اسلیمی

نویسنده (ها) : محمدحسن سمسار

آخرین بروز رسانی : دوشنبه 11 فروردین 1399 تاریخچه مقاله

اِسلیمی \ eslimi\ ، یکی از هفت طرح اصلی در نگارگری سنتی ایران (نک‌ : نویدی، روضة‌الصفات، ۵۰). اسلیمی را نمودار تجریدی درخت، به‌ویژه تاک، دانسته‌اند که با گردشها و پیچشهای پی‌درپی و هماهنگِ شاخه‌های آراسته به برگها و نیم‌برگها و گرههای آن از پایه‌ای، که بند اسلیمی خوانده می‌شود، می‌روید و با آهنگ منظم و ساختار چشم‌نوازی که میان اجزاء آن وجود دارد، طرحی مُسبک (استیلیزه[۱]) از درخت را می‌نمایاند (وزیری، ۲۰۶؛ اقدسیه، ۳۱). برخی از پژوهشگرانْ ریشۀ این طرح را برگرفته از نقش «درخت زندگی» می‌دانند که پیشینه‌ای بسیار کهن در هنر ایران دارد (پوپ، ۸۲). به هر روی، اسلیمی نامی است نو برای طرحی کهن که با شیوه‌های گوناگون و تنوع بسیار، از روزگار باستان تاکنون کاربردی گسترده در هنر تزیینی ایران دارد (نک‌ : پیشینۀ اسلیمی در همین مقاله).

نام اسلیمی را نخستین‌بار در دست‌نوشته‌های فارسی آغاز دهۀ چهارم سدۀ ۹ق/ ۱۵م می‌یـابیم. اسلیمـی ـ خطایی نام طرحی است ترکیبی از دو اصل از هفت اصل هنر نگارگری ایران (نویدی، دوحة‌الازهار، ۱۰۸). نام طرحهای اسلیمی از روزگار پادشاهی شاه ‌طهماسب یکم (۹۳۰-۹۸۴ق) در متنهای فارسی اسلامی نیز دیده شده است (نویدی، همان، ۶۷، ۹۹، ۱۰۸).

پیشینۀ اسلیمی

طرحی که امروز به نام اسلیمی در هنر ایران شناخته می‌شود، طرحی تجریدی و انتزاعی (دور از طبیعت) و تکامل‌یافته از نقش‌مایه‌هایی است که طی چند هزار سال کاربرد، دگرگونیهای بسیار به خود دیده، تا به صورت کنونی درآمده است. شواهد در دست نشان می‌دهد که مسبک کردن نقشهای گیاهی و‌ جانوری دستِ‌کم از هزارۀ ۴ق‌م، ‌یعنی در دورانهای بسیار پیش از کاربرد آن در میان هنرمندان دیگر سرزمینهای متمدن جهان کهن، از جمله یونان، در آثار هنری ایران، به‌ویژه بر سفالینه‌های شوش، سیَلک کاشان و حصار دامغان رواج داشته است (174, 194 ,SPA؛ پرادا، 26؛ واندنبرگ، ۱۲، ۱۹۴).

طرح ۱: سنجاق زرین، لرستان،۸۰۰ ق‌م.

از سویی، اگر به پیروی از دیدگاه برخی از پژوهشگران، این طرح را برگرفته از «درخت زندگی» بدانیم، نمونه‌های انتزاعی آن را از آغاز هزارۀ ۳ق‌م بر مهرهای به‌دست‌آمده از شوش و پس از آن، بر آثار دیگر بخشهای ایران، چون لرستان، می‌یابیم ( SPA, 2680؛ پرادا، 51, 76).

در میان آثار به‌دست‌آمده از سرخ‌دم لرستان، سنجاقی زرین و منقوش از سدۀ ۸ق‌م (نک‌ : طرح ۱) دیده می‌شود که نقش‌مایه‌های آن برگ نخل و لوتوسهای نیمه‌بازی است که چرخش ساقه‌هایی آنها را به هم پیوند داده است. نه‌تنها گردش ساقه‌ها، که برگ نخلهای به‌کاررفته در طرح این سنجاق، به‌ویژه اگر به دو بخش تقسیم شود، به نیم‌برگهای اسلیمی دورانهای بعد و حتى امروز همانندی دارد (نک‌ : پوپ، ۳۵).

طرح ۲: تزیین گلوگاه ساغر، سدۀ ۶-۵ ق‌م.

در هنر طبیعت‌گرای هخامنشی به تجسم انسان و جانوران گرایش بیشتری وجود دارد و به نقشهای گیاهی کمتر پرداخته شده است. با این‌همه، به هنگام نمایش گیاهان، به‌ویژه در آراستن اشیاء، گرایش به تجرید را آشکارا می‌توان دید. نقش‌مایه‌های گیاهی این دوره بیشتر از گل لوتوس (در حالتهای گوناگون) و برگ نخل شکل می‌گیرد که ساقۀ پیچان آنها، تا جایی که فضای تزیین‌شده اجازه می‌داده، تکرار شده، و به هم پیوند خورده است. این طرحها را بر گلوگاه ساغرهایی که به شکل سر قوچ یا شیر ساخته‌شده، ظرفهای فلزی و سنگی و نیز برای آراستن حاشیۀ دیوارهای پوشانده‌شده با کاشیهای مینایی (به‌ویژه در شوش) به کار برده‌اند (SPA, 375؛ همان،pls. 19, 114 ؛ «هفت هزار سال[۲]...»، pl. 33؛ نک‌ : طرح ۲).

آثار برجای‌مانده از عصر اشکانی (۲۵۰ق‌م-۲۲۴م) جلوه‌گاه روشنی از روند تکاملی طرح اسلیمی است که در خلال سده‌های بسیار به یکی از زیباترین نقشهای هنر تزیینی ایران تبدیل شد. بر دو ظرف سیمین و زرینِ ساخته‌شده در این عصر، که یکی در موزۀ دولتی برلین و دیگری در موزۀ اِرمیتاژ در سن‌پترزبورگ نگاهداری می‌شود، اوج توانایی هنرمندان دورۀ اشکانی را در طراحی این نقش می‌یابیم. بر ظرف سیمین، که به شیوۀ خیاره‌ای ساخته شده، در ترکهای بین خیاره‌ها، اسلیمیهایی با گردش کامل ترسیم شده است (نک‌ : pl. 137, fig. A SPA ,). نقش یک ترک شامل شاخۀ تاکی است با نیم‌برگها و برگهای باز و بسته، و بر ترک دیگر شاخۀ عشقه‌ای با همان ویژگیهاست. در هر دو نقش گرایش به طبیعت در برگهای باز، و تجرید در نیم‌برگها آشکارا دیده می‌شود (نک‌ ‌: طرح ۳).

طرح ۳: نقش کاسۀ سیمین از دورۀ اشکانی؛ موزۀ برلین.

بر گرد کاسۀ زرین‌، نگاره‌ا‌ی مرکب از گل و برگ و پیچک و شاخه‌های به‌هم‌پیوسته با پیچ و خمهایی که استادانه طراحی‌شده، گسترده است (همان‌جا، fig. B). این نقش، که می‌توان آن را پیشینۀ طرح اسلیمی ـ خطایی در هنر ایران از سدۀ ۹ق‌م به بعد به ‌شمار آورد، همانند اسلیمیهای دورۀ تکامل، یک سطح کروی‌شکل را پوشش داده است (نک‌ ‌: طرح ۴). یک سنگ‌نگارۀ به‌دست‌آمده از پالمیر دو طرح استادانه را نشان می‌دهد: یکی شاخۀ تاکی به شیوۀ طبیعت‌گرایانه و دیگری بوتۀ عشقه‌ای با برگهایی به شیوۀ انتزاعی. هر دو طرح از نظر ساختار، ویژگیهای یک اسلیمی کامل را دارند («سنگ‌نگاره‌ها[۳]...»، 110, pl. 70؛ نک‌ : طرح ۵).

طرح ۴: نقش کاسۀ زرین از دورۀ اشکانی؛ موزۀ ارمیتاژ.

طرح ۵: سنگ‌نگاره‌های پالمیر، دورۀ اشکانی.

بر سنگ‌نگاره‌های همین شهر اشکانی نقشی ترکیب‌شده از دو اسلیمی دیده می‌شود که گردشهای دایره‌مانند و در‌هم‌پیچیدۀ آن («سنگ‌نگاره‌ها»، 56, pl. 5) به‌روشنی، پیشینۀ اسلیمیهای مرکب دورۀ ساسانی و اسلامی را نشان می‌دهد (نک‌ : طرح ۶).

طرح ۶: سنگ‌نگارۀ پالمیر،دورۀ اشکانی.

در طرحهای دورۀ اشکانی، گرایش به طبیعت مورد توجه هنرمندان این عصر بود و در بیشتر نقش‌مایه‌هایی که طرحها را شکل می‌دهد، این ويژگی دیده می‌شود. در هنر ساسانی، که به‌ویژه در نگارگری، پیرو هنر اشکانی است، به نمونه‌های بسیار استادانه از طرحهای اسلیمی بر سنگ‌نگاره‌ها، گچ‌بریها و اشیاء فلزی برمی‌خوریم. همانندی نقش گچ‌بری طاقهای تالار بزرگ و پیشانی طاقچه‌های کاخ بیشاپور، که در سدۀ ۳م ساخته شده است، پیوستگی روند هنر این دو دوره را نمایان می‌سازد (گیرشمن، ۱۴۰؛ نیز نک‌ : طرح ۷؛ قس: طرح ۵).

طرح ۷: گچ‌بری و دیوارنگاره، بیشاپور، سدۀ ۳م.

در آثار این دوره، همچون گذشته، اسلیمی گاه به‌صورت نقش اصلی و گاهی به‌جای حاشیۀ تزیینی به‌کاررفته است. بر شماری از بشقابهای نقرۀ ساسانی، که از برجسته‌ترین آثار فلزکاری این عصر به‌شمار می‌آیند، طرحهای اسلیمی به‌صورت حلقه‌های درهم‌پیچیده و مدور دیده می‌شود (SPA, pl. 215, fig. B؛ نک‌ ‌: طرح ۸).

طرح ۸: نقش یک بشقاب سیمین از دورۀ ساسانی؛ موزۀ ارمیتاژ، سن‌پترزبورگ.

بر بدنۀ دو ابریق قلم‌زده از جنس نقره، یکی در موزۀ ارمیتاژ (pl. 223, figs. A,B ,SPA)، و دیگری در یک مجموعۀ خصوصی‌ در نیویورک («هفت هزار سال»، pl. 83)، دو طرح اسلیمی نقش‌ شده، که نقش‌مایه‌های تشکیل‌دهندۀ آنها، به‌ویژه در طرح، ‌نیم‌برگهایی است که در دورۀ اسلامی به‌صورت بسیار گسترده در اسلیمیها به کار گرفته می‌شود (نک‌ : طرح ۹).

طرح ۹: نقش دو ابریق سیمین؛ راست: مجموعه‌ای خصوصی، نیویورک؛ چپ: موزۀ ارمیتاژ.

شماری از طرحهای بازمانده از این دوره، چون نقش یک ‌قطعۀ گچ‌بری‌شده از تیسفون که هم‌اکنون در موزۀ متروپالیتِن نیویورک نگاهداری‌ می‌شود و نیز طرحی‌که بر یک‌ تنگ نقرۀ کنده‌کاری‌شدۀ مــوزۀ برلیـن‌ موجود است،‌ یادآور بـاور آن‌ دستـه از پژوهشگرانی است که طرح اسلیمی را برگرفته از درخت زندگی می‌دانند (SPA، pl. 172, fig. D, pl. 216, fig. C؛ نک‌ : طرح ۱۰).

طرح۱۰: نقش درخت زندگی بر یک تنگ ساسانی؛ موزۀ برلین.

هنر ایران عصر ساسانی، که تأثیر خود را در دیگر سرزمینهای دور و نزدیک، از‌جمله در امپراتوری روم شرقی (بیزانس) بر جا‌ نهاده بود، در دورۀ‌ اسلامی، چند سده تقریباً به همان شیوۀ کهن در بسیاری از شاخه‌های هنر، از جمله در هنرهای تزیینی، ادامه یافت. ادامۀ سنتهای هنری در این دوره به اندازه‌ای است که هنرشناسان را در تاریخ‌گذاری اشیاء و آثار، دچار دودلی و گاهی لغزش کرده است، به گونه‌ای که آثار دوره‌های ساسانی و اسلامی را با هم درآمیخته‌اند (گدار، «هنر ایران[۴]»، 252؛ گیرشمن، ۳۳۸-۳۳۹؛ ویلسن، ۱۲۶-۱۲۷؛ پوپ، ۷؛ نیز نک‌ : زمانی، ۱۷، ۳۴).

باستان‌شناسان و پژوهشگران تاریخ هنر، به هنگام بررسی هنر اسلامی، چون نخستین‌بار با نقش اسلیمی در سرزمینهای غربیِ اسلامی، چون فلسطین، روبه‌رو شدند، این نقوش را عربی پنداشتند و آن را «آرابِسک [۱]= عربانه» خواندند. درحالی‌که پس از مدتی دریافتند که این طرحها هیچ‌گونه ارتباطی با عرب نداشته، و سرچشمه‌گرفته از هنر دیگر ملتها و از همه بیشتر متأثر از هنرهای ساسانی، هلنیستی و بیزانسی است. بناهای ساخته‌شده در سرزمینهای فلسطین، شام، مصر و عراق در نخستین سده‌های هجری، همچون قبةالصخره، قصر المشتى، قصر عمره، جامع دمشق و بناهای بسیار دیگری‌ که پس از آنها ساخته‌ شد، متأثر از هنرهای یادشده‌اند (مارسه، ۴۵، ۴۸، ۱۲۶؛ دیماند، ۲۷- ۲۸).

هنرمندان سنت‌گرای ایران در دورۀ اسلامی نه‌تنها چون گذشته، اسلیمی را زینت‌بخش آفریده‌های خود کردند، بلکه به نوآوری نیز پرداختند. رونق سفالگری و کاربرد روزافزون سفالینه، اسلیمی را از نخستین سده‌های هجری به نگارۀ سفالینه تبدیل کرد.

طرح ۱۱: دو نقش گچ‌بری؛ بالا: زیر قوس طاق مسجد جامع شیراز (۲۶۲ق)؛ پایین: بر ستون مسجد جامع اردستان (سدۀ ۲-۴ق).

در گسترۀ هنرهای تزیینی ایران، هنر ظریف گچ‌بری پهنه‌ای فراخ برای هنرنمایی گچ‌بران ایرانی بوده است تا اسلیمی را به شیوه‌های گوناگون نقش‌بندی کنند و یادگارهای ماندنی برجا گذارند. بخش کوچک، اما کم‌مانندی از گچ‌بریهای مسجد جامع عتیق شیراز، ساخته‌شده در ۲۶۲ق و برجای‌مانده در زیر قوس یکی از طاقهای مسجد، نشان‌دهندۀ تداوم کاربرد اسلیمی متأثر از هنر ساسانی است (SPA , pl. 259, fig. A). این تأثیر در گچ‌بری را در شاخه‌های اسلیمی مرکب از برگها و نیم‌برگهای بالا‌رونده بر بدنۀ یکی از ستونهای بنای نخستین مسجد جامع اردستان (ساخته‌شده در میان سده‌های ۲ تا ۴ق) می‌توان دید که به هنگام کاوش و مرمت مسجد از زیر گچ بیرون آمده است (گدار، «اردستان[۲]...»، 287, fig. 187؛ نک‌ ‌: طرح ۱۱). گفتنی است که گاهی پیشینۀ نقش‌مایه‌های به‌کار‌گرفته‌شده در اسلیمیهای این دوره با نمونه‌های بسیار کهن قابل مقایسه است. ظرف نقرۀ دسته‌دارِ گلدان‌مانندی در موزۀ ارمیتاژ نگاهداری می‌شود که دو سوی بدنۀ آن را با دو شاخۀ درهم‌پیچیدۀ اسلیمی، از جمله برگها و نیم‌برگهایی آراسته‌اند که قابل مقایسه با طرح شمارۀ ۱ از لرستان (سدۀ ۸‌ق‌م) است و تداوم نقش‌مایه‌های اسلیمی را در سده‌های پی‌در‌پی نشان می‌دهد (نک‌ : اتینگهاوزن و گرابار، 239, fig. 255؛ نک‌ : طرح ۱۲).

طرح ۱۲: نقش گلدان سیمین، سدۀ ۴ق؛ موزۀ ارمیتاژ.

در بناهای سدۀ ۴ تا ۶ق، که از دوره‌های پربار و درخشان تاریخ هنر ایران به شمار می‌آیند، گوناگونی و نوآوری در طرحهای اسلیمی چشمگیر است. از میان آثار زیبای سدۀ ۶ق، که اسلیمی در آن با ظرافت بسیار نقش‌بندی شده است، باید از محراب جنوب شرقی شبستان مسجد جامع اردستان یاد کرد. بر پیشانی این محراب، اسلیمی متقارنی گچ‌بری شده، که زمینه و درون نقش‌مایه‌های آن با ظرافتی کم‌مانند تزیین شده است (pl. 324, fig. B ,SPA؛ نک‌ ‌: طرح ۱۳).

طرح ۱۳: گچ‌بری محراب مسجد جامع اردستان، سدۀ ۶ق.

از سدۀ ‌۵ ق کاربرد اسلیمی در هنر کتاب‌آرایی نیز جایگاهی ویژه یافت. نقش داخل شمسه‌ها و ترنجهای برخی صفحه‌های یک جلد قرآن کریم کتابت و تذهیب‌شده در ۴۲۷ق، موجود در موزۀ بریتانیا را اسلیمیهای بسیار ظریفی تشکیل می‌دهند که همانند آنها را در قرآنهای پیش از آن نمی‌یابیم (SPA , pls. 926, 928). جزوه‌های دیگری از یک قرآنِ کتابت و تذهیب‌شده در ۴۸۵ق در دست است که حاشیۀ برخی از صفحه‌های آن را با شمسه‌های مذهّب و فاصلۀ آنها را با اسلیمیهایی که با دقت طراحی شده، آراسته‌اند (ولش، 63؛ لینگز ، pl. 16؛ نک‌ : طرح ۱۴).

طرح ۱۴: تزیینات حاشیۀ صفحات قرآن، ۴۸۵ق (راست)؛ ترنج حاشیۀ صفحه‌های قرآن، ۴۲۷ق (چپ).

در سده‌های ۶ و ۷ق، ساخت خشتهای کاشی مینایی و زرین‌فام شیوۀ تازه‌ای به هنرمندان ایرانی برای پدید‌آوردن طرحهای تازه و زیبای اسلیمیِ گشوده آموخت. زیباترین آنها را هنرمندان ناموری چون ابوزید و ابوطاهر کاشانی و خاندان او ساختند، و با در کنار هم نهادن آنها، آثاری جاودانه را، چون محرابهای آستان قدس رضوی، برپا داشتند (اتینگهاوزن،424, fig. 25).

اسلیمی که در هنر تزیینی گچ‌بری تا سدۀ‌ ۸ق جایگاهی ویژه داشت، واپسین جلوه‌های شکوهمند خود را در بناهای تاریخی، از جمله در محراب گچ‌بری‌شدۀ مسجد جامع اصفهان با تاریخ ۷۱۰ق و نیز محراب ربیعه‌خاتون اشترجان (اکنون در موزۀ ملی ایران) با تاریخ ۷۰۸ق برجـاگذاشت (pl. 390 ,SPA؛ هیل، fig. 308 ؛ نک‌ ‌: طرح ۱۵).

طرح ۱۵، از راست به چپ: نقش لچکی گوشۀ بالای محراب مسجد جامع اصفهان، ۷۱۰ق؛ نقش محراب ربیعه‌خاتون، ۷۰۸ق؛ نقش محراب کاشی، کار محمد بن ابی‌طاهر، سدۀ ۶-۷ق.

هنر گچ‌بری به‌عنوان آرایه و آمود بنا از سدۀ ۸ ق جای خود را کم‌و‌بیش به کاشی‌کاری داد. کاربرد فراگیر و گستردۀ کاشی معرق و خشتی در معماری ایران، به‌ویژه در بناهای مذهبی، از این سده رو به فزونی نهاد. این گستره بستر تازه‌ای برای هنرمندان طراح اسلیمی فراهم آورد. اگر پیش از آن، اسلیمیهای گچ‌بری‌شده را تنها در درون بنا می‌دیدیم، از آن هنگام، هم درون و هم بیرون بنا را آراسته به کاشی با طرحهای گوناگون، از جمله اسلیمی، می‌یابیم. برای نمونه می‌توان از طرح لچکیهای بالای محراب مسجد جامع ابرقو، ساختۀ حدود ۷۵۵ق یاد کرد. از آن بنا اکنون تنها بخش میانی محراب برجا مانده است که در موزۀ ملی ایران نگاهداری می‌شود (pl. 403 ,SPA؛ گدار، «ابرقو[۳]»، 56, 59, figs. 40, 41؛ مصطفوی، ۱۵۳).

دو اثر درخور توجه‌ دیگر از سدۀ ۸‌ق اسلیمیهای‌ طراحی‌شده در قابهای مستطیلِ دو سوی قوسِ نیم‌گنبدِ ایوان ورودی مسجد پامنار کرمان، ساختۀ ۷۹۴ق (SPA, pl. 451, fig. B)، و اسلیمیهای نقش‌شده بر دهانۀ قوس ایوان‌ صفۀ عمر در مسجد جامع اصفهان، ساختۀ ۷۶۸ق است (هنرفر، ۱۳۶- ۱۳۸؛ گدار، «تاریخچۀ[۴]...»، fig. 157, 240). در سدۀ ۹ق کـه ایـن طرح کهن تکامل‌یافته نام اسلیمی به خود گرفت، با اوجی از کاربرد آن در همۀ شاخه‌های هنرهای تزیینی ایران، از کتاب‌آرایی گرفته تا کنده‌کاری بر چوب و سنگ رو‌بـه‌روییم (نک‌ : لنتز، 146-147, 198, 209). در این سده اسلیمی یکی از رایج‌ترین نقشها در کاشی‌کاری است. در مسجدهای گوهرشاد مشهد، میرچخماق یزد، کبود تبریز و درب امام اصفهان و نیز در شمار بسیاری بنای مذهبی و آرامگاههای برپاشده در خراسان بزرگ، به‌ویژه در شهرهای هرات و سمرقند، اسلیمی طرح رایج در کاشی‌کاری شمرده می‌شود (SPA , pls. 431, 449؛ ترابـی، ۹۱؛ گلمبک، pl. 14؛ نک‌ : طرح ۱۶).

طرح ۱۶: نقش کاشی، مسجد جامع مظفری، ۷۶۸ق (راست)؛ نقش کاشی، مسجد کبود تبریز، سدۀ ۹ق (چپ).

در بناهای سدۀ ۱۰ق، همانند سدۀ پیش‌تر، نقش اسلیمی بر کاشی رواج خود را حفظ کرد. کاشی‌کاری سردر شمالی بین بنای هارون ولایت و مدرسۀ مجاور آن که در ۹۱۸ق ساخته، و با طرحهای اسلیمی زیبایی آراسته شده است، در شمار نمونه‌های خوب این دوره به شمار می‌آید (SPA, pls. 458-459؛ هنرفر، ۳۶۰-۳۶۱؛ نک‌ ‌: طرح ۱۷ بالا). افزون بر آن، در این دوره بار دیگر رونق‌ گچ‌بری ساده و رنگین را در تزیین بناهای مذهبی و غیرمذهبی شاهدیم. بر پیشانی محراب مسجد جامع ساوه (ساختۀ ۹۱۸ق) یکی از زیباترین نمونه‌های گچ‌بری رنگی با طرح اسلیمی نقش بسته است (pl. 460 ,SPA؛ مشکوٰتی، ۲۱۹). قالیها و قالیچه‌های بازمانده از این سده، با طرحهای اسلیمی بر متن و حاشیه، نشان از گسترش کاربرد این طرح در هنر قالی‌بافی دارد (اردمان، fig. 105؛ SPA, 1146).

کاشی‌کاری گنبد مدرسۀ چهارباغ (مادر شاه)، اصفهان.

در مکتب هنری اصفهان این طرح دیرپا به اوجی تازه رسید. در دست‌ساخته‌های هنرمندان سده‌های ۱۱ و ۱۲ق، اسلیمی با گوناگونی و ظرافت بسیار در همۀ زمینه‌های هنری، به‌ویژه در کاشی‌کاری و قالی‌بافی به کار برده شده است. شاهکارهایی از طراحی اسلیمی از این دو سده برجای مانده،که نقشهای بدنۀ گنبدخانۀ مسجد شیخ لطف‌الله و گنبد مدرسۀ چهارباغ اصفهان (تصویر‌های ۱ و ۲) در شمار جلوه‌های شکوهمند آن است. این شکوفایی‌ پس‌ از برافتادن‌ صفویان، هرگز به پایۀ نخستین ‌بازنگشت. هر چند بنیادگذاری «مدرسۀ قالی» و کوششهایی چون برگزاری مسابقۀ طراحی در ۱۳۰۸ش که به برپایی هنرستان هنرهای زیبای اصفهان انجامید و در آن به آموزش طرحهای سنتی ایرانی، از جمله اسلیمی پرداخته شد، تا اندازه‌ای از بـه فرامـوشی سپـرده ‌شدن طرحهای کهن جلوگیـری کـرد (نک‌ : مصاحب، ذیل استیل ایرانی).

کاشی‌کاری دیوار داخلی گنبدخانۀ مسجد شیخ لطف‌الله، اصفهان.

انواع اسلیمی

در دورۀ معاصر، همانندی ظاهری برخی از گونه‌های اسلیمی با شکلهای جانوری، سبب نام‌گذاریهایی چون «دهن اژدری»، «خرطوم فیلی» و «ماری» بر طرحهای اسلیمی شده است (وزیری، ۲۰۵؛ اقدسیه، ۳۴)؛ درحالی‌که نمونۀ برخی از این طرحها به صورت ساده و کم‌تزیین، در آثار سده‌های پیشین دیده می‌شود، در متنهای هنری گذشته نشانی از این نام‌گذاریها دیده نمی‌شود. برخی از این نام‌گذاریها نیز قابل توجیه نیست؛ برای نمونه، اسلیمی ماری را، که برگرفته از حرکت پرپیچ‌و‌خم مار است و برآن‌اند ‌که به‌تدریج از شکل طبیعی دور شده، و صورت تجریدی به خود گرفته است (همو، ۳۱)، نمی‌توان از نظر ساختاری و تعریف کلی در ردۀ اسلیمی به شمار آورد، بلکه باید آن را نقش تجریدی ابر دانست که بر آثار ایرانی، به‌ویژه در نگارگری، از سدۀ ۹ق به بعد، فراوان دیده می‌شود. پژوهشگرانی چون پوپ آن را تأثیر ابر چینی در هنر ایرانی عصر تیموری می‌دانند (2421, fig. 786 ,SPA). این نقش‌مایه را به‌ویژه در تصویرهای زیج اسکندر سلطان، که در ۸۱۳ق در شیراز نوشته، و مصور شده است، به‌هنگام نشان دادن صورتهای فلکی می‌توان دید (لنتز، 145-146؛ نک‌ ‌: طرح ۱۷ پایین).

طرح ۱۷: کاشی‌کاری سردر بنای هارون ولایت، اصفهان، ۹۱۸ق (بالا)؛ نقش ابر چینی (پایین)

ریشۀ اسلیمی

اصطلاح اسلیمی هر چند صورت عربی دارد، در هیچ‌یک از فرهنگهای نو و کهن عرب ثبت‌نشده، و هرگز در متون عربی به‌معنی یک اصطلاح هنری در نگارگری به کار نرفته است. برخی آن را ممال «اسلامی» دانسته‌اند که پذیرفتنی نیست، زیرا نام این طرح نخست به‌ صورت «اسلیمی» متداول شده، و سپس در برخی متون به «اسلامی» تبدیل شده است. از سویی، نباید این نکتۀ جالب را نادیده گرفت که به‌جز در حبیب‌السیر در هیچ متن نثر یا نظم فـارسی ترکیب «اسلامی ـ خطایی» به کار نرفته، بلکه همه‌جا، حتى در شعر نویدی شیرازی که خود از رواج‌دهندگان اصطلاح «اسلامـی» همراه با «اسلیمی» بوده، ترکیب اسلیمی ـ خطایی بـرای طرح مشهـور نگارگری به کار رفته است ( روحةالازهار، ۱۰۸):

قرنفل را به ریحان آشنایی به هم پیوسته اسلیمی خطایی

پژوهشگرانی نیز اسلیمی را دارای ریشۀ ترکی دانسته‌اند (ذکاء، ۳۷-۴۰). درحالی‌که نام طرح اسلیمی به‌عنوان یک طرح رایج نگارگری، در قاموسهای ترکی دیده نمی‌شود. بنا بر این ریشۀ این نام و سبب نام‌گذاری آن روشن نیست.

کاربرد اسلیمی

طرح اسلیمی در بیشتر شاخه‌های هنر تزیینی، چون نگارگری، فلزکاری، قالی‌بافی، بافندگی، تذهیب، کاشی‌کاری و جز آن، در ایران و برخی دیگر از کشورهای مسلمان رواج داشته است. هنرمندان ایرانی در طرحهای خود کمتر به بازسازی طرحهای پیشین پرداخته، بلکه تقریباً همیشه در طرح ‌اسلیمی نوآوری و ابتکار از خود نشان‌ داده، و دگرگونیهایی حتى در طرحهای خود پدید آورده‌اند. اسلیمی بیشتر به‌عنوان طرح اصلی اشیاء و آثار، و گاهی به صورت فرعی و حاشیه‌ای یا متن نقش‌مایه‌های دیگر در هنر ایران به کار گرفته شده است.

اسلیمی و آرابسک

درگذشته و گاهی هم امروز، برخی اصطلاح آرابسک را مجموعه‌ای گسترده از نقش‌مایه‌های تزیینی در هنر سرزمینهای شرقی اسلامی معنی می‌کنند که شامل طرحهای هندسی، فرمهای گیاهی، کتیبه‌های تزیینی و حتى نقش‌مایه‌های تصویری نیز می‌شود. ریگل که پس از پژوهش در این طرحها، نیاز به تعریفی روشن و دقیق‌تر را برای این اصطلاح دریافته بود، در کتاب «مسئلۀ سبک[۱]» خود، که در ۱۸۹۳م در برلین منتشر ساخت، آرابسک را به گروه معینی از طرحهای رایج در خاور نزدیک، به‌ویژه نقشهای گیاهی استیلیزه‌شده، محدود دانست (نک‌ : کونل، 4). این تعریف با آنچه در نگارگری ایران، اسلیمی خوانده می‌شود و پیشینۀ آن تا هزارۀ ۴ق‌م نیز می‌رسد، بسیار نزدیک است. کونل که با پذیرفتن نظریۀ ریگل، نخست رسالۀ «آرابسک[۲]» خود، و سپس همان عنوان را در «دائرة‌المعارف اسلام[۳]» نوشته، تعریف قدیمی آرابسک و نوشتۀ هرتسفلد را در نخستین چاپ همان دائرة‌المعارف[۴]، کهنه و منسوخ خوانده است. با این‌همه، چنان‌که او نوشته است، حتى امروزه نیز پس از گذشت یک سده، برخی همچنان آرابسک را به معنی قدیمی آن می‌دانند و برخی از مترجمان نیز اصطلاح اسلیمی را در ترجمه، به جای آرابسک به معنی قدیم آن به کار می‌برند.

مآخذ

اقدسیه، هادی، «انواع طرح ‌اسلیمی»، نقش و نگار، شم‌ ۲ (زمستان ۱۳۳۵ش)؛ پوپ، آرثِر آپِم (ض: آرثر اُپهام پوپ)، شاهکارهای هنر ایران، ترجمۀ پرویز ناتل ‌خانلری، تهران، ۱۹۴۵م؛ ترابی طباطبایی، جمال، نقشها و نگاشته‌های مسجد کبود تبریز، تبریز، ۱۳۴۸ش؛ دیماند، موریس سوِن (ض: س. م. دیماند)، راهنمای صنایع اسلامی، ترجمۀ عبدالله فریار، تهران، ۱۳۶۵ش؛ ذکاء، یحیى، «ما و خوانندگان»، هنر و مردم، شم‌ ۱۷ (اسفند ۱۳۴۲)؛ زمانی، عباس، «طرح اربسک و اسلیمـی در آثـار تاریخی اسلامی ایـران»، همـان، شم‌ ۱۲۶ (فروردیـن ۱۳۵۲)؛ گیرشمن، رومن، هنر ایران در دورۀ پارتی و ساسانی، ترجمۀ بهرام فره‌وشی، تهران، ۱۳۵۰ش؛ مارسه، ژرژ، الفن الاسلامی، ترجمۀ عفیف بهنیسی، دمشق، ۱۹۶۸م؛ مشکٰوتی، نصرت‌الله، فهرست بناهای تاریخی و اماکن باستانی ایران، تهران، ۱۳۴۹ش؛ مصاحب؛ مصطفوی، محمدتقی، اقلیم پارس، تهران، ۱۳۴۳ش؛ نویدی شیرازی، زین‌العابدین، دوحة‌الازهار، به‌کوشش علی مینایی تبریزی و ابوالفضل هاشم اوغلی رحیم‌اف، مسکو، ۱۹۷۴م؛ همو، روضة‌الصفات، همان؛ واندنبرگ، لویی، باستان‌شناسی ایران باستان، ترجمۀ عیسى بهنام، تهران، ۱۳۴۸ش؛ وزیری، علینقی، تاریخ عمومی هنرهای مصور، تهران، ۱۳۶۳ش، ج ۲؛ ویلسن، کریستی، تاریخ صنایع ایران، ترجمۀ عبدالله فریار، تهران، ۱۳۱۷ش؛ هنرفر، لطف‌الله، گنجینۀ آثار تاریخی اصفهان، اصفهان، ۱۳۴۴ش؛ نیز:

Erdmann, K., Seven Hundred Years of Oriental Carpets, London, 1970; Ettinghausen, R., Islamic Art and Archaeology : Collected Papers, ed. M. Rosen - Ayalon, Berlin, 1984; id. & O. Grabar, The Art and Architecture of Islam: 650-1250 , The Pelican History of Art, ed. N. Pevsner et al., Harmondsworth (Middlesex) etc., 1987; Godard, A., «Abarḳūh», Athār-é Ľrān, (Annales du service archéologique de l'Ľrān), 1936, vol. I (1); id., «Ardistān et zawārè», ibid., vol. I (2); id., «Historique du Masḏjid - é D jum'a d' Iṣfahān», ibid.; id., L'Art de l'Iran, Paris, 1962; Golombek, L. & D. Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan, New Jersey, 1988, vol. II; Hill, D. & O. Grabar, Islamic Architecture and its Decoration : A. D. 800-1500, London, 1967; Kühnel, E., The Arabesque , tr. R. Ettinghausen, Graz, 1976; Lentz, T. W. & G. D. Lowry, Timur and the Princely Vision, Washington, 1989; Lings, M., The Quranic Art of Calligraphy and Illumination, London, 1976; Porada, E., Ancient Iran, London, 1965; Sept mille ans d'art en Iran, Paris, 1961-1962; Sculptures of Palmyra, Tokyo, 1986, vol. I; SPA ; Welch, A., Calligraphy in the Arts of the Muslim World, Dawson, 1970.

محمدحسن سمسار (دبا)