفته است. در هندی به آن «تاپه» نیز گویند. این مهرها را ترنجه، رکن (لچک) و نواره (حاشیه) می‌نامند (سفیانی، ۲۳؛ افشار، همان، ۳۴۱، ۳۴۳؛ هالدین، ۱۴؛ بوش، همان، ۴۴, ۶۸؛ گاچک، ۵۹). مهرهایی نگارین با نامهای ورقه، مشعار، طعمته، مضربه، قمحه، ملیمات، سفط، مربعه، عقده و ظهر القبلق در منابع دیده می‌شود (اشبیلی، همانجا).

گروه دوم قالبها، مهرهایی با نقوش بزرگ‌تر و پیچیده‌تر هستند و از سدۀ ۹ق / ۱۵م به بعد به کار گرفته شدند. با این مهرها می‌توانستند با یک بار ضرب کردن تمامی نقش یا بخش بزرگی از آن را به چرم منتقل کنند. جنس این قالبها ــ که ابداع آن را به ایرانیان نسبت می‌دهند ــ از چرم، و فلزاتی نظیر آهن، برنج و از همه رایج‌تر فولاد بود (هالدین، ۶۸-۶۹, ۱۹۲-۱۹۵؛ بوش، همان، ۶۸-۶۹؛ برند، «هنرها»، ۲۳۳؛ ریبی، ۲۱۶).

قالبهای چرمی با استناد به مهر ایرانیِ موجود در موزۀ ویکتوریا و آلبرت، حدود ۱ سانتی‌متر ضخامت داشته، و از ۳ تا ۴ لایه چرم تشکیل می‌شدند. طرح بر روی چرم بریده شده و بر تخته‌ای چوبی نصب می‌شد. این قالبها را سرد، و بر روی چرم مرطوب به کار می‌بردند. این ابزار در زمرۀ قالبهای گود هستند و نقش اصلی در آنها گود شده است و فشار آن بر روی چرم سبب برجسته شدن نقش می‌شود (بنجامین، ۲۹۲؛ ریبی، ۱۰, ۲۱۶).

نقش این قالبها گاه یک‌تکه بود، و گاه بر اساس واگیرۀ طرح، به صورت یک دوم یا یک چهارم طرح اصلی تهیه می‌شد و با تکرار آن، کل نقش را به زمینه منتقل می‌کردند. از این قالبها که با یک بار کاربرد نیمی از یک جلد نقش می‌پذیرفت، در کارگاههای هرات سدۀ ۹ق / ۱۵م استفاده می‌شد (بوش، همان، ۶۹). این در حالی است که زاره اولین مورد استفاده از نیم قالب را به عثمانی نسبت داده است (گراتسل، ۱۹۸۲، حاشیۀ ۴). در دورۀ صفوی استفاده از قالبهای یک تکه معمولاً با طلاکوبی همراه بود. با وجود رواج این قالبها، در حاشیه‌ها معمولاً از همان ابزار و قلمهای گذشته استفاده می‌شد و کل جلد را عموماً یک‌پارچه نقش نمی‌زدند (دروش، ۱۶).

مراحل تهیۀ جلد

ساخت یک جلد، نیازمند مراحل گوناگونی بود که زمان بسیاری صرف آن می‌شد؛ اما اطلاعات چندانی دربارۀ مدت زمان لازم برای ساختن یک جلد در دست نیست. در فرائد غیاثی ــ از معدود اسنـاد در این زمینـه ــ آمده است: «حالا در شکنجۀ مولانا علاءالدین علی مجلِد گرفتار است. می‌گوید یک ماه بر جلد و غلافش کار است» (یوسف اهل، ۲ / ۲۰۷). از سوی دیگر با توجه به تزیینات و تعداد قلمکاری صورت‌گرفته بر روی نسخه‌ای از جامع الاصول به تاریخ ۸۳۹ ق / ۱۴۳۵م (دوبلین، کتابخانۀ چستربیتی، MS. ۵۲۸۲) گفته می‌شود تزیین این جلد که با قلم صورت گرفته، ۲ تا ۵ سال طول کشیده است (گراتسل، ۱۹۷۸، نیز لوحهای ۹۵۴, ۹۵۵؛ برند، «هنرها»، ۲۳۷؛ بوش، «جلدسازی»، ۳۵۸؛ جیمز، «شاهکارها[۲] ... »، ۱، شم‌ ۱۴).

ساخت جلد در بیشتر موارد پس از اتمام امور مربوط به کتابت نسخه، و با در دست داشتن اوراق کتاب آغاز می‌شد. با این حال، با استناد به رسالۀ اشبیلی، در برخی موارد نیز ساخت جلد قبل از اتمام کتاب انجام شده، و یا تکمیل جلد و نقش‌اندازی بر آن سالها پس از تجلید صورت می‌گرفت. ساختن جلد برای کتابی ناتمام ــ در حالی که نسخه در دست مجلد نباشد ــ کار دشواری بوده است و به آن «ظاهر» می‌گفتند. برای این منظور مجلد باید تعداد جزوات و قطع آنها را می‌دانست و جزوه‌هایی از یک کتاب دیگر را به همان اندازه و قطع فراهم می‌کرد، تا بتواند جلد را بر اساس آن تهیه کند (ص ۲۷-۲۸، ۳۲). در سندی بازمانده از سدۀ ۱۳ق / ۱۹م، به سفارشِ جلدی برای یک نسخۀ قرآن اشاره شده تا جلد در مکانی دیگر تهیه، و برای شیرازه‌بندی آورده شود (افشار، «اسنادی ... »، ۲۰).

۱. آماده کردن دفه‌ها

طریقۀ ساخت دفه‌های مقوایی به طور کامل توسط سفیانی و یوسف حسین بیان شده است. بر این اساس، ابتدا بر دو برگ کاغذ سریش مالیده، و برگها را دوتا دوتا، بدون اینکه میانشان حباب هوا قرار بگیرد، یا چین بیفتد، به هم می‌چسباندند. با درنظر گرفتن ضخامت کتاب تعدادی از این دو برگیها را به هم می‌چسباندند و مهره می‌زدند. برای آهار آن از صمغ و ماشِ پوست‌کنده استفاده می‌شد. چنانچه انجام مراحل تکمیلی مانند منبت کردن مورد نظر بود، آهارمالی پس از آن انجام می‌گرفت (سفیانی، ۸؛ یوسف حسین، ۴-۵، ۱۴). در مواردی جهت پایین آوردن هزینه و زمان، به جای چسباندن لایه‌های کاغذ به یکدیگر، از مقوای یک تکۀ محکم استفاده می‌کردند. با این حال، این میانْ‌جلدها مرغوب نبوده و نفوذ تدریجی رطوبت در آنها، به‌ویژه در آثار روغنی، سبب از بین رفتن جلد می‌شد (کریم‌زاده، قلمدان، ۲۷۸). در مواردی از کاغذهای باطله یا تکه‌های پارچه، خمیرِ مقوا می‌ساختند (یوسف حسین، ۱۷؛ رعنا حسینی، «جلد روغنی»، ۳۸).

هنگام آماده‌سازی دفۀ جلدهای روغنی، باید در نظر داشت که به‌جز نمونه‌های اولیه که به‌طورکلی بر روی چرم انجام می‌شد، در سایر نمونه‌ها از عطف چرمی استفاده می‌کردند. برای این منظور باید لبه‌های چرم عطف را نازک می‌کردند و آن را لای مقوای هریک از دفه‌ها قرار می‌دادند. در صورتی که ضخامت کتاب مشخص نبود، از دو تکه چرم مجزا برای ساختن عطف استفاده می‌شد. این دو تکه سپس تراشیده شده، به هم متصل می‌شدند (کریم‌زاده، همان، ۲۷۸، ۲۸۱؛ رعنا حسینی، همان، ۴۰؛ هالدین، ۷۰).

پس از آماده‌سازی مقوای جلد و پیش از کشیدن چرم بر روی دفه‌ها، کارهای تکمیلی مختلفی بر روی آنها صورت می‌گرفت. از رایج‌ترین این موارد، آماده کردن بوم برای برجسته‌سازی نقش از طریق افزودن لایه‌های مقوا در نقاط مورد نظر، و یا گود کردن دفه‌ها بود (جهت برجسته‌سازی در جلدهای چرمی، نک‌ : بخش فنون، منبت) از بوم در برجسته‌سازی آثار روغنی نیز استفاده می‌شد، چنانچه بنجامین (همانجا) در سفرنامۀ خود متذکر می‌شود که در جلدهای روغنی ایران گاهی نقش را چنان برجسته می‌ساختند که کمی یا زیادیِ نور باعث می‌شد برجستگی آن کم یا زیاد دیده شود.

پس از آماده شدن مقوای جلد، در جلدهای روغنی، زمینۀ آن را بوم‌سازی می‌کردند تا برای نقاشی آماده شود. برای این منظور، مخلوطی از گچ و سریش یا سریشم را بر روی مقوای جلد، یا بر روی چرمی که بر این مقوا کشیده شده بود، می‌مالیدند و صیقل می‌دادند. پس از آن، از لایه‌های متعدد از مخلوط سفیداب، سریشم و صمغ عربی یا کتیرا جهت سفید کردن بوم استفاده می‌کردند. برای آنکه بومِ کار به رنگ مشکی درآید، مقداری دوده به آن مواد می‌افزودند. در موارد دیگر نیز رنگ مورد نظر را می‌ساختند و روی بوم سفید که از پیش آماده شده بود، می‌کشیدند. در آخر مقداری روغن کمان (مخلوط پخته شدۀ یک واحد سندروس و دو واحد روغن بَزرَک) روی این بتونه (بطانه) می‌زدند، تا منافذ آن بسته شود. گاه نیز کاغذی سفید یا ورقۀ طلا بر روی بتونه می‌چسباندند و روی آن نقاشی می‌کردند (صادقی بیک، ۳۵۱، ۳۵۴؛ کریم‌زاده، همان، ۱۰۱-۱۰۳، ۱۰۵؛ مینی، ۶۰۹-۶۱۰). در مواردی از چسباندن آثار از پیش نقاشی‌شده یا ابری، مانند آثار ابوطالب مدرس همدانی (ه‌ م) بر روی بوم آثار روغنی، به عنوان تزیین آنها استفاده می‌شد (کریم‌زاده، همان، ۱۲۲، ۱۴۹؛ نیز، نک‌ : ه‌ د، ۵ / ۶۲۸-۶۲۹).

از دیگر کارهایی که بر روی جلدهای روغنی صورت می‌گرفت، ساخت بومهایی نظیر مَرغَش و زرک بود. برای آماده‌سازی چنین بومهایی، پس از آنکه روغن کمان کمی خشک می‌شد، موادی همچون مرغش، دلربا، طلا یا زرک را با الک بر روی بوم می‌ریختند تا جذب روغن کمان شود. پس از خشک شدن و سمباده زدن، مجدداً روغن کمان می‌زدند. برای از بین بردن چربی روغن کمان و آماده کردن بوم برای نقاشی، لایه‌ای از سریشم رقیق بر روی آن می‌زدند (کریم‌زاده، همان، ۱۰۱، ۱۰۴، ۱۰۶؛ رعنا حسینی، «جلد روغنی»، ۴۰، ۴۲-۴۳).

۲. تراشیدن، اندازه‌گیری و آماده کردن چرم

چرم با توجه به مرغوبیت آن از نظر بافت، رنگ و مقاومت انتخاب می‌شد. حتى گفته شده است که برخی جلدسازان به این نکته توجه داشتند که بر پوست حیوان زنده خراشیدگی وجود نداشته باشد، چرا که خراش از بین نمی‌رفت و خطی سفید برجا می‌ماند. دباغی و شست‌وشو نیز از عوامل تأثیرگذار بر کیفیت چرم هستند. در این مرحله روغن چرم را از آن خارج می‌کردند تا چرم نرم شود. در نهایت چرم را با آب شیرین و به دور از آهن شست‌وشو می‌دادند؛ زیرا آهن سبب سیاه شدن چرم می‌شد (ابن بادیس، ۱۰۰-۱۰۱؛ یوسف حسین، ۱۱).

چنانچه پس از شست‌وشو، آب روی چرم، بریده بریده شود، به معنای زیاد بودن روغنِ آن است. برخی جهت گرفتن روغن چرم و یا نرم کردن آن بلوط مازو را پیشنهاد کرده‌اند. در این مرحله، در صورت نیاز چرم را رنگ، و سپس عملیات ساخت جلد آغاز می‌شد (ابن بادیس، ۱۰۱). برای رنگ کردن چرم مواد مختلفی نظیر بَقّم برای رنگ قرمز، نوک میخ زنگ نزده به همراه سرکه و پوست انار برای رنگ مشکی، و زعفران برای رنگ زرد به کار می‌رفت (همو، ۱۰۲-۱۰۵). افزون بر آنکه هر منطقه‌ای به رنگی خاص از چرم شهرت داشت، سلیقۀ باب روز نیز در استفاده از این چرمها بی‌تأثیر نبود؛ چنانچه در سدۀ ۱۱ق / ۱۷م دباغان استانبولی به ساختن چرمهایی به رنگ آبی، قرمز، زرد و سبز سیر دسترسی داشتند. در سدۀ ۱۲ق / ۱۸م نیز توقات به داشتن چرم آبی، دیار بکر و بغداد به داشتن چرم قرمز، موصل به زرد، و اورفه به داشتن چرم مشکی شهرت داشتند (تاورنیه، ۵۵؛ گراتسل، ۱۹۸۷؛ دروش، ۹۴). دربارۀ رنگارنگی جلدهای چرمی نقل شده است که شخصی به نام موفق‌الدین ابوطاهر کتابخانه‌ای در ساوه داشت که جلدهای هر طبقه از آن کتابخانه یکسان و به رنگهای سرخ، برخی زرد، سبز و سیاه بودند (کحاله، ۲۷۸).

برش چرم معمولاً پس از آماده شدن جزوه‌ها و ته‌بندی آنها (از مراحل صحافی) به اندازۀ قطع کتاب مورد نظر صورت می‌گرفت و در عربی به آن رقعه می‌گفتند. ابتدا چرم را مرطوب می‌کردند و مقوای جلد را بر آن گذارده، علامت می‌گذاشتند؛ آن‌گاه با فاصلۀ دو انگشت از این علامت، چرم را برش می‌زدند. چرمی که برای جلد کردن بریده می‌شد، می‌توانست به صورت یک تکه یا دو تکه باشد که در عطف به هم متصل می‌شدند (ابن بادیس، ۱۰۰؛ ابن ابی حمیده، ۸۶۵؛ یوسف حسین، ۱۲؛ شبوح، ۴۶۴). سپس چرم خشک را بر روی تخته سنگ صحافی پهن می‌کردند و با شفره (نشگرده) قسمتهای ضخیم آن را می‌تراشیدند و نازک می‌کردند. این کار را از کناره‌ها شروع می‌کردند تا سرخی چرم بیرون بزند و سپس قسمتهای میانی را تا حدی که هموار شود، نه کلفت و نه نازک، می‌تراشیدند. نکته‌ای که باید درنظرگرفت آن است که این تراش باید در راستای پوست اصلی باشد، نه در راستای تکه چرم جداشده (اشبیلی، ۲۳-۲۴؛ یوسف حسین، ۱۳؛ شبوح، ۴۵۷).

۳. چسباندن چرم

چرم را مرطوب بر روی دفه‌ها می‌کشیدند (یوسف حسین، ۱۴) و برای چسباندن آن از چسبهای گیاهی استفاده می‌کردند (بوش، «جلدسازی»، ۳۵۶). چرم را نباید یک‌باره بر دفه‌ها کشید؛ بلکه ابتدا چرم را بر دفۀ اول می‌کشیدند و ضرب می‌زدند، سپس به ترتیب این مراحل را بر دفۀ دوم، عطف لولادار (مرجع اصغر) و در نهایت سرطبله (مرجع اکبر) انجام می‌دادند. این چرم را پس از کشیدن بر روی دفه‌ها به سمت بالا و راست صاف می‌کردند (سفیانی، ۱۳-۱۴). ابن ابی حمیده آورده است که کشیدن چرم بر کتاب از ته کتاب شروع می‌شود و پس از پشت و رو در عطف پایان می‌یابد (همانجا). پس از پوشاندن چرم بر روی دفه‌ها آن را در گیره می‌گذاشتند تا خشک شود. سپس کناره‌های چرم آستر را نیز نازک می‌کردند و آن را در همۀ قسمتها به‌جز در نزدیکی عطف می‌چسباندند. مقداری از چرم را نیز به عنوان مغزی بر روی لبه‌های خارجی جلد در نظر می‌گرفتند (یوسف حسین، ۱۵).

۴. انتقال طرح

برای نقش‌پذیری چرم، پیش از آغاز کار روغنهایی مانند روغن گردو، روغن زیتون، روغن خبازی، بقم، موم، و در صورتی که از جلد کتاب و صحافی آن مدتی گذشته و نقش نخورده باشد، آبی که در آن شَحْم المرج (تلخه یا گندم دیوانه) خیسانده شده بود، می‌مالیدند. این چرم پس از خشک شدن آمادۀ نقش‌پذیری می‌شد (اشبیلی، ۳۲؛ شبوح، ۴۵۷-۴۵۹).

برای انتقال طرح اصلی و تعیین حدود آن، به‌ویژه در جلدهای عربی، از پرگار، خط‌کش و قالبی مربع‌شکل استفاده می‌کردند (ابن ابی حمیده، همانجا؛ هالدین، ۱۴). کاتبی که نام او قید نشده نیز در ادامۀ رسالۀ سفیانی در باب ترنج‌اندازی بر چرم آورده است که ابتدا باید کاغذی را مرطوب کرد و قالب را بر آن نهاد تا نقش بر آن بیفتد. سپس نقش را با مرکب کشیده، و آن را بر چرم باید گذاشت تا نقش منتقل شود (سفیانی، ۲۳). در آثار روغنی نیز طرح سوزنی‌شده را گرده می‌کردند (کریم‌زاده، همان، ۱۱۹). پس از انتقال طرح، اجرای نقش با استفاده از فنون مختلف امکان‌پذیر بود (نک‌ : بخش فنون).

فنون جلدسازی

۱. قلمکاری

این شیوه از نخستین فنونی است که در آرایش چرم، دست‌کم از سده‌های ۴-۵ م در نمونه‌های قبطی به کار رفته، و در اوایل دورۀ اسلامی به نهایت تکامل رسیده است و در نخستین جلدهای باقی‌ماندۀ اسلامی ــ از جمله ۱۷۹ تکه‌ای که از مسجد جامع قیروان به دست آمده است ــ به چشم می‌خورد (لینگز، ۸۸؛ هالدین، ۱۱). طلاکوبیِ همراه با قلمکاری متأخرتر از قلمکاری ساده است و قرآنی مراکشی متعلق به ۶۵۴ ق / ۱۲۵۶م (لندن، کتابخانۀ بریتانیایی، Or. Ms. ۱۳۱۹۲) را نخستین نمونۀ به دست آمده از این شیوه می‌دانند. به گمان، دست‌کم از ۲۰۰ سال پیش از این تاریخ، نوع ساده‌تری از آن رواج داشته است (بوش، همان، ۳۵۷؛ لینگز، همانجا).

جلد چرمی، متن مهر (قالب)، حاشیۀ قلمکار، ح ۵۰۰ق/۱۱۰۷م، ایران، موجود در کتابخانۀ ملی پاریس (ریشار، ۱۹)

برای قلمکاری، ابتدا چرم را کمی مرطوب کرده، و با کوبیدن و فشردن قلمی که به میزان مورد نیاز حرارت دیده باشد ــ کمتر از حرارت مورد نیاز برای طلاکوبی ــ نقش را به چرم منتقل می‌کردند. در این روش از قلمهای تزیینی استفاده می‌شد. میزان فشار ابزار بر چرم به طور مستقیم بر نتیجۀ کار تأثیر می‌گذاشت. با این حال، برجستگیِ نقش حاصل از این روش زیاد نبود (دروش، ۱۰۲-۱۰۳؛ بوش، «مواد»، ۶۸-۶۹؛ گلایستر، ۲۹).

۲. ضربی

این فن را می‌توان تکامل روش قلمکاری دانست که در آن به جای قلم و نقوش تزیینی کوچک، از مهرها و قالبهای بزرگ‌تر استفاده می‌شد (هالدین، ۶۸). یکی از قطعات به دست آمده از تورفان (سدۀ ۲-۳ق / ۸-۹م) را نخستین جلد ساخته شده به شیوۀ ضربی می‌دانند (گراتسل، ۱۹۷۵, ۱۹۷۶).

نخستین جلدهای ضربی طلاکوب در سدۀ ۷ق / ۱۳م در مراکش ساخته شد و در سدۀ ۸-۹ق / ۱۴-۱۵م در سرزمینهای ممالیک و ایران رواج یافت (همو، ۱۹۷۸؛ فوت، ۳۵۲؛ آقا اوغلو، ۲-۳). در ایران، نخستین نمونه‌های برجا مانده از به‌کارگیری مهر در جلد دیوان سلطان احمد جلایر (۸۰۵ ق / ۱۴۰۲م) (واشینگتن، گالری هنری فریه) و نسخه‌ای متعلق به اسکندر سلطان (۸۱۰ ق / ۱۴۰۷م) (استانبول، موزۀ آثار ترک و اسلامی، H۷۹۶) است (ریبی، ۱۳؛ برند، «هنرها»، ۲۳۶, ۲۳۸).

در روش ضربی نقش را با استفاده از مهرها یا قالب، مستقیم بـر روی جلد ضـرب مـی‌کردند، یـا در مـوارد معدود ــ از سدۀ ۱۰ق / ۱۶م بب‌ ــ بـر قطعه‌ای جداگانه ضرب کـرده، و در محل در نظر گرفته شده، نصب می‌کردند (گراتسل، ۱۹۸۷؛ افشار، «کتابه‌سازی»، ۴۳). مهرها غالباً به شکل ترنج، لچک یا عناصر دیگر طرح بودند که جداگانه بر روی جلد به کار می‌رفتند. قالبهای یک‌تکه که تمامی سطح جلد را یک‌باره دربر می‌گرفتند، نیز عمدتاً در ترسیم مناظر کاربرد داشتند. در طرحهای متقارن، در بیشتر موارد طرح را از محل واگیرۀ آن به صورت قالب درآورده، و بسته به محورهای تقارن طرح، به دفعات برروی جلد ضرب می‌کردند. در این روش، معمولاً خطوطی در میان نقش باقی می‌ماند که نشان‌دهندۀ محل واگیرۀ طرح است (هالدین، ۶۸-۶۹؛ بوش، همانجا؛ دروش، ۱۰۳).

چرم را برای ضرب کردن مرطوب می‌کردند. در برخی موارد، قالب را به ماده‌ای رنگی یا موم آغشته می‌نمودند که سبب می‌شد زمینۀ اثر کمی تیره‌تر یا درخشان‌تر شود. جهت انتقال نقش، آن را بر قالب کوبیده، یا برای چندین روز زیر جسم سنگینی قرار می‌دادند (اشبیلی، ۲۹؛ واجد، ۴۱۳؛ بنجامین، ۲۹۲؛ یوسف حسین، ۱۴-۱۵؛ دروش، ۱۰۰-۱۰۳). چنانچه ضرب با قالب داغ انجام می‌گرفت، به گفتۀ اشبیلی، برای آنکه بدانند قالب به اندازۀ کافی داغ شده است یا خیر، پس از داغ کردن آن را می‌بوییدند؛ در صورتی که «نیروی آتش» (دمای آن) احساس می‌شد، برای تعدیل دمای قالب آن را در آب شیرین فرو می‌بردند (ص ۲۹، ۳۰). با روش ضرب کردن در جلد عمقی نزدیک به ۵ / ۰ تا ۱ میلی‌متر به دست می‌آمد که در موارد نادر به ۲ میلی‌متر نیز می‌رسید (ریبی، ۲۱۶).

۳. طلاکاری

افزودن طلا به جلدها یا به وسیلۀ قلم مو و آب طلا، یا با ضرب کردن ورقۀ طلا بر روی جلد با استفاده از ابزار داغ، صورت می‌گرفت. طلای مورد استفاده در تزیین چرم جلدها دارای آلیاژ مخصوصی بود. چنانچه به نقل از دروش، وجود جیوه در طلای به کار رفته بر برخی جلدها به اثبات رسیده است. در طلاکاری با آب طلا از بستهای حیوانی نظیر سریشم ماهی استفاده می‌شد. مقدار سریشم باید به میزانی بود که پس از خشک شدن و صیقل دادن، به دست نچسبد. در غیر این صورت سریشم آن کم بوده، و اگر کدر می‌شد یعنی اینکه سریشم آن زیاد بوده، و جذب چرم نشده است. در نهایت پس از خشک شدن طلا آن را مهره می‌کشیدند (سفیانی، ۱۷-۱۹؛ دروش، ۱۰۶؛ بوش، «جلدسازی» ۳۵۶؛ گلایستر، ۱۵۶).

جلد چرمی، ضربی طلاپوش اصفهان (۱۰۱۰ق/۱۶۰۱م) (سمسار، ۷۸)

طلاکاری با آب طلا، بر خلاف طلاکوبی با قالب، بر روی چرم خشک انجام می‌شد (سفیانی، ۱۷). هنگام استفاده از آب طلا چرم نمی‌بایست چرب باشد، زیرا چرم سریشم را جذب نمی‌کرد و طلا بر آن نمی‌نشست. به گفتۀ سفیانی تنها سریشم شامی بر چرم چرب هم می‌نشست. در صورتی‌که چرمْ چرب بود، می‌بایست آن را می‌شستند، و برای به دست آوردن جلای اولیه، صیقل می‌دادند (ص ۲۰-۲۱). صیقل دادن و پرداخت چرم به هنگام طلاکاری، یکی از شرایط ضروری است (ابن‌ابی حمیده، ۸۶۷).

در روش طلاکوبی با ابزار، از آتش برای گرم کردن ابزار زرکوبی، و از موم به منظور خنک کردن آن استفاده می‌شد. از تکه‌ای پارچه نیز برای پاک کردن گرد و غبار روی چرم، پیش از به کار بردن این ابزار، و نیز پس از آن برای پاک کردن زائده‌های به جا مانده استفاده می‌کردند (همو، نیز واجد، همانجاها). در نمونه‌های ضربیِ طلاکوب، پیش از ضرب کردن نقش، چرم را مرطوب کرده، سپس در نقاط تعیین‌شده، سفیدۀ تخم‌مرغ، و بر بالای آن کمی پیه گاو و گوسفند یا روغن می‌مالیدند و بر آن ورق طلا می‌پوشاندند (همانجا؛ گراتسل، ۱۹۸۲-۱۹۸۳).

۴. مشبک (نقش‌بری)

مشبک یا نقش بری در جلدسازی، فنی است که به بریدن قطعات و در آوردن فضای منفی نقوش از داخل چرم ــ در نمونه‌های متأخرتر، کاغذ ــ و قراردادن آن بر زمینه‌ای از جنس چرم، کاغذ یا پارچۀ رنگی اطلاق می‌شود (هالدین، ۷۰؛ بوش، همانجا؛ اوتا، ۲۶۸-۲۶۹). نخستین نمونۀ جلدهای برجا مانده به این شیوه قطعات به دست آمده از تورفان، متعلق به سدۀ ۲ یا ۳ق / ۸ یا ۹م هستند (گراتسل، ۱۹۷۶؛ آقا اوغلو، ۴؛ اصلان آپا، «هنر جلدسازی»، ۶۰؛ برند، «هنرها»، ۲۳۲). با توجه به شباهتی که میان این آثار و آثار قبطی وجود دارد، می‌توان گفت: احتمالاً این روش در مصر نیز شناخته شده بوده است (گرومان، ۳۸؛ بوش، «مواد»، ۶۸؛ اوتا، ۲۶۷). با این حال، پیش از به کارگیری این شیوه در تزیین جلد، از دوربُری نقوش چرمی و دوختن یا چسباندن قطعات به زمینۀ چرمی دیگر در تزیین سایر اشیا ــ برای نمونه زین اسب، لباس و نظایر آن ــ استفاده می‌شد. از جملۀ این آثار می‌توان به برخی اشیاء به‌دست‌آمده از گورهای پازیریک یا برخی مقبره‌های مصری اشاره کرد (نک‌ : رودنکو، ۶۹, ۷۸, ۹۱, ۲۲۹-۲۳۳، نیز جم‌ ؛ «کاتالوگ[۱] ... »، ۳۲, ۳۶).

نقطۀ آغاز رواج فن مشبک را ــ که شاخصۀ جلدهای اعلای سدۀ ۹ و ۱۰ق / ۱۵ و ۱۶م به شمار می‌رود ــ پس از نمونه‌های مانوی، باید در یک نمونه جلد مربوط به نسخه‌ای از سدۀ ۸ ق / ۱۴م دوران ممالیک جست‌وجو کرد؛ البته گفتنی است، احتمال داده شده است که این جلد در سدۀ بعد تعویض شده باشد. مشبک به سبب ظرافت ساخت بیشتر در لوح درونی جلد کتاب به کار برده می‌شد؛ اما هم در نمونۀ سدۀ ۸ ق در قاهره، و هم در نمونه‌های متأخرتر ایرانی، از این روش در تزیین روی جلد نیز بهره گرفته‌اند؛ به‌ویژه، در سرزمینهای ممالیک در ابتدا از این فن تنها بر روی جلد و بر آسترهای پارچه‌ای استفاده می‌کردند و از اواخر سدۀ ۹ق / ۱۵م به بعد مشبک را در درون جلدها نیز به کار بردند (جیمز، «قرآنها»، ۱۱۸؛ ریبی، ۱۰, ۱۵؛ اوتا، ۲۶۷, ۲۷۱).

فن مشبک در جلدهای جلایریان نیز رواج داشت و در پی آن در دربار تیموریان در درون جلد به نقطۀ اوج خود رسید و کاربرد وسیع یافت. جلدهای عثمانی دهۀ ۸۶۵-۸۷۵ ق / ۱۴۶۰-۱۴۷۰م را نیز در این پیشرفت سهیم می‌دانند (همو، ۲۷۵). جلدسازان دوره‌های جلایریان، تیموریان و عثمانیها از این فن بیشتر در داخل جلدها استفاده می‌کردند و فضای میان مشبکها را برای تشدید تأثیربخشی آن، چند رنگ می‌کردند. آستر جلد دیوان سلطان احمد جلایر به عنوان آغازی بر این سنت شناخته می‌شود.

جلد چرمی، مشبک، ایران، ۸۴۹ق/۱۴۴۶م، موجود در موزۀ آثار ترک و اسلامی استانبول (برند، ۲۳۶)

از نیمۀ دوم سدۀ ۹ق / ۱۵م، در دوران حکومت سلطان قایتبای (۸۷۲-۹۰۱ق / ۱۴۶۷-۱۴۹۶م)، این فن همراه با یک‌سری تحولات، دیگربار در جلدهای ممالیک به کار گرفته شد. از این زمان به بعد، از آسترهای کاغذی به جای پارچه‌ای استفاده شد. آسترهای کاغذی به نسبت پارچه‌ای، محکم‌تر و با ثبات‌تر بودند و ایجاد تنوع رنگی در آنها آسان‌تر بود (هالدین، ۶۸ ؛ ریبی، ۱۳؛ اوتا، ۲۶۹).

این روش در سدۀ ۱۰ق / ۱۶م نیز رواج داشت؛ اما در بیشتر موارد از مشبک کاغذی به جای مشبک چرمی استفاده می‌شد که هم ارزان‌تر و هم آسان‌تر بود. با این حال، در لوحهای بیرونی، همچنان استفاده از مشبک چرم بر روی آستر کاغذی رایج‌تر از مشبک کاغذی باقی ماند (گراتسل، ۱۹۸۰ ؛ هالدین، همانجا؛ اوتا، ۲۶۸-۲۶۹ ؛ برای نمونۀ مشبک چرم بر آستر کاغذی، نک‌ : هالدین، ۱۱۱، لوح ۱۰۷؛ برای مشبک کاغذ بر آستر کاغذی، نک‌ : همو، ۱۱۴ ، لوح ۱۰۸). مجلدان ایرانی در رشد و استفاده از این شیوه جایگاه ویژه‌ای داشتند. در مناقب هنروران آمده است که مهارت جلدسازان ایرانی در «تزیین مقطعات» جای حرف ندارد (عالی، ۷۴). در مجالس النفایس نیز دربارۀ مولانا فغانی آمده است: «در نقش‌بُری نظیر ندارد» (علیشیر، ۲۲۵).

برای نقش‌بری، چرم را می‌پختند تا حالت خشک و استخوانی به خود بگیرد و بتوان آن را بر اساس نقش دوربری کرد (مایل هروی، ۳۵). صنعتگران برای برش دادن چرم و مشبک‌کاری از نقش‌بُر خاص استفاده می‌کردند (یوسف حسین، ۲۶). در مواردی چرم مورد نظر را پیش از نقش‌بری، با قالب ضرب می‌کردند و پس از آن اقدام به بریدن قطعات می‌نمودند. از جمله مواردی که در این خصوص می‌توان بر شمرد، نسخه‌ای از مثنوی مولوی به تاریخ ۸۴۹ ق / ۱۴۴۵م (استانبول، موزۀ آثار ترک و اسلامی، MS. ۱۹۰۶) است که از مهر یا قالبی با نقش یک جفت سیمرغ در جلد پشتی کتاب استفاده شده است. همین طرح در هر دو لوح درونی کتاب نیز به صورت مشبک به کار رفته است. این امر می‌تواند نشان‌دهندۀ استفاده از یک مهر در هر دو مرحلۀ کار باشد (برند، «هنرها»، ۲۳۸ ، تصویر ۱۱؛ ریبی، ۱۶, ۱۷). نمونه‌های معدودی از جلدهای روغنی مشبک نیز باقی مانده‌اند (کریم‌زاده، قلمدان، ۲۸۳، ۴۴۸، تصویر).

۵. منبت

گونه‌ای پیچیده‌تر از فن ضربی که امکان برجسته‌تر کردن طرح را به میزانی چشمگیر فراهم می‌کند. ابداع ایـن فن را ــ که در بسیاری موارد به اشتباه با مشبک یکی دانسته شده است ــ به سدۀ ۹ق / ۱۵م نسبت می‌دهند (آقا اوغلو، ۱۱).

در پی معرفی دیباچۀ دوست محمد در ۱۹۳۱م در لندن و انتشار آن در ۱۹۳۳م در کتاب «نقاشی ایرانی»، نوشتۀ بینین و دیگران (نک‌ : مآخذ)، با استناد به متن این دیباچه، استاد قوام‌الدین مجلد تبریزی که به دستور بایسنقر میرزا از تبریز به هرات آورده شده بود، به عنوان مخترع منبت در جلد شناخته شد. پس از آن با توجه به ترجمه‌هایی که از متن فارسی این دیباچه به انگلیسی صورت گرفت، این واژه را با معادلهایی نظیر filigree و cut pattern work کـه بـرای فـن مشبـک ــ برای نمونـه در جلدهای تورفان ــ به کار می‌رفت، یکی دانستند (بینین، ۱۸۵، نیز حاشیۀ ۵ ؛ آقا اوغلو، ۴)؛ اما از همان زمان که آقا اوغلو این دیباچه را برای نخستین بار معرفی کرده بود، اذعان داشت که این فن پیش از این زمان توسط هنرمندان قبطی در مصر به کار رفته، و انتساب اختراع این فن به قوام‌الدین به لحاظ تاریخی اشتباه است و گمان می‌رود این فن خیلی پیش از سدۀ ۹ق / ۱۵م به ایران معرفی شده باشد (همانجا). با این حال، پس از این تاریخ محققان دیگر نیز از همین واژه‌ها و یا معادلهای دیگر آن استفاده کردند و عمدتاً منبت را به جای آنچه مشبک یا نقش‌بری می‌توان نامید، به کار بردند و ابداع آن را به قوام‌الدین منسوب کردند (برای نمونه، نک‌ : گراتسل، ۱۹۸۰، نیز ۱۹۷۲، حاشیۀ ۴؛ اصلان آپا، «هنر جلدسازی»، ۵۹ ؛ هالدین، ۶۸ ؛ برند، «هنرها»، ۲۳۷).

این اختلاط در میان محققان ایرانی به مراتب پیچیده‌تر شد و علاوه بر دو واژۀ مذکور، دو واژۀ سوخت و معرق را نیز دربرگرفت. این امر تا جایی پیش رفت که در مواردی هر ۴ فن منبت، معـرق، مشبک و سوخت بـا هم یکی دانستـه شدند (نک‌ : سهیلی، مقدمه ... ، ۳۸، «هنر ... »، ۷۵۸؛ افشار، «صحافی و»، ۳۵۲). محققانی نظیر اوتا، ریبی و تانیندی نیز بر این باور هستند که این آشفتگی به دلیل ترجمۀ نادرست واژۀ منبت به انگلیسی به وجود آمده است. به نقل از ریبی و تانیندی، از آنجا که منبت در فارسی به چیزی که برجسته شده باشد، اطلاق می‌شود، محتمل است که قوام‌الدین مبدعِ استفاده از مهر و فن قالب زنی برجسته باشد (ص ۱۳). اوتا نیز معتقد است که احتمالاً منظور از منبت‌کاری، نوعی فن ضربی همراه با «برجسته‌سازی بوم[۲]» است که برای اولین بار بر روی دیوان سلطان احمد جلایر انجام شده است (ص ۲۶۷).

تفکیـک میـان دو واژۀ منبت و مشبـک را ــ که نشان‌دهندۀ تفاوت روش آنها ست ــ می‌توان حداقل در دو متن، رسالۀ یوسف حسین و گنجینۀ شیخ صفی مشاهده کرد. یوسف حسین منبت را برجسته‌سازی بوم جلد با کمک نقر مقوای آن ذکر کرده است. همین برجسته‌سازی با افزودن لایه‌هایی به مقوای بوم نیز امکان‌پذیر بود. در این روش ابتدا، پیش از کشیدن چرم بر میان‌جلد و ضرب آن، اقداماتی تکمیلی بر روی میان‌جلد، با گود کردن یا ‌برجسته‌سازی نقوش اصلی مانند لچک، ترنج و کتیبه‌ها، صورت می‌گیرد. این امر به دو روش «کاستن» یا «افزودن» لایه‌های مقوای میان‌جلد امکان‌پذیر است. برای این منظور در روش اول، با استناد به رسالۀ یوسف حسین، ابتدا قالبِ طرح مورد نظر را در محل تعیین شده، بر روی مقوای دفه‌ها، عطف و سرطبله گذارده، و طرح محیطی آن را مشخص می‌کردند. سپس با نقش‌بر مخصوص، مقوای میان‌جلد را در محل طرحها گود ساخته (می‌کاوند)، پرداخت می‌کردند، به نحوی که درون طرحها مجدداً صاف وهموار می‌شد. میزان فرو رفتن طرح به میزان یک چهارم از ضخامت خود مقوا بود. پس از این مرحله در فضای فرو رفته، آهار یا چسب زیادی مالیده، و چرم مرطوب را بر روی میان جلد می‌کشیدند، به‌گونه‌ای که چرم در محل گود شده، کمی آزاد بوده، خیلی کشیده نشود. پس از مهره‌کشی و هموارکردن سایر نقاط جلد، قالبهای مذکور را که دقیقاً به اندازۀ فضاهای گودشده بود، به ترتیب در مکانهای مورد نظر قرار داده، با کوبیدن آن، نقش را بر روی کتاب ضرب می‌کردند (ص ۱۴-۱۵، ۲۶).

سفیانی نیز در رسالۀ خود آورده است که در روش شرقی پس از ساخت دفه‌ها، جای ترنجها را مشخص، و آن را با ابزار گود می‌کردند، سپس چرم را بر آن می‌چسباندند و مهر ترنج را در آن گودی قرار می‌دادند و ضرب می‌کردند (ص، ۱۲-۱۳). روش دیگر نیز در اصول مانند روش یادشده بوده، با این تفاوت که برجسته یا گودسازی نقوش در این جلدها با افزودن لایه‌های مقوا به مقوای میان جلد صورت می‌گرفت. به بیان دیگر، هنرمندِ جلدساز طرح محیطی قالب یا قالبهای مورد نظر را در مقوایی دیگر مشخص می‌کرده، سپس دور طرح را از مقوا می‌بریده، و بخش باقی‌ماندۀ آن (فضای منفی دور نقش) را بر روی بومِ جلدِ مورد نظر می‌چسبانده است تا بدین طریق محل قرارگرفتن قالبها گود شود. پس از آماده سازی دفه‌ها، سایر مراحل کار نظیر روش نخست بود (ریبی، ۲۱۶؛ دروش، ۹۴، ۱۰۳-۱۰۴). مزیت این روش نسبت به ضربی ساده در آن است که امکان برجسته‌سازی بیشتر نقش را فراهم می‌سازد و علاوه بر آن مقاومت نقش بیشتر بوده و در اثر سایش با دست کمتر فرسوده می‌شد (آقا اوغلو، ۱۱؛ اصلان آپا، «هنر جلدسازی»، ۶۵ ؛ ریبی، همانجا).

در فهرست گنجینۀ شیخ صفی نیز دیده می‌شود که واژه‌های منبت و مشبک به صورت جداگانه به کار رفته‌اند که این امر می‌تواند نشان‌دهندۀ تفکیک در دو شیوۀ یادشده باشد. با انطباق توصیف چندین نمونه از جلدهایی که در این فهرست ذکر شده‌اند و اصل کتابها که در کتابخانه‌ها و موزه‌های مختلف نگهداری می‌شوند، می‌توان به تفاوت این واژه‌ها بیشتر پی برد. از جمله نمونه‌های قابل انطباق، جلد نسخۀ تیمورنامه به خط محمود بن اسحاق شهابی سیاوشانی است که در کتابخانۀ ملی روسیه نگهداری می‌شود (سن پترزبورگ، کتابخانۀ ملی روسیه، Dorn ۴۴۶).

در گنجینۀ شیخ صفی در توصیف این کتاب آمده است: «جلد مقوای تیماجی، متن حاشیه منبت مشبک، اندرون تمام ترنج‌دار مشبک مشهور به هاتفی لفافه‌دار» (ص ۳۶). با توجه به آسیب وارد شده به گوشۀ پایینی جلد می‌توان برجسته‌سازی بوم و زیرساخت آن را تا حدودی مشاهده کرد. با وجود این، از آنجا که در بسیاری موارد این واژه‌ها بدون دقت کافی در متون به کار برده می‌شدند، می‌توان گفت: چنانچه حتى در دیباچۀ دوست محمد منظور از منبت همان فن مشبک باشد، در انتساب آن به قوام‌الدین یا اشتباه تاریخی صورت گرفته است (آقا اوغلو، ۴)، یا او را صرفاً باید احیاکنندۀ این فن خواند (برند، «هنرها»، همانجا).

۶. معرق

این فن نیز در بیشتر موارد با مشبک یکی دانسته شده است. با وجود شباهتهایی که بین این روش و مشبک وجود دارد و گاه حتى در متون ممکن است یکی به جای دیگری به کار برده شده باشند، لیکن باید میان آنها تفاوت قائل شد. در این روش، همانند معرق کاشی، هنرمند قطعات چرم در رنگهای مختلف را، بر اساسِ نقشْ بریده، و در کنار یکدیگر جاسازی می‌کند (دروش، ۱۰۵). همایی در توصیف آقا محمد تقی صحاف اصفهانی آورده است: از جمله روشهایی که او به کار می‌برد «معرق‌سازی با پوست بود که ظریف‌تر از کاشی، معرق می‌ساخت»، و در توضیح آن می‌افزاید که او با استفاده از خرده ریزه‌های پوستهای مختلف، نقوشی نظیر گل و بوته می‌ساخت (ص ۳۶۷). به طور کلی، تفاوت معرق با مشبک را می‌توان در پرکردن فضای خالی میان نقوش دوربری شده با قطعاتی از چرمهایی به رنگ دیگر دانست. افزون بر آن، در حالت ساده‌تر، برش ترنج و لچکها از چرم یا کاغذی به رنگی غیر از روکش جلد، و جاسازی آنها در جلد نیز متداول بوده است (دروش، ۱۰۴).

واژۀ معرق حداقل از سدۀ ۱۱ق / ۱۷م در «عرض» برخی نسخ خطی ایرانی آمده است (نک‌ : مرکزی، ۸ / ۲۵، ۲۶؛ افشار، «صحافی و»، ۳۵۴)؛ ولی به دلیل در دسترس نبودن این نسخ و یا تعویض جلدهای آنها در طول زمان، امکان تطبیق توصیف این عرضها با خود جلدها میسر نیست. از نمونه‌های متعلق به سرزمینهای اسلامی که به این روش ساخته شده باشند، تنها یک نمونه شناخته شده که تصویر آن در یک کاتالوگ حراج اشیاء هنری در فرانسه (۱۹۹۷م) به چاپ رسید است. جلد این کتاب متعلق به یک کتاب دعا در سدۀ ۱۱ق / ۱۷م، در ایران یا عثمانی است که با توجه به نقش جلد و نیز صفحۀ فارسی داخل کتاب، احتمال ایرانی بودن آن بیشتر است. حداقل از یک سده پیش از تاریخ مذکور، نمونه‌هایی به این روش از هنر جلدسازی اروپایـی، به‌ویژه جلدهای معروف «مایولی ـ گرولیه» در فرانسه باقی مانده است.

جلدهای مایولی، شیوه‌ای در جلدسازی بود که توسط صنعتگران پاریسی برای کلکسیونر کتاب، توماس مایو، منشی کاترین مدیچی، همسر هنری دوم صورت گرفته است. در بسیاری از این آثار که متعلق به سالهای ۱۵۵۰-۱۵۶۵م هستند، از معرقهای رنگی بر زمینۀ طلا کاری، استفاده شده است و تأثیر پذیری قوی از سبک ونیزی را نشان می‌دهند (گلایستر، ۲۴۸)؛ نیز کتابهایی که برای ژان گرولیۀ فرانسوی (۱۴۷۹-۱۵۶۵م) تهیه شده‌اند. این کتابها در مراکش صحافی می‌شدند. جلد برخی در فرانسه ساخته می‌شد که متعلق به ۱۵۳۵م به بعد است و گروه کوچکی نیز توسط صنعتگران ایتالیایی (احتمالاً اهل میلان) ساخته شده‌اند (همو، ۱۶۱).

جلدسازی مراکزی مانند ایتالیا، اسپانیا و مراکش را که همگی مرتبط با جلدسازی اسلامی بوده‌اند، می‌توان در این جلدها تأثیرگذار دانست (ریکله، شم‌ ۶۶۰؛ بوش، «مواد»، ۷۰ ؛ گلایستر، ۲۴۸ ۱۶۱,). در بسیاری موارد در این جلدها از فنی که در ظاهر مشابه معرق، ولی ارزان‌تر از آن بوده است، نیز استفاده می‌شد (این شیوه را در مقابل شیوۀ معرق که inlay نامیده می‌شود، onlay می‌خوانند). در این شیوه تکه‌های چرم بریده شده را به جای جاسازی در فضاهای منفیِ تعبیه شده در چرم، مستقیماً با چسب بر روی چرم یک تکۀ اصلی می‌چسباندند (گلایستر، ۱۹۴ ؛ نیز نک‌ : نیدم، ۵۷، تصویرهای ۸۸A-۸۸B).

۷. سوخت

کاربرد این واژه در جلدسازی به نسبت سایر شیوه‌ها، متأخرتر است و قدمت چندانی ندارد. در حقیقت می‌توان گفت که این شیوه مستقل از سایر فنون تزیین چرم نبوده، می‌باید اطلاقی جدید بر یکی از شیوه‌های قدیمی‌تر باشد؛ چنانچه برخی آن را همان مشبک، معرق، ضربی طلاکوب و یا منبت دانسته‌اند (نک‌ : مایل هروی، ۳۵، ۳۷؛ همایون فرخ، ۲۴۵؛ افشار، همان، ۳۵۲). قدمت استعمال افواهی و مکتوب این واژه را شاید بتوان کمتر از صدسال دانست؛ چنانچه بلوشه در ۱۹۲۳م «سوخته» را به آثاری اطلاق می‌کند که در آنها چرم مرطوب طلاپوش شده، تحت تأثیر قالب داغ ضرب شود (ص ۳۷۹). همایی نیز در کتاب خود از آقا محمد جعفر متخلص به رجایی، معروف به استاد جعفر صحاف به عنوان شخصی که در ساختن انواع جلدهای سوخت برجسته مهارت داشته است، نام می‌برد (ص ۳۷۲-۳۷۳). از سوی دیگر، برخی این واژه را به چرم پخته یا دباغی‌شده‌ای که در فن‌ مشبک مورد استفاده بوده است، اطلاق می‌کنند و در حقیقت سوخت را به نوعی با هنر مشبک عجین می‌دانند (مایل هروی، ۳۱؛ همایون فرخ، همانجا).

آنچه امروزه بیشتر به عنوان هنر سوخت شناخته می‌شود، تابلوهای چرمی میرزا آقا امامی (ح ۱۲۶۰-۱۳۳۴ش / ۱۸۸۱-۱۹۵۵م) است که در تلاش وی برای احیای هنر قدیمی جلدسازی چرمـی در قالبی نو شکل گرفت (کریم‌زاده، احوال و ... ، ۱۲۷۰). با آنکه جنبۀ معرق چرم این تابلوها بیش از سایر بخشها مورد تأکید قرار گرفته است، لیکن تابلوهای سوخت میرزا آقا امامی ترکیبی است از چندین روش؛ از جمله: معرق، مشبک، طلاکوبی، نقاشی، تذهیب، تشعیر و قلم‌گیری بر روی چرم («گفت‌وگو ... »، ۶۰؛ «گفت‌وگویی ... »، ۱۳۸؛ نیز نک‌ : میرزا آقا ... ، سراسر کتاب).

۸. جلدهای روغنی

جلدهای روغنی را می‌توان شیوه‌ای تزیینی، متأثر از هنر لاکی چین (خلیلی، I / ۲۳۲؛ هالدین، ۷۰)، دانست که برخلاف دیگر فنون جلدسازی، بیشتر بر نقاشی تکیه دارد تا سایر صناعتهای وابسته به جلدسازی. با آنکه سنت اجرای نقوش با مرکب بر روی جلد را می‌توان دست‌کم از سدۀ ۲ق / ۸م، بر روی جلدهای چرمی قبطی پی گرفت (گرومان، ۴۲)، لیکن این نمونه‌ها با آنچه به عنوان جلدهای روغنی شناخته می‌شوند، تفاوت بسیار دارند.

جلد روغنی، اواسط سدۀ ۱۰ق/۱۶م، هرات (خلیلی، I/۲۶)

جلدسازی روغنی که در حالت تکامل یافتۀ خود عبارت است از اجرای نقش بر روی بدنه‌ای متشکل از لایه‌های به هم فشردۀ کاغذ (پاپیه ماشه) که روی آن را با لایه‌های متعددی از روغن کمان پوشانده باشند، در ربع آخر سدۀ ۹ق / ۱۵م در هرات رواج یافت (بوش، همانجا ؛ برند، «هنرها»، ۲۳۳ ؛ خلیلی، I / ۱۰, ۲۳۲). دست کم از یک دهه پیش از به کارگیری بدنه‌های پاپیه ماشه، جلدسازان چه در ایران و چه در عثمانی از این روش بر روی بدنه‌های چرمـی نیز استفاده می‌کردند (همانجا ؛ برند، همان، ۲۳۷).

تزیین جلدهای روغنی اولیه بسیار شبیه نمونه‌های چرمی بود و حتى گاهی فنون آرایش چرم، نظیر ضربی یا طلاکوب به طور هم‌زمان با شیوۀ روغنی به کار می‌رفت. از آنجا که رنگ روی چرم به آسانی پوسته می‌شد، استفادۀ از آن گسترش پیدا نکرد و جای خود را به بومهای مقوایی داد (گراتسل، ۱۹۸۶؛ هالدین، ۷۰، نیز ۸۱، تصویر ۸۳ ؛ دیبا، ۲۴۳).

روش اجرای این فن نیز چنین بود که پس از آماده سازی بوم (نک‌ : مراحل تهیۀ جلد)، با رنگهای روحی نظیر آبرنگ بر روی زمینۀ روغنی نقاشی می‌کردند و پس از خشک شدن آن لایه‌های متعددی از روغن را برای ثابت شدن نقش بر روی آن می‌زدند. این لایه‌های روغن مانع نفوذ رطوبت به جلد می‌شد، مگر آنکه ترک بر می‌داشت (گراتسل، همانجا؛ هالدین، ۷۰). افزون بر محافظت از نقوش، درخشش غنی این روغن را نمی‌توان بی‌تأثیر در زیباشناسی این آثار دانست. ساخت داخل این جلدها نیز معمولاً مانند روی آنها بود. گاه نیز آسترهای چرمی، مشبک چرم یا کاغذ برای این منظور استفاده می‌شد (دیبا، همانجا؛ اولوچ، ۷۴ ؛ خلیلی، I / ۱۰). این شیوه در سده‌های ۱۰-۱۱ق / ۱۶-۱۷م در مراکزی مانند تبریز و اصفهان بسیار رواج داشت و به مراکز هنری دیگر از استانبول تا دربار مسلمانان هند نیز راه یافت (همو، I / ۲۳۲).

۹. برجسته‌کاری با ریسمان

این روش از شیوه‌های نادری است که در اوایل دورۀ اسلامی، به‌ویژه در قیروان متداول بود. افزون بر قیروان، نمونه‌هایی در سوریه نیز یافت شده است. گمان می‌رود از این شیوه در سدۀ ۵ ق / ۱۱م همچنان استفاده می‌شده است (دروش، ۱۰۸-۱۰۹؛ گری، ۳۱۹ ، کاتالوگ شم‌ ۵۰۷ ؛ برند، «هنر اسلامی»، ۶۲).

برای این منظور، طرح را با شیارهایی کم عمق، بر میان جلد چوبی (یک مورد میان‌جلد مقوایی نیز شناسایی شده است) منتقل می‌کردند. سپس ریسمانهایی را در مکان تعیین شده می‌چسباندند و چرم مرطوب را روی آن می‌کشیدند. خشک شدن چرم سبب انقباض آن و مشخص شدن نقش می‌شد. در آخر با مهره‌کشی بر چرم، طرح خود را به صورت برجسته و واضح‌تر نشان می‌دادند (همانجا؛ دروش، ۱۰۶، حاشیۀ ۱۲۱). با آنکه بیشتر چرمهای به کار رفته در آثار قیروان میشن هستند، اما در این روش به جای میشن از تیماج استفاده می‌شد (همو، ۹۵، نیز حاشیۀ ۴۸).

۱۰. سوزن‌دوزی: از روشهایی است که بیشتر در کشورهای اروپایی رواج داشت. به گفتۀ دروش ظاهراً این تکنیک در ابتدا بر روی پارچه، آن‌گاه بر روی چرم به کار گرفته شد. چنانچه سوزن‌دوزی بر روی پارچه انجام می‌شد، لبه‌های آن را با چرم می‌پوشاندند (ص ۹۷؛ نیز هالدین، ۱۴۱؛ فوت، ۳۵۱).

آرایه‌ها

جلد افزون بر محافظت از کتاب، نقش مهمی در تزیین آن نیز دارد. فارغ از برخی تفاوتهای ناشی از مکان و زمانِ ساخت، جلدهای ساخته شده در سرزمینهای اسلامی، در کلیات با یکدیگر اشتراک دارند. از سوی دیگر چارچوب اصلی کتاب، ترکیب‌بندیهای نسبتاً مشابهی را بر آنها اعمال می‌کند.

بـه جز جلدهای اولیۀ قرون اسلامی ــ به ویژه در افریقای شمالی ــ که افقی و دارای قطع بیاضی بودند (هالدین، ۶۶، برند، همانجا)، بیشتر جلدها از دو دفۀ عمودی و یک سرطبله تشکیل شده‌اند. طرح دفۀ پشت و رو در بیشتر موارد مرتبط با یکدیگر است و عموماً طرح پشتی، ساده شدۀ طرح رویی است (هالدین، ۶۷-۶۸). در مواردی نیز چه در جلدهای روغنی و چه در جلدهای چرمی، نقش دو دفه تفاوت دارد، تا حدی که در جلد قرآنی به تاریخ ۷۱۴ق / ۱۳۱۴م (قونیه، موزۀ مولانا، MS. ۱۲) نقش دفۀ رو کاملاً گیاهی، و دفۀ زیرین کاملاً هندسی است. گاه نیز طرح یا نوشته‌ای از جلد رویی آغاز شده و امتداد آن در جلد پشتی پایان می‌یابد (ریبی، ۴-۵؛ بوش، «جلدسازی»، ۳۵۷).

نقش سرطبله نیز در بیشتر موارد در ارتباط با طرح دفۀ رویی کتاب بود (اشبیلی، ۳۴). ابعاد سرطبلها بستگی به قطع کتاب داشت و معمولاً عرض بالا و پایین‌آن یک سوم عرض کتاب بود، و در میان جلد، بدون نیاز به دکمه و بند، قرار می‌گرفت (همو، ۲۵؛ شبوح، ۴۵۶؛ افشار، «صحافی و»، ۳۵۷). استثناهایی نیز در این رابطه وجود داشت، از جمله جلدهای سودانی که دارای سرطبله‌ای قوسی شکل بود و تقریباً همۀ جلد را می‌پوشاند (دروش، ۱۱۰)، یا جلد نسخه‌ای از منافع الحیوان (ح ۷۰۰ق / ۱۳۰۱م) (نیویورک، کتابخانۀ پیرپانت مورگان، M. ۵۰۰) که سرطبل آن به گونه‌ای تعبیه شده که کوتاه‌تر از نیمۀ جلد است، به نحوی که ترنج مرکزی دفۀ رو به طور کامل دیده می‌شود (برای تصویر، نک‌ : برند، «هنرها»، ۲۳۴، تصویر ۴).

سرطبله که از عمده‌ترین الحاقات صحافان اسلامی در جلدسازی به شمار می‌رود، هم از آلوده شدن صفحات کتاب به گرد و غبار جلوگیری می‌کرد و هم به عنوان نشان (چوق‌الف) در میان کتاب قرار می‌گرفت (آلمانی، ۵۰۵؛ افشار، همانجا). به همین سبب است از سایر نقاط جلد سالم‌تر مانده‌اند.

ترکیب‌بندی اصلی در هر یک از دفه‌های جلد از متن اصلی و حاشیه تشکیل می‌شود. حاشیه‌ها در ساده‌ترین حالت از چند دسته خط موازی، به موازات کناره‌های کتاب، تشکیل شده‌اند که بر حسب تعداد و فاصله‌شان از یکدیگر طرحهای متفاوتی ایجاد می‌کنند. درون این حاشیه‌ها نقوشی تزیینی ازساده‌ترین شکل تا طرحهای پیچیده‌تر «کتیبه»‌ (قابهای مستطیل شکل) در دوره، و «ترنج» در وسط قرار می‌گرفتند؛ در برخی از نمونه‌ها، گوشه‌های مستطیل متن با خطوط مورب شکسته می‌شد (بوش، همان، ۳۵۸ ؛ وایس وایلر، ۱۰). این نمونه‌ها با مستطیلهای تو در تو که به موازات کناره‌های جلد کشیده‌ شده‌اند را می‌توان از میراث جلدسازان قبطی و سایر جلدسازان مسیحی شرقی دانست (گرومان، ۳۸ ؛ بوش، «مواد»، ۶۸). همچنین حاشیه‌ها، محل مناسبی برای کتابت موضوعات متناسب با کتاب بود که اغلب درون کتیبه‌های حاشیه اجرا می‌شد (نک‌ : افشار، «کتابه»، سراسر مقاله). حاشیه‌سازی که از عناصر اصلی آرایش در جلدهای اسلامی به شمار می‌رفت، از سدۀ ۱۲ق / ۱۸م به بعد به تدریج از جلدها حذف شد، اما در ایران تا اواخر قاجاریه باقی ماند (هالدین، ۷۰).

زمینۀ اصلی جلد را یا به طور کامل با طرحهای کلی و سراسری می‌پوشاندند و یا از نقشی مرکزی (لچک و ترنج / شمسه) استفاده می‌کردند. در مواردی نیز ترکیبی از آرایۀ مرکزی بر زمینۀ منقوش با طرح سراسری به کار می‌رفت (وایس وایلر، ۱۱؛ بوش، «جلدسازی»، ۳۵۸؛ ریبی، ۸). در طرحهای سراسری غالباً از نقوش هندسی، گیاهی و جانوری استفاده می‌شد. در نمونه جلدهای نخستین اسلامی، استفاده از نقوش گیاهی چندان رواج نداشت و هنرمندان بیشتر از نقوش هندسی استفاده می‌کردند و این غلبۀ نقوش هندسی حتى تا اواخر دورۀ ایلخانان ادامه یافت (اصلان‌آپا، «هنر جلدسازی»، ۶۰ ؛ برند، «هنرها»، ۲۳۵).

در این آثار، نظیر آنچه در جلدهای دوران ممالیک دیده می‌شود، سطح جلدها با گرههای هندسی یا نقوش به هم پیچیده، پوشانده شده‌اند (جیمز، «قرآنها»، ۱۱۸). این گونه جلدها را برخی «جلدهای رسمی» نامیده‌اند (رعنا حسینی، «جلد رسمی»، ۷۵۰). درون نقشهای هندسی را نیز معمولاً با آرایه‌ها یا دایره‌های ریز و درشت پر می‌کردند (وایس‌وایلر، ۱۵-۱۶). با آنکه استفاده از نقوش هندسی در جلدهای متأخرتر نیز ادامه یافت، اما از اهمیت آن، به ویژه در جلدهای ایرانی کاسته شد (جیمز، همانجا).

نقوش گیاهی نظیر اسلیمیها نیز برای آرایش تمامی سطح جلد، چه داخل و چه خارج آن، به کار می‌رفت که به گفتۀ برند می‌توان آن را برگرفته از تذهیب سدۀ ۶ و ۷ق / ۱۲ و ۱۳م دانست (همانجا). از سدۀ ۹ق / ۱۵م با به کارگیری مهرها و قالبها، نقوش جانوری، انسانی و چشم‌اندازهای طبیعت نیز به جلدسازی اسلامی، به ویژه جلدهای ایرانی، راه یافت. برخی از این نقوش از نقوش چینی متأثر بودند (آقا اوغلو، ۴ ؛ اصلان‌آپا، همان، ۶۰). هرات در این سده پیشرو این سبک تزیینی بود و آن را در سایر مراکز حکمرانی امیران تیموری نیز رواج داد (آقا اوغلو، همانجا؛ اصلان آپا، همان، ۶۰-۶۱). با این حال، در همین سده با وجود استفاده از نقوش جانوری در جلدسازی مکتب ترکمان، به ندرت چشم‌اندازهای مکتب هرات و تأثیر هنر شرق دور دیده می‌شود (همان، ۶۴).

جلدسازی عثمانی با آنکه در این سده متأثر از جلدسازی ایران بود، تحت تأثیر این شیوۀ تزیینی قرار نگرفت و نقوش جانوری و انسانی چندان به آن راه نیافت. در مقابل، برخی نقوش گیاهی یا نقشهای تزیینی خاص در عثمانی به کار رفت که تبدیل به شاخصۀ جلدسازی ترک گردید (چیق، ۱۲؛ هالدین، ۱۳۷؛ اصلان آپا، «هنر و معماری»، ۳۲۹ ؛ بوش، همان، ۳۵۹).

جلد دیوان سلطان احمد جلایر را می‌توان از نخستین نمونه‌های استفاده از نقوش جانوری در جلدسازی اسلامی دانست (برند، «هنرها»، ۲۳۶ ، تصویر ۸). جلد دیوان جهان خاتون (۸۴۰ ق / ۱۴۳۶م؛ استانبول، موزۀ کاخ توپکاپی، H. ۸۶۷) را نیز دربردارندۀ نخستین تصویر انسان می‌دانند (اصلان آپا، «هنر جلدسازی» ۶۱، تصویرهای ۳۷-۳۸ ؛ برند، «هنرها»، ۲۳۸). در سدۀ ۱۰ق / ۱۶م نقوش گیاهی بار دیگر رونق یافت. در این دوران نقوش جانوری و انسانی بیشتر بر روی جلدهای روغنی به کار برده شدند (گراتسل، ۱۹۸۳).

به کار بردن نوشته بر جلدها افزون بر آنکه دربردارندۀ آیات قرآن، اشعار و اطلاعاتی دربارۀ نام کتاب، مؤلف، صحاف، کسی که نسخه به او هدیه شده بود، زمان ساخت اثر و جز آن بود، از جنبۀ آرایشی و زیبایی نیز مورد نظر قرار می‌گرفت (برای مثالهایی از این کتیبه‌ها، نک‌ : افشار، «کتابه»، سراسر مقاله؛ اصیلی، سراسر مقاله؛ افکاری، سراسر مقاله؛ کریم‌زاده، قلمدان، ۲۹۹-۳۰۲). این کتیبه‌ها در مواردی به حدی تزیین شده‌اند که دیگر قابل خواندن نیستند (افشار، همان، ۲۴).

محل قرار گرفتن کتیبه‌ها ــ که عموماً با خط مرسوم زمان نگاشتـه می‌شدند ــ عمـدتـاً در چنـد نقطـۀ خاص جـلد بـود. از اصلی‌ترین نقاط، عطف متصل به لبه برگردان است که ابیات یا آیات، بیشتر به صورت قابهای دوتایی یا چهارتایی در این مکان ارائه می‌شد. عطف اصلی محل مناسبی برای این کار نبود، زیرا سریع‌تر فرسوده می‌شد. برخی دیگر از نوشته‌ها، در قالب دو کتیبه در قسمت بالا و پایین دفه‌ها قرار می‌گرفتند. در صورت طولانی بودن مطلب، ابیات دور تا دور جلد رویی نوشته می‌شد، به گونه‌ای که اغلب از گوشۀ سمت راست بالا شروع شده و در جهت نوشتن ادامه می‌یافت. در مواردی از گوشۀ سمت راست پایین یا گوشۀ سمت چپ بالا نیز آغاز می‌شد. گاهی نیز سرطبله به گونه‌ای تعبیه شده است که ادامۀ کتیبۀ رو بر روی آن خوانده می‌شود (همان، ۲۱-۴۲).

نوشته‌های دیگر نقش سجع مهر بر روی جلدها ست. این نمونه‌ها که بیشتر در ماوراءالنهر رواج داشتند، در اغلب موارد به صورت وارونۀ یکدیگر بر بالا و زیر سرترنجها ضرب می‌شدند. در نمونه‌های ایرانی رقم صحاف بیشتر در کتیبۀ بین ترنج و سرترنج می‌آمد (افکاری، ۴۱۵-۴۱۶؛ اصیلی، ۳۹۹).

شیوۀ دیگر آرایش زمینۀ جلدها، به کارگیری آرایه‌ای مرکزی است. برای این منظور نقوش متفاوتی مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند. بنا بر طبقه‌بندی وایس وایلر، آرایه‌های مرکزی به دایره، اشکال نزدیک به دایره، بادامکها، ستاره‌ها و تزیینات متشکل از نقوشِ هم‌جوار قابل طبقه‌بندی است. اشبیلی نیز در رسالۀ خود یادآور می‌شود که در وسط کتاب از مهر گرد، چندضلعی یا هر شکل دلخواه استفاده می‌کردند. داخل این آرایه‌های میانی در بیشتر موارد با نقوش مختلف هندسی، گیاهی، جانوری و یا تکرار آرایه‌های دیگر تزیین می‌شد (ص ۲۹؛ وایس ـ وایلر، ۱۶؛ اصلان آپا، «هنر جلدسازی»، ۶۴؛ برند، «هنرها»، ۲۳۴). با آنکه به گفتۀ وایس وایلر از دایره و صورتهای مختلف آن بیش از سایر نقشها در مرکز جلد استفاده می‌شد، اما از سدۀ ۸ ق / ۱۴م به بعد این شمسۀ میانی در اکثر موارد جای خود را به نقش ترنج داد (وایس وایلر، همانجا؛ هالدین، ۶۷؛ بوش، «مواد»، ۶۹). نقوش دیگری نیز معمولاً به همراه نقش ترنج به کار می‌رفتند که تزیین گوشه‌ها (لچکها) و سرترنجها از آن جمله‌اند.

شاید بتوان شکست قاب‌بندیها در گوشه‌ها و ایجاد شکل مثلث یا به کار بردن نقوشی کوچک در گوشه‌های زمینه را از نخستین صورتهای فرم لچک دانست. این شکل بعدها جای خود را به ربع دایره و پس از آن به ربع دایره‌های برهم افتاده داد (وایس وایلر، ۱۰؛ ریبـی، ۹؛ بـرای نمونـۀ نقش در گوشه‌ها، نک‌ : جیمز، «قرآنها»، ۱۱۹، تصویر). از اواخر سدۀ ۸ ق / ۱۴م، تحت تأثیر هنر چین، خطوط بیرونی لچکها و ترنجها حالت دالبری به خود گرفت. این لچکها و شمسه‌های زائده‌دار به یکی از شاخصه‌های جلدسازی جلایریان تبدیل شد. فضای میان لچک و ترنج در نمونه‌های اولیه خالی گذاشته می‌شد و در نمونه‌های بعدی تمامی زمینه پر می‌شد (اصلان‌آپا، «هنر جلدسازی»، ۶۰؛ برند، «هنرها»، ۲۳۶). نقش لچک ترنج را می‌توان نقش رایج در زمان تیموریان دانست که در دوران صفوی و قاجار نیز بارها به کار رفت. از آنجا که در بسیاری موارد جلدها را برش زده، و برای نسخۀ دیگر به کار می‌بردند، جلدهای دارای تزیین مرکزی برای این منظور بسیار مناسب‌تر بود (وایس وایلر، ۱۵؛ هالدین، ۶۷-۶۹).

جلدهای روغنی نخستین به لحاظ تزیین، بسیار شبیه جلدهای چرمی بودند و تا پیش از سدۀ ۹ق / ۱۵م بر روی چرم اجرا می‌شدند (برند، همان، ۲۳۷؛ دیبا، ۲۴۳). در نمونه‌های اولیۀ هرات بر روی بدنه‌های پاپیه ماشه عمدتاً از نقوش طلایی بر زمینۀ مشکی استفاده شده است. این شیوه به اضافۀ کثرت تزیین، از شاخصه‌های جلدهای روغنی نخستین در هرات است. این روش در سدۀ ۱۰ق / ۱۶م در مراکزی مانند تبریز و استانبول نیز به تقلید از نمونه‌های هرات مورد استفاده قرار گرفت، ولی از لحاظ کیفیت از آنها پایین‌تر بود.

تا سدۀ ۱۴ق / ۲۰م، به ویژه در ترکیه، جلدهایی به این شیوه تزیین می‌شدند (خلیلی، I / ۱۶-۱۹). با وجود تأثیرات چینی در شکل‌گیری این هنر، به زودی ترکیبهای چندرنگی در شیوۀ ایرانی مورد استفاده قرار گرفت، و این آثار را از نمونه‌های شرق دور جدا کرد. این نقوش چند رنگ که با طلا دورگیری می‌شدند، از اواخر سدۀ ۹ق / ۱۵م به کار رفت، و تبدیل به عنصر اصلی در جلدهای روغنی سدۀ ۱۰ق / ۱۶م شدند که نسخۀ هشت بهشت (۹۰۲ق / ۱۴۹۷م) (استانبول، کتابخانۀ کاخ توپکاپی، H. ۶۷۶) را می‌توان از نخستین نمونه‌های آن به شمار آورد. در این زمان از رنگهای دیگری به جز مشکی، مانند سبز و قرمز نیز در پس‌زمینه استفاده می‌شد (بوش، همان، ۷۰؛ خلیلی، I / ۱۰, ۱۸, ۱۹؛ برند، «هنرها»، ۲۴۰). در دورۀ صفوی ترکیب‌بندی جلدها بیشتر حالت نگارگری به خود گرفت و موضوعاتی نظیر صحنه‌های شکار، جدال حیوانات، چهرۀ شاهزادگان درباری و چشم‌اندازها بیشتر مورد استفاده قرار گرفت (دیبا، همانجا).

جلدهای روغنی دارای نقوش گوناگونی از گل مانند گل و بوته، گل و مرغ و ... ، حیوان مانند شکارگاه، گرفت و گیر و ... ، پیکر انسان مانند بزمی، رزمی و جز آن بود که هرکدام نامی خاص داشتند (همایون فرخ، ۲۴۵-۲۴۶؛ افشار، «صحافی و»، ۳۵۹). اگر داخل جلدها با چرم و شیوه‌های وابسته به آن تزیین نشده بودند، عموماً نقش ساده‌تری از روی جلد داشتند و با یک تک گل مانند گل زنبق، نرگس یا سنبل آراسته می‌شدند (دیبا، ۲۴۹؛ افشار، همان، ۳۵۱).

عیوب و آسیبهای جلد

از جمله عیوب صحافی باد کردن جلد، بالا آمدن آستر، ناقص و کوتاه بودن لبه برگردان، کج بودن نقش و درست صیقل ندیدن چرم را می‌توان نام برد (اشبیلی، ۳۸). ایراد دیگر آن است که بخشی از جلد با قالب داغ سوخته، و بخشی دیگر اصلاً نقش نپذیرفته باشد (همو، ۳۰). دلیل باد کردن یا ورم کردن جلد ــ که از ایرادهای شایع در جلدسازی به شمار می‌رود ــ حبابهای هوایی است که بین روکشها و میان‌جلد قرار می‌گرفت. در حقیقت این حبابها که به دلیل عدم مرغوبیت سریش و یا کم بودن فشارِ گیره به وجود می‌آمدند، سبب می‌شدند که روکشها به صورت کامل به بدنۀ کتاب نچسبند (شبوح، ۴۷۹-۴۸۰).

به سبب نقش جلد در محافظت کتاب، این بخش بیش از سایر اجزاء در معرض آسیب قرار دارد. بخشی از این آسیبها بر اثر استفاده و باز و بسته کردن کتاب به وجود می‌آید، مانند پارگی، ریختگی و کهنگی. بخشی دیگر بر اثر شرایط بد نگهداری مانند آب دیدگی و ساییدگی، و بخشی دیگر از جملۀ آفات کتاب محسوب می‌شوند، نظیر کرم‌خوردگی، موریانه‌زدگی و موش‌خوردگی (دروش، ۸۸؛ افشار، همان، ۳۶۱).

در طول زمان سعی بر آن بوده است تا به منظور جلوگیری از این گونه آسیبها، راه حلهایی بر اساس اصول علمی، تجربی و یا حتى باورهای رایج پیدا شود؛ از جمله، اشبیلی به این موضوع اشاره می‌کند که بخور اعضای هدهد و از جمله پر هدهد موریانه را می‌کشد، و یا چنانچه در اول کتاب واژۀ «یا کبیکج» نوشته شود، کرمها و حشرات به کتاب آسیب نخواهد رساند (ص ۴۰؛ گاچک، ۱۲۲)؛ نیز با توجه به اینکه معمولاً در سرزمینهای اسلامی نسخه‌ها را به صورت خوابیده قرار می‌دادند، گاه گل‌میخهایی را روی میان‌جلدها احتمالاً برای جلوگیری از ساییدگی نصب می‌کردند (دروش، ۱۰۸).

از آنجا که در صحافی اسلامی، لبه‌های جلد با لبۀ جزوه‌ها هم‌کناره‌اند، بزرگ‌تر بودن ابعاد دفه‌ها به نسبت جزوه‌ها یا پیش‌تر آمدن آن با نواری از جنس دیگر، از جمله عیوب آن به شمار می‌رود و می‌تواند نشان‌دهندۀ تعویض جلد در طول زمان باشد. وجود چرم به رنگی دیگر و یا وجود لایه‌های متعدد چرم در یک جلد نیز می‌تواند نشان‌دهندۀ مرمت آن جلد باشد (همو، ۸۸-۸۹، نیز ۱۰۸، حاشیۀ ۱۳۷).

جلدسازان

بنابر اسناد موجود جلدسازان معمولاً افزون بر جلدسازی، در سایر هنرها و صنایع، نظیر صحافی، تذهیب، جدول‌کشی، آهار مهره، دو پوست کردن و رنگ کردن کاغذ، مسطر کردن کاغذ، مرقع‌سازی، فردسازی، قطعه‌سازی قاب آینه، عینک و قلمدان‌سازی، بادبزن و آفتاب‌گیرسازی، ساخت غلاف جلد و جز آن نیز دست داشتند (افشار، همان، ۳۲۹، ۳۶۵؛ یوسف حسین، ۱۷-۲۴؛ راوندی، ۴۰-۴۱؛ قاضی احمد، ۱۴۹). از دورۀ ناصرالدین شاه به بعد است که به منظور تخصصی شدن حرفۀ صحافی و رواج آن به شیوۀ اروپایی، دکانهای صحافان از نقاط مختلف تهران در بازار جدیدی جمع گردید و صحافان را از پرداختن به سایر صنایع بازداشتند (افشار، همان، ۳۳۵، ۳۳۶، ۳۳۷).

توجه به اختلاط شغل «مجلِدی» و «صحافی» و ارتباط نزدیک میان آنها، به ویژه در بررسی متون، بسیار مهم است، زیرا در بسیاری موارد یکی از آنان هر دو مرحلۀ کار را انجام می‌داد و در نتیجه، ضبط نام فرد به عنوان صحاف می‌تواند، نشان‌دهندۀ مجلد بودن او نیز باشد (برای نمونه، نک‌ : همان، ۳۸۳-۳۸۴). چنانچه عمل جلدسازی و صحافی نسخه، توسط دو شخص مستقل انجام می‌شد، معمولاً جلدساز با نظر صحاف کار می‌کرد.

به طور کلی، به واسطۀ ارتباط مستقیم شغل صحافان و مجلدان با قرآن و سایر کتب، این افراد از فرهیختگان به شمار می‌رفتند؛ زیـرا نخستین ویـژگـی آنـان ــ بـه‌ویـژه صحافـان ــ داشتن سواد خواندن بود (ابن حاج، ۲۸)، به طوری که، در مجالس النفایس، ذیل نام مولانا قرشی آمده است که دکان صحافی او در بازار سمرقند مکان تجمع «جمیع ظرفا» بود (علیشیر، ۲۲۰). در کارگاههای درباری، مجلدان از اعضای اصلی به شمار می‌رفتند و شاگردانی نیز داشتند (برند، «هنرها»، ۲۳۳). معمولاً در این دربارها و کتابخانه‌ها برای جلدسازان و صحافان فرمان، رقم و گاه اجازه‌نامه (به عنوان مثال جهت تجدید جلد) صادر می‌شد (برای نمونۀ این فرمانها، نک‌ : افشار، همان، ۳۶۳-۳۶۴).

با رواج جلدهای روغنی، نقاشان نقش اصلی را در جلدسازی به عهده گرفتند. این امر سبب شد جایگاه هنرمند جلدساز تنها به یک صنعتگر صرف تنزل یابد. این در حالی است که نقاشان چیزی از فن جلدسازی نمی‌دانستند، و اسامی ضبط شده روی این جلدها بیشتر نام نقاشان آنها ست تا جلدسازان (آقا اوغلو، ۱۲؛ گراتسل، ۱۹۸۵؛ هالدین، ۷۰؛ بوش، «جلدسازی»، ۳۵۹؛ ویکا، ۲۱۹).

از مدفن جلدسازان به‌جز موارد اندک اطلاعی در دست نیست؛ از جملۀ آنها، مقبـرۀ سلطان محمود مجلـد در تبریز در باغ شیخ کمال خجندی (ابن کربلایـی، ۱ / ۵۱۱)، ابوالمعصوم میـرزا در آستانۀ حضرت معصومه(ع) در قم (قاضی احمد، همانجا)، و مولانا قرشی در سمرقند را می‌توان نام برد (علیشیر، همانجا).

آموزش در این حرفه بر پایۀ شیوۀ سنتی آموزش و انتقال حرفه از پدر به پسر بود (برای نمونه، نک‌ : ابن ندیم، ۱۲؛ همایی، ۳۶۷-۳۷۰). حتى ۵ نسل از خاندان چلبی در صنعت جلدسازی عثمانی (سدۀ ۱۰-۱۱ق / ۱۶-۱۷م) دست داشتند (ریبی، ۲۲۲). شیوه‌های انتقال فن از استاد به شاگرد و نیز آموختن آن از طریق پرداخت اجرت نیز موسوم بود (سفیانی، ۵-۶). در زمان ناصرالدین شاه نیز به منظور رواج صحافی به شیوۀ اروپایی، برخی صنعتگران نظیر آقامحمد صحاف‌باشی به اروپا فرستاده شدند (بامداد، ۵ / ۲۰۶). براساس سندی خطی از این دوره، کارخانۀ صحافی مخصوصی نیز راه‌اندازی شد که در هر نوبت به ۵ نفر شیوۀ جلدسازی اروپایی را آموزش می‌دادند. در این کارگاه تعدادی شاگرد ۱۰-۱۵ ساله را نیز در قسمتهای مختلف به کار گمارده بودند تا به فنون کار آشنا شوند و بابت این موضوع برای ایشان تا یکسال حقوق در نظر گرفته شده بود (افشار، همان، ۳۳۷).

از آنجا که کار صحافان و مجلدان عموماً ارتباط نزدیکی با قرآن و نوشته‌های دینی داشت، بایدها و نبایدهای شرعی در این صنف بسیار بارز بود. چنانچه در سواد پروانچۀ مولانا حسن مذهب آمده است، افرادی که به این حرفه و امور مرتبط به آن می‌پردازند، نباید از ابزار و مصالحی که احتمال می‌رود پاک نباشند، در جلد قرآن و احادیث و کتب دینی استفاده کنند (نوایی، ۲۵).

از مهم‌ترین مسائل شرعی که جلدسازان با آن درگیر بودند، ساخت مقوای جلد و آستر بود. آنها باید برگه‌هایی را که برای این منظور به کار می‌بردند، بازدید می‌کردند تا آیه‌ای از قرآن یا احادیث در آن نباشد (اشبیلی، ۲۳؛ ابن حاج، همانجا).

در این حرفه برای آنکه روابط کاری نیز به لحاظ شرعی درست باشد، مواردی را رعایت می‌کردند؛ از جمله اینکه ظاهراً جلدسازان را «اجیر شرعی» می‌کردند (افشار، «اسنادی»، ۲۴). برای شرعی بودن معامله صحاف آستری و ابریشم را خود برای جلدساز فراهم می‌کرد و به او برای تجلید کتاب مزد می‌داد، یا قیمت مواد را جداگانه حساب، و به هنرمند پرداخت می‌کرد. در حالت سوم صحاف به هنرمند برای خرید وکالت می‌داد و بابت این کار برای او مزد نیز در نظر می‌گرفت (ابن حاج، همانجا). به‌منظور صیانت از حقوق خریدار و سفارش‌دهنده نیز در دورۀ ناصرالدین شاه ضمن متمرکز کردن تمامی صحافان تهران در بازاری جدید، ۲۴ نمونه جلد در طرحها و قیمتهای مختلف در اختیار صحافان گذاشته شده بود تا خریدار بتواند بر اساس آنها سفارش ساخت جلد دهد (افشار، «صحافی و»، ۳۳۵، ۳۳۶، ۳۳۷).

مآخذ

آتابای، بدری، فهرست آلبومهای کتابخانۀ سلطنتی، تهران، ۱۳۵۷ش؛ آلمانی، هانری رنه د.، از خراسان تا بختیاری (سفرنامه)، ترجمۀ علی‌محمد فره‌وشی، تهران، ۱۳۳۵ش؛ ابن ابی حمیده، «شعرها»، به کوشش آدام گاچک، ترجمۀ مهدی ارجمند، میراث اسلامی ایران، دفتر سوم، قم، ۱۳۷۵ش؛ ابن بادیس، عبدالحمید، عمدة الکتاب و عدة ذوی الالباب، مشهد، ۱۴۰۹ق؛ ابن حاج، محمد، «در بیان کیفیت و نیکو گردانیدن نیّت وراق و کاتب و صحاف»، ترجمۀ شهریار نیازی، نامۀ بهارستان، تهران، ۱۳۸۰ش، س ۲، شم‌ ۲؛ ابن خلدون، مقدمه، به کوشش علی عبدالواحد وافی، قاهره، ۱۴۰۱ق؛ ابن کربلایی، حافظ حسین، روضات الجنان، به کوشش جعفر سلطان القرایی، تهران، ۱۳۴۴ش؛ ابن ندیم، الفهرست؛ اشبیلی، بکر، «التیسیر فی صناعة التسفیر»، صحیفة معهد الدرسات الاسلامیة، به کوشش عبدالله کنون، مادرید، ۱۹۵۹-۱۹۶۰م؛ اصیلی، سوسن، «جلدهای دارای رقم، تاریخ یا کتیبه در مجموعۀ نسخه‌های خطی کتابخانۀ مرکزی و مرکز اسناد دانشگاه تهران»، نامۀ بهارستان، تهران، ۱۳۸۲ش، س ۳، شم‌ ۲؛ افشار، ایرج، «اسنادی دربارۀ اجرت کتابت و صحافی در قرن سیزدهم»، هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۶ش، س ۱۶، شم‌ ۱۸۲؛ همو، «صحافی سنتی در ماوراءالنهر»، فرهنگ ایران زمین، تهران، ۱۳۶۱ش، شم‌ ۲۵؛ همو، «صحافی و مجلدگری»، نامۀ بهارستان، تهران، ۱۳۸۲ش، س ۳، شم‌ ۲؛ همو، «عرض در نسخه‌های خطی»، معـارف، ۱۳۷۶ش، شم‌ ۲؛ همو، «کتابه سازی بر جلد نسخـۀ خطـی»، نـامۀ بهـارستان، تهران، ۱۳۸۰ش، س ۲، شم‌ ۱؛ افکاری، فریبا، «جلدسازان ماوراءالنهری از سده‌های ۱۳ و ۱۴ هجری»، همان، ۱۳۸۲ش، س ۳، شم‌ ۲؛ باستانی پاریزی، محمد ابراهیم، «دارالتعلیم رشت»، یادگار نامه، به کوشش رضا رضازاده لنگرودی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ بامداد، مهدی، شرح حال رجال ایران، تهران، ۱۳۵۷ش؛ برهان قاطع، محمدحسین بن خلف تبریزی، به کوشش محمد معین، تهران، ۱۳۵۷ش؛ بیانی، مهدی، کتاب‌شناسی کتابهای خطی، به کوشش حسین محبوبی اردکانی، تهران، ۱۳۵۳ش؛ پورتر، ایو، «صحافی و دستورالعملهای مخصوص»، ترجمۀ محمد حسین مرعشی، نامۀ بهارستان، تهران، ۱۳۸۲ش، س ۳، شم‌ ۲؛ حسن، زکی‌محمد، فنون الایرانیة فی العصر الاسلامی، بیروت، ۱۴۰۱ق؛ دال، سوند، تاریخ کتاب از کهن‌ترین دوران تا عصر حاضر، مشهد، ۱۳۷۲ش؛ دروش، فرانسوا، «جلد و جلدسازی»، ترجمۀ محمد حسین مرعشی، نامۀ بهارستان، تهران، ۱۳۸۲ش، س ۴، شم‌ ۱-۲؛ دوست محمد هروی، حالات هنروران، به کوشش محمد عبدالله جغتایی، لاهور، ۱۹۳۶م؛ راوندی، محمد، راحة الصدور، به کوشش محمد اقبال لاهوری، تهران، ۱۳۳۳ش؛ رعنا حسینی، کرامت، «جلد رسمی»، آینده، تهران، ۱۳۵۸ش، شم‌ ۴-۶؛ همو، «جلد روغنی»، موزه‌ها، تهران، ۱۳۶۰ش، شم‌ ۳ و ۴؛ سفیانی، احمد، صناعة تسفیر الکتب و حل الذهب، قاهره، مکتبة الثقافة الدینیه؛ سمسار، محمدحسن، کاخ گلستان، گنجینۀ کتب و نفایس خطی، تهران، ۱۳۷۹ش؛ سهیلی خوانساری، احمد، مقدمه بر گلستان هنر (نک‌ : هم‌ ، قاضی احمد قمی)؛ همو، «هنر کتاب‌سازی در ایران»، راهنمای کتاب، تهران، ۱۳۵۰ش، س ۱۳، شم‌ ۹-۱۲؛ شبّوح، ابراهیم، «فرهنگ گونۀ تاریخی از مصطلحات و تعبیرهای فنی صناعت نوشتاری عربی»، ترجمۀ عبدالله انوار، نامۀ بهارستان، تهران، ۱۳۸۲ش، س ۳، شم‌ ۲؛ صادقی‌افشار، صادق، «قانون الصور»، کتاب آرایی در تمدن اسلامی، به کوشش نجیب مایل هروی، تهران، ۱۳۷۲ش؛ عالی، مصطفى، مناقب هنروران، استانبول، ۱۹۲۶م؛ عتیقی، مهدی، «ابزارهای صحافی»، صحافی سنتی، تهران، ۱۳۵۷ش؛ علیشیر نوایی، مجالس النفایس، ترجمۀ فخری هراتی و محمد بن مبارک قزوینی، به کوشش علی اصغر حکمت، تهران، ۱۳۶۳ش؛ قاضی احمد قمی، گلستان هنر، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، ۱۳۶۶ش؛ کحاله، عمر رضا، العلوم العملیة فی العصور الاسلامیة، دمشق، ۱۳۹۲ق / ۱۹۷۲م؛ کریم‌زاده، محمدعلی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران، لندن، ۱۳۷۰ش؛ همو، قلمدان و سایر صنایع روغنی، لندن، ۱۳۷۹ش؛ «گفت‌و‌گو با زینت السادات امامی»، میراث فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴ش، شم‌ ۱۳؛ «گفت‌و‌گویی با زینت امامی، هنرمند هنرهای ظریفه»، فصلنامۀ هنر، تهران، ۱۳۶۴ش، شم‌ ۸؛ گنجینۀ شیخ صفی، تبریز، ۱۳۴۸ش؛ مایل هروی، نجیب، لغات و اصطلاحات فن کتاب‌سازی، تهران، ۱۳۵۳ش؛ مرکزی، خطی؛ نوایی، عبدالحسین، شاه طهماسب صفوی، تهران، ۱۳۵۰ش؛ میرزا آقا امامی، به کوشش فاطمه کاتب، تهران، ۱۳۸۱ش؛ واجد علی‌خان، مطلع العلوم، لکهنو، ۱۲۶۲ق / ۱۸۴۶م؛ ویکا، میشل، «هنر کتاب‌سازی: تجلید، تحول تجلید هنری از عصر قاجار تا امروز»، ایران و اقتباسهای فرهنگی شرق از مغرب زمین، به کوشش یان ریشار، ترجمۀ ابوالحسن سروقد مقدم، مشهد، ۱۳۶۹ش؛ همایون‌فرخ، رکن‌الدین، «هنر کتاب‌سازی در ایران»، راهنمای کتاب، تهران، ۱۳۵۰ش، س ۱۴، شم‌ ۴-۶؛ همایی، جلال‌الدین، تاریخ اصفهان (هنر و هنرمندان)، به کوشش ماهدخت بانو همایی، تهران، ۱۳۷۵ش؛ یوسف اهل، جلال‌الدین، فرائد غیاثی، به کوشش حشمت مؤید، تهران، ۱۳۵۶ش؛ یوسف حسین، «رسالۀ جلدسازی (صحافی)»، به کوشش ایرج افشار، فرهنگ ایران زمین، تهران، ۱۳۴۸ش، شم‌ ۱۶؛ نیز:

Aga-Oğlu, M., Persian Bookindings, Michigan, 1935; Aslanapa, O., «The Art of Bookbinding», The Arts of the Book in Central Asia, ed. B. Gray, London, 1979; id, Turkish Art and Architecture, London, 1971; Beach, M. C., The Imperial Image Paintings for the Mughal Court, Washington, 1981; Benjamin, S.G.W., Persia and the Persians, London, 1887; Binyon, L. et al., Persian Miniature Painting, New York, 1971; Blochet, E., «Notices sur les manuscrits persans et arabes de la collection Marteau», Notices et extraits des manuscrits ... , Paris, 1923, vol. XLI; Bosch, G., and G. Petherbridge, «Binding», Dictionary of Art, ed. J. Turner, New York, 1996, vol. XVI; Same, «The Materials, Techniques and Structures of Islamic Bookmaking», Islamic Bindings and Bookmaking, Chicago, 1981; Brend, B., «The Arts of the Book», The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, London 1989; id, Islamic Art, London, 1995; Catalogue général des Antidues egyptiennes du Musée du Caire, nos. 24001-24990, Cairo, 1902; ÇIğ, K., Türk kitap kapları, Istanbul, 1971; Diba, L., «Lacquerwork», The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, London, 1989; Ettinghausen, R. and O. Grabar, The Art and Architecture of Islam: 650-1230, London, 1987; Foot, M., «Bookbinding», Dictionary of Art, ed. J. Turner, New York, 1996, vol. IV; Gacek, A., The Arabic Manuscript Tradition, Leiden etc., 2001; Glaister, G. A., Glossary of the Book, Berkeley, 1979; Gratzl, E., «Book Covers», A Survey of Persian Art, ed. A.U. Pope, Tehran etc., 1967; Gray, B., «Arts of the Book», The Arts of Islam, London, 1976; Grohmann, A., «The Early Islamic Period from the Seventh to the Twelfth Century», The Islamic Book, London, 1929; Haldane, D., Islamic Bookbindings, London, 1983; James, D., Islamic Masterpieces of the Chester Beaty Library, London, 1981; id, Qur’ans and Bindings from the Chester Beatty Library, London, 1980; Khalili, N. et al., Lacquer of the Islamic World, Oxford, 1997; Lings, M. and Y. H. Safadi, The Qurans, London, 1976; Minney, F., «Lacquer», Dictionary of Art, ed. J. Turner, New York, 1996, vol.XVIII; Needham, P., Twelve Centuries of Bookbindings (400-1600), New York / London, 1979; Ohta, A., «Filigree Bindings of the Mamluk Period», Muqarnas, Leiden, 2004, vol.XXI; Porter, Y., Peinture et arts du livre, Paris / Tehran, 1992; Raby, J. and Tanindi, Z., Turkish Bookbinding in the 15th Century, ed. T. Stanley, Paris, 1993; Ricqles, F., Arts d’Orient, objets d’art, Inde, Iran, Turquie, 1997; Rudenko, S.I., Frozen Tombs of Siberia, tr. M. W. Thompson, London, 1970; Tavernier, J.B., Les Six voyages, Paris, 1981; Uluç, L., «Selling to the Court: Late Sixteenth Century Manuscript Production in Shiraz», Muqarnas, Leiden, 2000, vol. XVII; Weisweiler, M., Der islamische Bucheinband des Mittelalters, Wiesbaden, 1962.

بیتا پوروش