تصنیف (در موسیقی)

نویسنده (ها) : ساسان فاطمی

آخرین بروز رسانی : یکشنبه 7 مهر 1398 تاریخچه مقاله

تَصْنیف (در موسیقی)، در معنای کلی، اصطلاحی حاکی از فرایندِ «ساختن» و «نوشتنِ» قطعه‌های موسیقی. این اصطلاح از سده‌های ۸ و ۹ق/ ۱۴ و ۱۵م معنای خاص‌تری یافت و تا قبل از عصر قاجار، به هرگونه قطعۀ ساخته شده، در مقابل بداهه‌پردازی شده ــ چه آوازی، چه سازی، اما با فرم معین ــ اطلاق می‌شد. از عصر قاجار تا امروز نیز، تصنیف به هر قطعۀ صرفاً آوازی و موزونِ خارج از ردیف، با هر فرمی ــ که در یکی از دستگاهها یا آوازهای موسیقی ایرانی ساخته شده باشد ــ گفته می‌شود.

برخی از محققان تصنیف را به معنای بسیار عام و مبهمِ «شعرِ به آواز خوانده شده» یا «موسیقی آوازی» گرفته، و پیشینۀ آن را به گذشته‌های دور (حتى پیش از اسلام) رسانده‌اند. محمدتقی بهار به شباهتِ احتمالی ترانه‌های پیش از اسلام با آنچه امروزه آن را تصنیف می‌نامیم اشاره کرده، و «حرارۀ» دورۀ اسلامی را با تصنیف امروزی برابر دانسته است (سبک‌شناسی، ۱(۴)/ ۶۶-۶۷، «شعرشناسی»، ۱۱۵-۱۱۶). حسینعلی ملاح از این حد فراتر رفته، و در مقالات متعددی که دربارۀ تصنیف نوشته است، این نوع را همچون «کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی» معرفی کرده، و ریشه‌های آن را در گاثاهای زرتشت جسته است. همو ترانه و حتى سرود و چامۀ باستانی را از انواع تصنیف به حساب آورده است («تصنیف چیست؟»، ۳۰-۳۱، نیز نک‌ : «تصنیف، کهن‌ترین...»، ۳۰). نویسندگان دیگری نیز در شرح تاریخچۀ تصنیف، این مطالب را تکرار کرده‌اند (پناهی، ۴۲۵-۴۲۶؛ امام شوشتری، ۱۰۰؛ نشاط، ۱۶۰؛ داد، ۶۹-۷۱؛ رادفر، ۳۶۶). در آثار همین مؤلفان و برخی دیگر، تصنیف همچنین با گونه‌ای از موسیقیهای آوازیِ محلـی ــ کـه معمولاً و با تسامح «ترانه» خوانده می‌شوند ــ مترادف گرفته شده است (مثلاً نک‌ : ذکاء، ۶۸؛ مبشری، ۱۶)، در حالی که این‌گونه از موسیقیهای محلی، غالباً نامهای خاصـی ــ بستـه بـه منطقـۀ خـود ــ از قبیل «ماهنی»، «کیجاجان»، «صوت» و جز آن دارند (نک‌ : ه‌ د، ترانه).

بدیهی است که چنین برداشتهایی از تصنیف در شناخت دقیقِ آن مانع ایجاد می‌کند. مبدأ ریشه‌شناسیها و تعاریفِ اغلب مؤلفان یاد شده که عموماً از ادبا بوده‌اند، بیشتر جنبۀ ادبیِ تصنیف (به عنوان نوعی شعر) بوده است و از میان ادیبانی که به تبیین معنای این اصطلاح پرداخته‌اند، جز معدودی (از جمله، همایی، ۸۱-۸۳)، به ماهیت موسیقایی آن توجه کافی نکرده‌اند. در واقع، تصنیف واژه‌ای فنی در حوزۀ موسیقی است که تاریخچه‌ای روشن و برحسب دوره‌های مختلف معنایی معین دارد و نمی‌توان آن را، به صِرفِ پاره‌ای مشابهتهای ظاهری در محتوای کلی، به پدیده‌های نامتجانسی مثل چامه، سرود، حراره، ترانه‌های محلی و جز آن، بدون خلط سبکها، دوره‌ها و انواع، پیوند داد. افزون بر آن، با نادیده گرفتن جنبه‌های فنی و تاریخیِ اصطلاحِ تصنیف و تأکیدِ صِرف بر همراهیِ کلام و موسیقی به عنوان ویژگی اصلی آن (که غیرتاریخی نیز هست، زیرا این اصطلاح در دوره‌ای به موسیقیهای سازی نیز اطلاق می‌شده است)، می‌توان آن را بر همۀ انواع موسیقی آوازیِ دنیا، در همۀ قرون و اعصار، و نه فقط با انواع مشابه آن در ایران، مرتبط دانست؛ که این امر بی‌تردید مسئله را مبهم‌تر و نتیجۀ کار را هرچه بیشتر از فایدۀ علمی تهی خواهد کرد. بنابراین، در اینجا منظور از تصنیف پدیده‌هایی است که دقیقاً به این نام و نه نامی دیگر، در دوره‌های خاصی از تاریخ موسیقی ایران، شناخته شده‌اند.

واژۀ «تصنیف» در کتابهای عبدالقادر مراغی (ح ۷۶۸-۸۳۸ق/ ۱۳۶۷-۱۴۳۵م)، جامع‌الالحان، مقاصدالالحان و شرح ادوار به عنوان اصطلاحی فنی، و به معنی هرگونه اثرِ ساخته شدۀ آوازی یا سازی با قواعدی معین مطرح می‌شود. برخی مؤلفانِ پس از مراغی نیز در کتب و رسالات خود دربارۀ موسیقی، همچون وی، فصلی نیز به شرح انواع تصانیف اختصاص داده‌اند. کاربردِ اصطلاح تصنیف با معنای یاد شده و یا اصطلاحاتِ راجع به انواع آن مثل عمل، صوت، بسیط و جز آن، در رسالات فارسی، تا اواخر عصر صفوی ادامه دارد (برای نمونه، نک‌ : مسعودیه، ۱۵-۱۷: رسالۀ موسیقی امیرخان گرجی) و از این تاریخ تا دورۀ قاجار متنی که حاوی این اصطلاحات باشد، در دست نیست. از دورۀ قاجار به بعد، اصطلاحِ تصنیف معنای دیگری می‌یابد و اصطلاحاتِ مربوط به انواع آن تقریباً به کلی از قاموس موسیقی ایران حذف می‌شوند.

انواع مختلف تصنیف و ویژگیهای آنها در کتب و رسالاتِ یاد شده، گاه به دقت و گاه به اختصار، تشریح شده‌اند. در پاره‌ای موارد اختلافاتی میان منابعی که حتى از نظر زمانی و مکانـی، فاصلۀ چندانـی با هـم نداشتـه‌اند ــ و گاه حتى میان نوشته‌های یک مؤلف واحد ــ به چشم می‌خورد. همچنین در گذر زمان، معنای برخی اصطلاحات تغییر کرده است. با این حال، به نظر می‌رسد که ــ همچون بسیاری از موارد در حوزۀ موسیقی ــ برخی آزادیها و تنوعات در به کارگیری فرمهای معین موجب اختلاف در تشریح این انواع شده باشد و تعاریف مختلف بیشتر یکدیگر را تکمیل می‌کنند تا نقض. جمع‌بندی کلی از همۀ تعاریف نشان می‌دهد که انواع مختلف تصنیف را می‌توان با دو معیار از یکدیگر متمایز کرد: ۱. فرم، ۲. فنونِ آهنگ‌سازی.

۱. فرم

مسئلۀ فرم در این دوره را باید هم از لحاظ خُردساختاری و هم از لحاظ کلان‌ساختاری بررسی کرد، هر چند در منابع به صراحت از چنین تقسیم‌بندی‌ای سخن نرفته است.

الف ـ فرمهای خردساختاری

تمامی فرمهای خردساختاری از یک طرح آغازین که با شکل ترجیع‌بند در شعر قابل مقایسه است، سرچشمه گرفته‌اند، به این معنی که لحن (ملودیِ) واحدی، به طور منظم، در بین الحان دیگر که از هم متمایزند، تکرار می‌شود (از جمله، نک‌ : رایت[۱]، جم‌ ). این طرح، به‌ویژه در فرمهای آوازی، به دلیل برخی پیچیدگیها، ممکن است به روشنی تشخیص داده نشود، به‌خصوص که توضیحات منابع کهن خواننده را ــ اگـر دقیق نباشد ــ به فرمِ ۳ قسمتی هدایت می‌کنند. در واقع، فرمِ ۳ قسمتیِ متقارن (آ ب آ)، ظاهراً فقط بعدها در موسیقی عثمانی شکل می‌گیرد (نک‌ : ازگی[۲]، سراسر ج ۲).

یک ـ فرمهای آوازی

در فرمهای آوازی، شمار و ویژگیهای الحانِ متمایز مشخص بوده، و عالی‌ترین فرمِ آوازیِ خردساختاری از ۳ لحنِ متمایزِ اصلی تشکیل ‌شده است: ۱. طریقه‌های جدول و مطلع (یا سرخانه‌ها)، ۲. صوت یا بیت‌الوسط یا صوت‌الوسط (یا میانخانه)، ۳. تشییعه (یا بازگشت یا بازگوی).

ترجیع‌بند لحن یا بخشی از لحنِ طریقه‌ها بوده که در طی قطعه و در محلهای معین تکرار می‌شده، و عامل وحدت‌بخش فرم به حساب می‌آمده است. طریقه‌ها (جدول و مطلع) لحن واحدی داشته‌اند که معمولاً یک بیت را می‌پوشانده‌اند و تنها تفاوتشان در کلام آنها بوده است: هنگامی‌که بیت اول را با این لحن می خوانده‌اند، آن را طریقۀ جدول (سرخانۀ اول)، و هنگامی که بیت دوم را با آن می‌خوانده‌اند، آن را طریقۀ مطلع (سرخانۀ دوم) می‌نامیده‌اند. صوت یا بیت‌الوسط (میانخانه) لحن جداگانه‌ای بوده که برای بیت سوم در نظر گرفته می‌شده است. بعد از آن، لحنی بر روی هجاهای بی‌معنا مثل آ. ها، نا، تا و جز آن ساخته می‌شده است که به آن «نقش ملصقه» می‌گفته‌اند (مراغی، جامع...، ۲۴۲) و پس از آن به لحن طریقـه ــ که آن را این بار روی بیت چهارم می‌خوانده‌اند ــ باز می‌گشته‌اند. اما تشییعه، برخلاف آنچه نام فارسیِ آن، «بازگشت» القا می‌کند، متضمنِ بازگشت به چیزی نبوده، بلکه عبارت بوده است از مصالحِ لحنیِ تازه‌ای که یا بر روی الفاظ و ارکان نقرات (تن، تنن، تان و جز آن)، یا بر روی ابیاتی تازه، یا بر روی مخلوطی از هر دو گذاشته می‌شده است. در انتهای تشییعه نیز مثل انتهای میانخانه، به لحنِ طریقه باز می‌گشته‌اند، صرف نظر از اینکه آن را بر روی بیت، یا بر روی ارکانِ نقرات می‌خوانده‌اند. همۀ این طرح، بسته به ذوقِ آهنگساز تغییرات متعددی می‌یافته است. برخی اختلافات نیز در نام‌گذاریها وجود داشته است؛ به طوری که اهل عجم طریقۀ اول را مطلع، و طریقۀ دوم را جدول می‌گفته‌اند (همو، شرح...، ۳۴۲). این طرح کلی، با امکانات تغییرات بالقوه‌اش، مبنای این تصانیف بوده است:

قـول

قول نوعی تصنیف بوده که فرمِ یاد شده را برای شعر عربی به کار می‌گرفته است. عبدالقادر مراغی ساختن صوت یا میانخانه در این نوع را به اختیار مصنف دانسته است (جامع، ۲۴۱-۲۴۲)، اما بنایی (ص ۱۲۷) و میرصدرالدین محمد قزوینی (ص ۹۳) به صراحت، از فقدان میانخانه در قول سخن گفته‌اند. نجم‌الدین کوکبی بخارایی مسئله را چنین بیان کرده است: «شرط در این تصنیف آن است که تمامیِ او به دو سرخانه و بازگوی باشد، اگرچه بعضی از استادان میانخانه بسته‌اند» (ص ۶۲).

غـزل

غزل مثل قول بوده است، اما با شعر فارسی؛ و همان ملاحظاتی که دربارۀ میانخانه برای قول آمد، برای غزل هم صادق بوده است (نک‌ : مراغی، همان، ۲۴۲؛ بنایی، قزوینی، کوکبی، همانجاها).

تـرانه

مثل قول بوده است، اما با شعری به بحر رباعی، چه به فارسی و چه به عربی. مراغی وجود میانخانه در این نوع تصنیف را نیز به اختیار مصنف دانسته است (مقاصد...، ۱۰۳). قزوینی آن را عین قول و غزل به‌شمار آورده است (همانجا) و دیگران در این‌باره سکوت کرده‌اند.

۳ نوع تصنیفِ یاد شده بخشی از یک فرم کلان‌ساختاری به نام «نوبت مرتب» بوده است که در ادامه از آن سخن خواهد رفت.

بسیط

در تعریفِ بسیط اختلافاتی وجود داشته است. عبدالقادر مراغی آن را همان اجزاء نوبت مرتب دانسته است، مشروط بر آنکه به صورت منفرد و جدای از نوبت تصنیف شوند (جامع، ۲۴۷). همو در یک‌جا گفته است که اشعارش باید عربی باشد (مقاصد، همانجا) و در جایی دیگر، علاوه بر این، شرط کرده است که بر دوره‌های ایقاعی ثقیل اول و ثقیل ثانی و [ثقیل] رمل ساخته شود (شرح، ۳۳۷، ۳۳۹). بنایی آن را تصنیفی با دو سرخانه و میانخانه، اما پی بازگوی، دانسته است (همانجا).

عمـل

عمل با شعر فارسی بوده، و به گفتۀ مراغی می‌توانسته است میانخانه نداشته باشد، یا به جای یک میانخانه دو میانخانه داشته باشد. در ضمن، آن را معمولاً بر ادوار سبک و کوتاه، مثل رمل و مخمس و هزج، می‌ساخته‌اند (جامع، ۲۵۰، مقاصد، ۱۰۵-۱۰۶، شرح، ۳۴۲). بنایی نیز آن را دارای میانخانه و گاه دو میانخانه دانسته ‌است (ص۱۲۶-۱۲۷). کوکبی آن را دارای میانخانه دانسته، اما شعر را به هر زبانی (فارسی، عربی، ترکی) در آن مجاز شمرده است (ص ۶۱؛ برای نمونه‌ای متأخر از عمل، نک‌ : عبدالمؤمن، ۷۱-۷۲).

کار

کار تصنیف متأخرتری بوده است که عبدالقادر مراغی و معاصران او از آن سخن نگفته‌اند؛ هرچند در پاره‌ای از نسخِ عهد عثمانی، برخی از تصانیفی را که به مراغی نسبت داده شده است، کار دانسته‌اند (رایت، ۱۶۶). این اصطلاح را کوکبی به معنای مطلق تصنیف در شرح قسمتهای مختلفِ نوبت به کار برده است (ص ۶۲)، اما نزد متأخرانی چون قزوینی، کار همچون عملی بوده است که در آن از نقرات ابتدا می‌کرده‌اند (همانجا).

نشید

نشید ظاهراً، بر اساس مثالی که عبدالقادر مراغی آورده (جامع، ۲۴۹-۲۵۰)، تشییعه نداشته است. به هر حال، وجه مشخص اصلی نشید آن بوده که در آن، قبل از هر قسمت (طریقۀ جدول و طریقۀ مطلع و صوت)، یکیْ دو بیت متفاوت با ابیاتِ این قسمتها، اما از شعری واحد با وزن آزاد و بدون ایقاع خوانده می‌شده است. اگر اشعار نشید به عربی بوده، آن را «نشید عرب»، و اگر به فارسی بوده است، آن را «نشید عجم» می‌نامیده‌اند (مراغی، مقاصد، ۱۰۵).

مرصع

هرچند توضیحی دربارۀ فرم مرصع داده نشده، اما به احتمال قوی این نوع تصنیف هم از همین فرم تبعیت می‌کرده است. وجه تمایز آن این بوده است که در آن «ابیات عربی و پارسی و گاه ترکی هم جمع می‌کرده‌اند» (همو، شرح، ۳۴۲).

فرم دیگری نیز که میانخانه و تشییعه نداشته، و فقط دارای طریقه بوده است، از این فرم مشتق می‌گشته، و ۳ نوع تصنیف به نامهای نقش، صوت و هوایی از آن ساخته می‌شده است.

نقش

نقش فقط یک لحن یا تِم داشته که برای همۀ ابیات تکرار می‌شده است. در مقایسه با تعریف عبدالقادر مراغی از صوت (همانجا)، به نظر می‌رسد که در نقش، لحن می‌توانسته است طولانی‌تر از بیت باشد و تتمۀ لحن با الفاظ نقرات پر شود. به گفتۀ قزوینی در جایی از نقش، لحن را با الفاظی مثل یلا یللا می‌خوانده‌اند (ص ۹۴).

صوت

صوت مانند نقش بوده است، اما به صورتی که شعر و نغمه و دور ایقاعی با هم تمام می‌شده‌اند و طول لحن با طول دور ایقاعی و بیت مساوی بوده است (مراغی، همانجا). مراغی می‌نویسد که این نوع تصنیف «اقرب باشد به قلوب الناس» (مقاصد، ۱۰۶). قزوینی اشعار آن را معین دانسته که از ۳ بیت تجاوز نمی‌کرده است. به گفتۀ او، بعد از شعر، لحن روی الفاظ نقرات خوانده می‌شده، و دوباره به مصرع دوم شعر باز می‌گشته است (همانجا؛ نیز نک‌ : کوکبی، ۶۱). عبدالقادر مراغی نوعی از صوت را که در نوا به شعری به بحر رمل محذوف و با دور رمل می‌خوانده‌اند «معتدل» نامیده است (همان، ۱۴۰).

هوایی

بنایی هوایی را با صوت یکی دانسته است (ص ۱۲۶). عبدالقادر مراغی آن را «اخف اصناف تصانیف» شمرده، و تصنیفی دانسته است که «در میان مردم هر مدتی پیدا می‌شود و آن را مردم‌زاد خوانند و آن را هر کسی چنانک خواهد در بدیهه بتراشد. گاه باشد که قید کنند و گاه نکنند» (شرح، همانجا).

غیر از اینها از «ریخته» هم به عنوان نوعی تصنیفِ آوازی یاد شده، اما تعاریف متناقضی از آن داده شده است (نک‌ : قزوینی، همانجا؛ بنایی، ۱۲۸).

دو ـ فرمهای سازی

در مهم‌ترین فرمِ سازی که به آن پیشرو می‌گفته‌اند، طرحِ مبتنی بر ترجیع‌بند محدودیتها و اجبارهای کم‌تری داشته است. نخست اینکه شمار الحان متمایز معین نبوده است و می‌توانسته‌اند آن را تا ۱۵ برسانند (مراغی، جامع، ۲۵۱). علاوه بر آن، نبودِ شعر ملاحظاتِ مربوط به تطابق کلام و موسیقی را منتفی می‌کرده است. در پیشرو، الحان متمایز را خانه یا بیت، و لحن ترجیع‌بند را سربند می‌نامیده‌اند. کوکبی (ص ۶۰) و قزوینی (ص ۹۳) پیشرو را با همان اصطلاحاتِ سرخانه، میانخانه و بازگوی تعریف کرده‌اند و این امر نشان می‌دهد که فرمهای آوازی و سازی با هم خویشاوندی داشته، و هر دو از طرح آغازینِ یاد شده مشتق شده بوده‌اند. همین استنباط را عثمانیها نیز داشته‌اند (نک‌ : فنتن، ۴۴). پیشرو را ممکن بوده است با خواندن الفاظ نقرات نیز اجرا کنند (برای بحث مفصل دربار‌ۀ پیشرو و تاریخچۀ تحول آن نزد عثمانیها، نک‌ : فلدمن، ۳۰۳ ff.).

قسم ساد‌ۀ سازیِ قابل مقایسه با صوت و نقش، «زخمه» نام داشته که عبارت بوده است از یک خانۀ پیشرو (مراغی، شرح، ۳۴۲، جامع، همانجا، مقاصد، ۱۰۶). میرصدرالدین قزوینی آن را «بی‌بیتی» یا «سربند» نامیده است (همانجا).

ب ـ فرم‌ آوازی کلان‌ساختاری

این فرم نوبت مرتب بوده که از ۴ قسمت تشکیل می‌شده است: قول، غزل، ترانه و فروداشت. قطعۀ آخر، در واقع، قول دومی بوده که نوبت را خاتمه می‌داده است. نوبت مرتب را معمولاً در دورهای ایقاعی ثقیل اول، ثقیل ثانی یا ثقیل رمل می‌ساخته‌اند، اما عبدالقادر مراغی در دور ترکی اصل و دور فاختی نیز ساخته است (مقاصد، ۱۰۳). همو بخش پنجمی به نوبت مرتب افزوده بوده، که «مستزاد» نام داشته، و شرط کرده بوده است که در تشییعۀ آن، همۀ اشعار و ابیات و صنایعی که در قسمتهای دیگرِ نوبت آمده بوده است در مستزاد هم بیاید (جامع، ۲۴۳).

۲. فنون آهنگ‌سازی

هریک از انواع تصانیفِ یاد شده را می‌توانسته‌اند با فنون خاصی خلق کنند که عبارت بوده‌اند از:

کل الضروب

که خود دو نوع بوده است: ۱. کل الضروب متوالی، که در آن همۀ ادوار ایقاعی را متوالیاً می‌آورده‌اند و در نهایت اعاده به دور اول می‌کرده‌اند (همو، شرح، ۳۳۹)؛ ۲. کل الضروب معاً، که در آن دو یا چند دور ایقاعی را هم‌زمان می‌آورده‌اند. در حالت اول، یعنی با دو دور، آن را «ضربین» نیز می‌نامیده‌اند (همان، ۳۴۰-۳۴۱).

کل النغم

که دو نوع بوده است: یکی آنکه همۀ مقامها و آوازه‌ها و شعبه‌ها را در یک تصنیف می‌آورده‌اند و دیگری آنکه تصنیف را به گونه‌ای می‌ساخته‌اند که از همۀ ۱۷ درجۀ گام در آن استفاده می‌شده است (همان، ۳۴۰).

کل الضروب و النغم

که در آن از همۀ ایقاعات و همۀ نغمات یا مقامها استفاده می‌شده است. آن را «کلیات» نیز می‌گفته‌اند (همان، ۳۴۱؛ بنایی، ۱۲۷؛ کوکبی، ۶۳؛ قزوینی، ۹۴).

تصنیف از دورۀ قاجار به بعد برخلاف دورۀ قبل، صرفاً آوازی است و از نظر فرم هیچ‌گونه ویژگی‌ای ندارد. عدم ارجاع به هر نوع فرمِ خاص یکی از نقاط مشترکِ بیشترِ تعاریفی است که از این گونۀ موسیقایی شده است (مثلاً نک‌ : فرهت، ۲۳, ۱۱۷؛ خالقی، ۳۰۰؛ زونیس، ۱۳۹؛ دورینگ، ۱۵۸؛ خوش ضمیر، ۱). در بسیاری از تعاریف نیز به درستی، بر غیر بداهه بودنِ تصنیف و یا موزون بودنِ آن تأکید شده است (نک‌ : کیانی، ۶۷؛ کیتن، ۲۰؛ امام شوشتری، ۱۰۰؛ سپنتا، ۲۸۵؛ عذاری، ۲۳۳؛ کارن، ۱۴۳). ملاحظات دیگری که در برخی از تعریفها دیده می‌شود، مثل مضمون کلام (خالقی، همانجا)، هجایی بودن شعر (خوش ضمیر، همانجا) و به‌خصوص وجود یک فرم مشخص (کارن، همانجا) گمراه‌کننده، و در بهترین حالت، بی‌فایده‌اند. واقعیت نشان می‌دهد که در موسیقی کلاسیک ایرانی، خارج از ردیف، هر قطعـۀ آوازیِ ساخته شده (بنابـراین غیـربداهه و موزون) ــ صـرف‌نظر از هرگـونه ویژگـی از نظر فـرم، نوع کلام و جز آن ــ تصنیف محسوب می‌شود.

تصنیف معاصر از جمله گونه‌های سَبُکِ موسیقی کلاسیک ایران است که در کنار رِنگ، و معمولاً به طور سنتی، در انتهای یک نوبت اجرای موسیقی و پس از یک بداهه‌نوازی یا بداهه‌خوانیِ نسبتاً طولانی، اجرا می‌شود. این گونۀ موسیقایی، از زمان قاجار تا امروز، سیر تحولی ۳ دوره‌ای داشته است:

دورۀ اول (از آغاز قاجاریه تا اواسط دهۀ ۱۳۱۰ش)

در این دوره تصنیف از گونه‌ای با جایگاه مبهم و نیمه‌مردمی ــ که چنـدان مورد توجه موسیقـی‌دانان سرشناس دربار قاجار نیست ــ به گونه‌ای با جایگاه مقبول‌تر و نسبتاً جدی تحول می‌یابد. این تحول را می‌توان همچون روند کلاسیک شدن تصنیف قلمداد کرد که طی ۳ مرحلۀ مختلف انجام گرفته است:

مرحلۀ اول (از آغاز دوره تا مشروطیت)

تصنیفِ این مرحله را می‌توان کمابیش دنبالۀ سنت خلق تصانیف «مردم‌زاد» یا «هوایی» دانست که در آثار عبدالقادر مراغی به آنها اشاره شده است. به‌علت خصلتِ عموماً عوامانۀ تصنیف در این مرحله، موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری (و در برخی موارد حتى اخلاقی) خود توجه داشتند، یا از این گونه دوری می‌کردند یا، در صورت آفریدنِ آن، ترجیح می‌دادند از ذکر نام خود به عنوان آهنگساز اجتناب کنند. فقط کمی بیش از یک‌چهارم از حدود ۱۳۰ تصنیفی که از این مرحله بر جا مانده است (نک‌ : پایور، سراسر کتاب) آهنگسازهای معلومی دارند. از ویژگیهای این مرحله خلق مداوم تصنیفهای تازه با موضوعاتِ روز است که در بسیاری از موارد جز گذاشتنِ کلام تازه بر الحانِ قبلاً موجود، چیزی نیستند. این‌گونه خلاقیتها به‌ویژه در میان مردم عادی دیده می‌شد که تصنیفهای انتقادی و هجوآمیز روز را در کوچه و خیابان می‌خواندند؛ مثل «شاه کج‌کلا/ رفته کربلا/ گشته بی‌بلا/ نون شده گرون/ یه من یه قرون...» (مستوفی، ۱/ ۱۱۰). اما درباریان نیز به همین شکل ــ حتى، البته به ندرت، با مضمونهای انتقـادی و هجـوآمیز (نک‌ : اعتمادالسلطنـه، ۳۸۵) ــ طبع‌آزمایـی می‌کردند (گوبینو، I/ ۲۱۵). گذشته از مردم عادی، و گاه درباریان، مطربهای مجالس شادمانی نیز به ساختن تصنیف و اجرای آن می‌پرداختند و به احتمال قوی، یکی از منابعِ اصلیِ الحانِ تصانیفی بودند که بعداً اشعار مختلف بر روی آنها ساخته می‌شد (برای اطلاع از کلام تصانیف مطربها و مردم عادی در این دوره، نک‌ : ژوکوفسکی، سراسر کتاب).

موسیقی‌دانان دربار به احتمال قوی منبع اصلی تصانیف جدی‌تر با مضامین تغزلی بودند که البته مردم عادی و مطربها نیز گاه از الحان آنها استفاده می‌کردند. نام برخی از آنان (مثلاً سماع حضور) با چند تصنیف پیوند خورده است، اما بقیه ترجیح داده‌اند ناشناس بمانند. سرشناس‌ترین سازندۀ این‌گونه تصنیفها علی‌اکبر شیدا ست. وی موسیقی‌دانی غیرحرفه‌ای بوده که چون تک‌نواز یا بداهه‌پرداز چیره‌دستی محسوب نمی‌شده است، از اینکه همچون تصنیف‌ساز شناخته شود، ابایی نداشته است. ساختن بسیاری از تصنیفهای موفق ــ مثل «تو مو می‌بینی»، «امشب شب مهتابه» و «الا ساقیا» ــ را به او نسبت می‌دهند (نک‌ : پایور، ۱۸۲، ۲۳۷، ۳۲۹؛ برای شرح مختصری از زندگی و آثار او، نک‌ : مشحون، ۲/ ۴۶۴-۴۶۹).

در تصنیفهای این مرحله، از شعر عروضی و غیرعروضی، هر دو استفاده می‌شده، و تصنیف‌سازان بر تطابق برش کلام و برش لحن، اصراری نداشته‌اند. درواقع، لحن بر کلام تقدم داشته، و روانیِ لحن فدای رعایت اجبارهای شعری نمی‌شده است (مثلاً نک‌ : پایور، ۳۳۸-۳۳۹: تصنیف «تو مو می‌بینی» در مخالف سه‌گاه). در ضمن، قسمتهایی از تصنیف نیز روی کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن، مثل «بیا حبیبم»، «بیا طبیبم»، «جانم»، «دلبر بی‌وفا» و جز آن خوانده می‌شده که در مراحل بعدی تحول تصنیف عامیانه به‌شمار آمده است (مثلاً نک‌ : همو، ۱۷۳).

مرحلۀ دوم (از مشروطیت تا آغاز دورۀ پهلوی)

هنرمند اصلیِ این مرحله از تحولِ تصنیف عارف قزوینی ــ خالق آثاری چـون «از خون جوانان وطن»، «چه شورها»، «گریه کن» و جز آن ــ است که تقریباً همۀ معاصران خود را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. او همچون شیدا، هم سازندۀ آهنگ و هم شعر تصنیفهای خود و هم اجراکنندۀ آنها ست. تقریباً همۀ ۳۰ تصنیف او به‌طور کامل بر جا مانده است (نک‌ : تهماسبی، سراسر کتاب؛ برای شرح زندگی او، نک‌ : نورمحمدی، سراسر کتاب). علاوه بر عارف، می‌توان از دو تصنیف‌ساز دیگر، درویش‌خان و حسام‌السلطنه، نیز یاد کرد که اولی یکی از بزرگ‌ترین موسیقی‌دانانِ این دوره نیز بوده است. این دو عموماً با ملک‌الشعرا بهار، به عنوان شاعر تصنیفهای خود، همکاری می‌کرده‌اند.

یکی از ویژگیهای این مرحله این است که هم موسیقی‌دانان و هم شاعران به تصنیف‌سازی همچون فعالیتی هنری می‌نگرند و حتى اگر اعتبار بالایی در محیط موسیقی و ادبیات داشته باشند (مثل درویش‌خان و بهار)، در امضا کردن تصنیفهای خود تردید نمی‌کنند. ویژگی مهم دیگر محتوای سیاسی ـ اجتماعی تصانیف است که تا پیش از این دوره، منحصراً مفاهیمی عامیانه و خیابانـی، و کلام آنها سـاختۀ مردم عادی بود. در این مرحله است کـه برای نخستین‌بار تصنیفهای سیـاسی ـ اجتماعی توسط موسیقی‌دانان و شاعرانی سرشناس همچون ملک‌الشعرا بهار، عارف قزوینی و درویش‌خان ساخته می‌شوند.

در این مرحله، سازندگان تصنیف تحول چندانی در زبان موسیقایی این‌گونه پدید نمی‌آورند. با این حال، گرایشی وجود دارد که از زیاده‌روی در استفاده از کلمات و عبارات بی‌ارتباط با متن (مثل «حبیبم» و جز آن) اجتناب شود. از میان تصنیفهای عارف تنها در دو یا سه تصنیف از این عبارات استفاده شده است (برای نمونه، نک‌ : تهماسبی، ۲۷-۳۱).

مرحلۀ سوم (از آغاز دورۀ پهلوی تا اواسط دهۀ ۱۳۱۰ش)

دو حد این مرحله، به ترتیب با تاریخ کناره‌گیری عارف و تاریخ تقریبی ظهور عناصر موسیقایی غربی در خلق تصنیف منطبق است. حد نخست در ضمن با شروع فعالیت امیرجاهد، بزرگ‌ترین تصنیف‌ساز این مرحله ــ که مثل شیدا و عارف کلام و موسیقیِ تصنیفهـایش را خـود مـی‌سـاخت ــ و همکاری او با خوانندۀ معروف این دوره، قمرالملوک وزیری انطباق دارد.

در این مرحله است که تحول تصنیف در محیط رسمی، در جهتی که آن را به تمامی از تصنیفهای خیابانی و مطربی متمایز می‌کند، به سرانجام می‌رسد. تصانیفِ مهم‌ترین نمایندۀ این مرحله، امیرجاهد نشانگر گرایشی قوی به عقلایی کردن رابطۀ کلام و موسیقی و نیز اجتناب از کلمات و عبارات اضافی‌اند که بیش از پیش عامیانه و نامناسب برای تصانیف جدی و هنری تشخیص داده می‌شوند (نک‌ : امیرجاهد، سراسر متن). از این پس، این کلمات به کلی از تصانیف حذف، و برش لحن و کلام کاملاً بر هم منطبق می‌شوند.

با این حال، تبعیتِ لحن از اجبارهای کلام این خطر را در پی دارد که موسیقیِ تصنیف را از حرکت «طبیعی» خود محروم کند و تصنیف را به سمت یکنواختی سوق دهد. راه حل امیرجاهد برای غلبه بر این مشکل استفاده از ابیاتی با طولهای نامساوی و بهره‌برداری از همۀ گوشه‌های مهم یک دستگاه واحد است (نک‌ : سراسر متن). تصانیفی از این نوع، که کیتن آنها را «تصنیف دستگاهی» (ص ۴)، و کارن و صفوت آنها را «تصانیف کلاسیک کامل» (ص ۱۴۴-۱۴۵) می‌نامند، دیگر به علت طولانی بودن و دشواری، به کلی از کارگان (رپرتوار) مطربها و محیط اجراکنندگان غیرحرفه‌ای خارج می‌شوند و تصنیف سرانجام به گونه‌ای کاملاً کلاسیک تبدیل می‌گردد.

دورۀ دوم (از اواسط دهۀ ۱۳۱۰ش تا انقلاب اسلامی)

این دوره را باید دورۀ غربی شدن تصنیف و سپس، ورود آن به حوزۀ موسیقیهای رسانه‌ای و مردم‌پسند دانست. بدون شک، مهم‌ترین نظریه‌پرداز این دوره که استفاده از امکانات و مفاهیم موسیقی غربی در موسیقی ایرانی را کمکی برای پیشرفت آن می‌دانست، علینقی وزیری است. همو خالق آثار آوازی‌ای است که باید آنها را متعلق به شاخۀ خاصی از تصنیف به حساب آورد. با این حال، احتمالاً تحت تأثیر آراء او بود که موسیقی‌دانانی مثل مرتضى محجوبی، بدیع‌زاده و حسین یاحقی، در اوایل این دوره، به سازهای غربی و استفاده از برخی ویژگیهای موسیقی غربی برای خلق تصنیف روی آوردند.

از ۱۳۳۹ش با افتتاح رادیو، تصنیف‌سازان اصلی این دوره ــ کـه اغلب آنها از شاگـردان ویلن صبـا بودند ــ ظهور کردند.تصنیف در این دوره به‌تدریج «ترانه» نامیده می‌شود و در اواخر دوره با عناصر موسیقی عربی در می‌آمیزد (برای توضیحات بیشتر دربارۀ این دوره، نک‌ : ه‌ د، ترانه و ترانه‌سرایی در موسیقی).

دورۀ سوم (از انقلاب اسلامی تا امروز)

حدود ۱۰ سال پیش از آغاز این دوره، «مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند که به‌ویژه پس از انقـلاب، با حذف موسیقیهـای مردم‌پسند از صحنۀ رسمی موسیقی کشور، به بار نشست. آموزش‌دیدگان این دو مؤسسه از ابتدا در برابر موسیقیهای رسانه‌ای ایستادند و کوشیدند ارزشهای سنتی موسیقی ایرانی را احیا کنند. در حوزۀ تصنیف، این حرکت جنبشی در برابر ترانه‌های دستگاهی بود که در دورۀ قبل، با غربی شدن و سپس عربی شدن، از موسیقی ایرانی فاصله گرفته بود. نخستین گامها با اجرای دوبارۀ تصنیفهای قبلی، بدون توسل به سازها و فنون غربی، برداشته شد. به دنبال آن، موسیقی‌دانان به ساختن تصانیف تازه پرداختند و برای متمایز کردن خـود از ترانه‌سازان دورۀ قبل، اصطلاح «تصنیف» را احیا کردند.

موسیقی‌دانان جوان، برای اینکه کاملاً به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند و به تصنیف اعتباری درخور یک هنر جدی ببخشند، با انتخاب متون تصانیف خود از دیوان شعرای کلاسیک و حذف نقش ترانه‌سرا یا سازندۀ کلام تصنیف، به‌طور متناقضی، غیرسنتی رفتار کردند. گذشته از آن، نگاه آنان به تصنیف، از نظر رابطۀ شعر و موسیقی، اساساً با آنچه در مرحلۀ سوم دورۀ اول رواج داشت، سازگار بود که تبعیتِ برشِ لحن از برشِ کلام، و استفاده نکردن، یا استفادۀ نادر از کلمات و عبارات اضافی از ویژگیهای آن به‌شمار می‌رفت؛ با این تفاوت که به کار بستن راه حل امیرجاهد برای حفظ پویایی موسیقی، مبنی بر استفاده از ابیات با طولهای نامساوی، در جایی که متونِ همۀ تصانیف از اشعار کلاسیک انتخاب می‌شد، عملاً غیرممکن بود. برخی نوآوریها در حوزۀ ریتم (استفاده از وزنهای ۷ ضربی و ۵ ضربی) توانست تا حدی طراوت نداشتنِ بیان موسیقایی این دوره را در حوزۀ تصنیف جبران کند. این نیز قابل ذکر است که در این دوره دیگر از تصنیف‌ساز حرفه‌ای خبری نیست و کسانی که به خلق این گونۀ موسیقایی روی می‌آورند، استادان بزرگ و بداهه‌پرداز موسیقی ایرانی‌اند، از جمله محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تصنیف معاصر، نک‌ : فاطمی ۳۵۳ ff.).

مآخذ

اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۴۵ش؛ امام شوشتری، محمدعلی، ایران گاهوارۀ دانش و هنر، تهران، ۱۳۴۸ش؛ امیرجاهد، محمدعلی، دیوان، تهران، ۱۳۴۹ش؛ بنایی، شیرعلی، رساله در موسیقی، تهران، ۱۳۶۸ش؛ بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی یا تاریخ تطور شعر فارسی، تهران، ۱۳۴۷ش؛ همو، «شعرشناسی»، بهار و ادب فارسی، تهران، ۱۳۵۱ش؛ پایور، فرامرز، ردیف آوازی و تصنیفهای قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، تهران، ۱۳۷۵ش؛ پناهی سمنانی، محمد احمد، ترانه و ترانه‌سرایی در ایران، تهران، ۱۳۷۶ش؛ تهماسبی، ارشد، تصنیفهای عارف، تهران، ۱۳۷۵ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید؛ ذکاء، یحیى، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، مجلۀ موسیقی، تهران، ۱۳۳۷ش، شم‌ ۲۱؛ رادفر، ابوالقاسم، فرهنگ بلاغی ـ ادبی، تهران، ۱۳۶۸ش؛ ژوکوفسکی، والنتین، اشعار عامیانۀ ایران در عصر قاجار، تهران، ۱۳۸۲ش؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، ۱۳۶۹ش؛ عبدالمؤمن بن عبدالحق، بهجت‌الروح، به کوشش ه‌ . ل. رابینو، تهران، ۱۳۴۶ش؛ عذاری، محمدحسن، سرگذشت پنجاه سالۀ هنرمندان موسیقی ایرانی در آذربایجان، تبریز، ۱۳۵۲ش؛ فنتن، شارل، رساله در بیان موسیقی شرقی و مقایسۀ آن با موسیقی اروپایی، ترجمۀ ساسان فاطمی، تهران، ۱۳۸۵ش؛ قزوینی، میرصدرالدین محمد، «رسالۀ علم موسیقی»، به کوشش آریو رستمی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۱ش، شم‌ ۱۸؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، «رسالۀ موسیقی»، سه رسالۀ موسیقی قدیم ایران، به کوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، ۱۳۸۲ش؛ کیانی، مجید، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، ۱۳۶۸ش؛ مبشری، لطف‌الله، «نکته‌ای چند دربارۀ تصانیف قدیمی ایران»، مجلۀ موسیقی، تهران، ۱۳۳۷ش، شم‌ ۲۵؛ مراغی، عبدالقادر، جامع‌الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۷۰ش؛ همو، مقاصدالالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۴۴ش؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، ۱۳۷۷ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، ۱۳۷۳ش؛ ملاح، حسینعلی، «تصنیف چیست؟»، مجلۀ موسیقی، تهران، ۱۳۳۶ش، شم‌ ۱۳؛ همو، «تصنیف، کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی»، هفت هنر، تهران، ۱۳۴۹ش، شم‌ ۲؛ نشاط، محمود، زیب سخن یا علم بدیع پارسی، تهران، ۱۳۴۲ش؛ نورمحمدی، مهدی، عارف قزوینی، نغمه‌سرای ملـی ایران، قـزوین، ۱۳۷۸ش‌؛ همایـی، جـلال‌الدیـن، «غـزل و تحـول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما، تهران، ۱۳۳۹ش، شم‌ ۱۴۲؛ نیز:

Caron, N. and D. Safvate, Les Traditions musicales: Iran, Paris, ۱۹۶۶; Caton, M. L., The Classical TaŞnif: A Genre of Persian Vocal Music (A Dissertation for the Degree Doctor of Philosophy in Music), Los Angeles, University of California, ۱۹۸۳; During, J. La Musique iranienne, tradition et évolution, Paris, ۱۹۸۴; Ezği, S., Türk musikisi, Istanbul, ۱۹۵۳; Farhat, H., The Dastgāh Concept in Persian Music, Cambridge, ۱۹۹۰; Fatemi, S., La Musique légère urbaine dans la culture iranienne, Paris, ۲۰۰۵; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, ۱۹۹۶; Gobineau, J. A., Trois ans en Asie, Paris, ۱۹۲۲; Khoshzamir, M., Aspects of the Persian Tasnif )Master's Thesis, Urbana-Champaign( University of Illinois, ۱۹۷۵; Massoudieh, M. T., anuscrits persans concernant la musique , München , ۱۹۹۶; Wright, O., Words Without Songs, London, ۱۹۹۲; Zonis, E., Classical Persian Music, Cambridge, ۱۹۷۳.

ساسان فاطمی