تعزیه خوانی

نویسنده (ها) : علی بلوکباشی

آخرین بروز رسانی : سه شنبه 24 دی 1398 تاریخچه مقاله

تَعْزیه‌خوانی، یا شبیه‌خوانی، شکلی سنتی از مجموعۀ نمایشهـای آیینـی ـ مذهبی برگرفته از رویدادهای تاریخی و حماسی حزن‌انگیز واقعۀ تاریخی کربلا و شهادت امام سوم شیعیان، حسین بن علی (ع) و بستگان و یاران او و مصائب خاندان پیامبر (ص) و برخی موضوعهای الحاقی انتقادی، هجوآمیز، شاد و گزنده.

خاستگاه و پیش‌زمینه

عاشورا و واقعۀ کربــلا خاستگاه زیباییها و الهامات برای ایرانیان شیعـه در آفرینش هنرهای تجسمی و نمایشی بوده است. تأثیر فرهنـگ عاشورا را می‌توان در همۀ زوایای رفتارهای زندگیِ ادبـی، هنری، اجتماعی و سیـاسـی مردم ایـران و همـۀ حـوزه‌های تفکرات علمـی‌ ـ هنــری، علمی ‌ـ فرهنگی و دانشی ـ فناوری این جامعه مشاهده کرد. مجموعه‌ای مراسم آیینی بر محور واقعۀ عاشورا پدید آمده که تاریخ فرهنگ مذهبی شیعیان ایران و جهان را با ارزشهایی معنوی انسجام بخشیده است.

روح تراژدی در ادبیات مذهبی ایران بر بنیاد فرهنگ عاشورا و وقایع تاریخی کربلا در ۶۱ ق / ۶۸۰ م، و نبرد دلیرانه و شهادت مظلومانۀ امام حسین (ع) نهاده شده، و به صورت تعزیه‌خوانی یا شبیه‌خوانی، شکلی ویژه از نمایش یا درام مذهبی، تجلی کرده است (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی ... ، ۱۷).

در ساخت و ترکیب اجرایی نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و صورت بیانی و داستان‌گزاری وقایع تعزیه، عاملهای فرهنگی دیگری نیز تأثیر داشته‌اند. سنت نمایش واقعۀ «مصائب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست، سرگذشت غم‌افزای زریر در حماسۀ «یادگار زریران»، و برگزاری آیین «سیاوشان» یا مراسم سوگواری سال‌مرگ سیاوش در جامعۀ بخارا (برای تفصیل موضوع، نک‌ : رضوانی، ۱۶۷؛ یارشاطر، 89؛ نیز نک‌ : بلوکباشی، «فراز ... »، ۵، تعزیه‌خوانی، ۴۲) و مراسم عزاداری هرسالۀ مردم در سالگرد واقعۀ کشته‌شدن رهبر مذهبی مغان، اسمردیس[۱] (بردیای دروغین) به دست داریوش هخامنشی (بنجامین، 376)، به احتمال فراوان، از رفتارها و آیینهای قدسیانه‌ای بوده‌اند که در شکل‌دادن و اجرای نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و نشان‌دادن مصائب قدیسان شیعه نقش مهم داشته‌اند.

همان‌گونه که یونانیان از نمایش آیینی نیایش و بزرگداشت دیونیوس یاباکوس، خدای تاکستانها و باروری و شور و جذبۀ عارفانه، در ساختن نمایشهای کلاسیک تراژدی و کمدی خود بهره بردند، ایرانیان شیعه نیز در پدید‌آوردن شبیه‌خوانی و نمایش واقعه‌های مذهبی و حدیث مصائب رهبران دینی، به سنت نمایشهای آیینی نیاکان خود چشم داشته، و از شیوۀ اجرای مناسک و آیینهای کهن و پاره‌ای از عناصر اسطوره‌ای و حماسی سازندۀ نمایشهای آیینی استفاده کرده‌اند (بلوکباشی، «فراز»، همانجا).

تعزیه‌خوانی، رفتاری آیینی ـ مذهبی

رفتارهای آیینی مردم پدیدۀ فرهنگی کهن‌سالی است که عموماً با اسطوره‌ها و شعائر مقدس دینی پیوند دارند. این‌گونه رفتارها هرچه بیشتر به گذشته بازمی‌گردند، جوهر دینی ـ تقدسی و بن‌مایۀ اسطوره‌ای ـ شعیره‌ای آنها نیرومندتر و پررنگ‌تر می‌شوند. نمایشهای سنتی مبتنی بر واقعه‌های تاریخی ـ حماسی از نوع رفتارهایی است که در بیرون از ذهن و پندار مردم و در حیات اجتماعی ـ تاریخی جامعه رخ داده‌اند و مردم جامعه در آن رویدادها یا شرکت داشته‌اند، یا شاهد آنها بوده‌اند. به‌تدریج در طول حیات نسلها، طبع ازلی‌گرای عامۀ مردم، این رویدادهای تاریخی را با مجموعه‌ای از افسانه‌ها، قصه‌ها و بـاورها آمیختـه، و بـه صورت سنتـی آیینی ـ نمایشی درآورده است.

در میان سنتهای ایرانی، تعزیه‌خوانی از این‌گونه رفتارهای آیینی ـ نمایشی است که با ساخت و پرداختـی تـاریخی ـ دینـی ریشه در مناسک آیین کهن دوانده، و مایه از اسطوره‌ها و داستانهای ایرانی گرفته است. داستان واقعه‌های تاریخی ـ مذهبی هریک از مجالس تعزیه به صورتی خاص با اسطوره‌ها و قصه‌ها درمی‌آمیزد. اگر کسی از چگونگی واقعه‌های تاریخی مذهب تشیع آگاهی نداشته باشد، تمایز میان تاریخ و افسانه یا اسطوره در تعزیه‌خوانیها برای او دشوار خواهد بود؛ ازاین‌رو ست که وقایع، داستانها و رخدادهای تاریخی تعزیه‌ها برای عامۀ مردم گیرایی ویژه و اثری دل‌انگیز دارد (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، ۴۷- ۴۸).

برخی تعزیه‌خوانی را دنبالۀ سنت شاهنامه‌خوانی در جامعۀ ایران و متأثر از آن دانسته، و گفته‌اند که نظم دراماتیک شاهنامه در دوره‌های بعد، جایش را به درام مذهبی داد و شبیه‌خوانی جای آن را گرفت (شیروانی، ۶۳). گرچه تعزیه‌خوانی برخی وقایع اسلامی و تاریخ برهه‌ای از حیات اجتماعی عرب را باز می‌نماید، اما نکات بسیاری از زمینه‌های ملی ایرانیان در آن گنجانده شده است؛ مثلاً لباس تعزیه‌خوانان مانند خود، زره و چکمه، که پوشاک رزمی سپاهیان دورۀ صفوی را می‌نمایانند، حال آنکه اعراب قبای بلند می‌پوشیدند و پاپوشی به‌جز چکمه به پا می‌کردند و به جای کمربند، شال می‌بستند. تعزیه‌خوانان را هم معمولاً از میان کسانی برمی‌گزیدند که چهره‌هایی روشن و تابناک و ابروانی پیوسته داشتند، نه همچون عربها چهره‌ای سوخته و قهوه‌ای (همو، ۶۴).

شکل‌گیری و سیر تحول

دربارۀ شکل‌گیری و پیشینۀ تعزیه‌خوانی دیدگاههای متفاوت و متناقضی داده شده است. نصرت‌الله باستان پیشینه و شکل‌گیری تعزیه‌خوانی را به زمان دیلمیان می‌رساند و می‌گوید: پس از دیلمیان تعزیه‌خوانی از رونق افتاد و در زمان صفویان دوباره برقرار شد. وی همچنین مدعی است که نسخه‌هایی از تعزیه که در زمان عضدالدولۀ دیلمی نوشته شده بود، در کتابخانۀ مادرید نگهداری می‌شود (شم‌ ۸، ص ۱۳-۱۴). نصری اشرفی اولین اَشکال تعزیه و شبیه‌خوانی در نواحی شمال ایران را به زمان دیلمیان باز می‌گرداند و بر آن است که این شکل نمایشی از طریق موزیکانچیان سپاه دیلمی، سربازان، بازرگانان و زائران عتبات عالیات به این دیار آمد و گسترش یافت (ص ۱۰۶). هیچ‌یک از منابع تاریخی معتبر به چنین نمایشهایی از واقعۀ کربلا در دورۀ آل بویه یا دیلمیان (حک‌ ۳۲۰- ۴۴۸ ق) اشاره نمی‌کنند. ابن‌جوزی (د ۵۹۷ ق) و ابن‌اثیر (د ۶۳۰ ق) نخستین تاریخ‌نگارانی‌اند که گزارشهایی از تجمعات مذهبی شیعیان و دسته‌گردانی و عزاداری مردم برای امام حسین (ع) در بغداد و بستن بازارها و تعطیل‌کردن خرید و فروش و نوحه‌خوانی و بر سر و سینه زدن زنان در روز عاشورای سال ۳۵۲ ق / ۹۶۲ م می‌دهند (ابن‌جوزی، ۱۴ / ۱۵۰؛ ابن‌اثیر، ۸ / ۶۳۲). تنها ابن‌اثیر در شرح وقایع سال ۳۶۳ ق / ۹۷۴ م اشاره‌ای کوتاه به نوعی شبیه‌سازی میان اهل تسنن محلۀ سوق‌الطعام بغداد می‌کند و می‌نویسد که سنیان زنی را شبیه عایشه بر شتر سوار کرده بودند و دو تن دیگر را شبیه طلحه و زبیر ساخته، و جنگی تمثیلی راه انداخته بودند که گویی با یاران علی (ع) می‌جنگند (همانجا). به گمان علی‌اصغر فقیهی، احیاناً شیعیان کرخ بغداد نیز شبیه واقعۀ کربلا را می‌ساخته، و نشان می‌داده‌اند که سنیان در مقابله با آنان چنین شبیه‌سازیهایی را می‌کرده‌اند (ص ۴۶۸). به‌هرروی، اسناد و مدارک صریح و معتبری در برپایی تعزیه‌خوانی به صورت نمایش واقعۀ کربلا در آن دوره به دست ما نرسیده است که استواری این نظریات را اثبات کند.

آنچه به تحقیق روشن است، این است که تعزیه‌خوانی از درون مراسم دسته‌گردانیهای مذهبی محرم و نوحه‌سراییهایی که پیشینه‌اش به دورۀ آل بویه می‌رسد، پدید آمده، و پاره‌ای از اندام مناسک عزاداری عامۀ مردم شیعه شده است. در آغاز و پیش از آنکه تعزیه‌خوانی صورت نمایش مذهبی مستقل به خود بگیـرد و در میدانها و روی سوی تکیه‌ها عرضه شود، نشان دادن واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین (ع) به صورت شبیه‌گردانی در دسته‌های عزادار آشکار شد. بنابر رسم سنتی، کسانی را شبیه امامان (ع) و شهیدان درمی‌آوردند و سوار بر اسب و ارابه و چهارچرخه می‌کردند و در گذرها و محله‌های شهر می‌گرداندند. شبیه‌ها گاهی زبان حال شهیدان را بیان می‌کردند و صحنه‌هایی از وقایع کربلا و مصائب شهیدان را با حرکات و رفتارهای نمادین خود می‌نمایاندند (بلوکباشی، نخل‌گردانی، ۱۰۳). تاورنیه به شبیه‌سازی شخصیتهای وقایع کربلا و نمایش برخی صحنه‌ها در دسته‌های عزاداری در حضور شاه صفی (سل‌ ۱۰۳۸-۱۰۵۲ ق / ۱۷۲۶- ۱۷۳۹ م) در میدان نقش جهان اصفهان اشاره دارد و اسبهای زین و یراق‌شدۀ شهیدان و شبیه نعش کودکان در تابوتهایی بر روی عماری را وصف کرده است (ص ۴۱۲-۴۱۴).

سالامون انگلیسی و وان گوک هلندی در ۱۱۵۲ ق / ۱۷۳۹ م در دورۀ شاه سلطان حسین، یا دورۀ سلطنت بسیار کوتاه طهماسب دوم، به نمایش واقعۀ کربلا بر روی ارابه‌هایی در حال حرکت اشاره دارند. گزارش این دو سیاح در کتابی به زبان آلمانی با عنوان «تاریخ و جغرافیای امروز ایران و یا کشور شاهنشاهی ایران در عهد معاصر[۲]»، کهن‌ترین سند شرح واقعۀ کربلا را به صورت نمایش بر روی ارابه تأیید می‌کند. به نوشتۀ این کتاب، زندگی امام حسین (ع)، اعمال، جنگها و شهادتش روی ارابه‌هایی که به شکل صحنۀ تئاتر آرایش شده بودند، قسمت به قسمت در مراسم عزاداری پرشکوه و پرتماشاگر عاشورا به نمایش درمی‌آمد. مثلاً روی ارابه‌ای که شهادت امام حسین (ع) را نشان می‌دادند، قسمت فوقانی ارابه را پوشانده، و روی آن شن ریخته بودند تا میدان جنگ در دشتی بی‌آب و علف را نشان دهند. در زیر پوشش، مردانی پنهان شده بودند و سر و دست و بازوان خود را ــ که مظهری از سرها و دستهای بریده و خونین شهیدان بود ــ از سوراخهای پوشش بیرون آورده بودند (ممنون، «نخستین ... »، ۲۳، «پیدایش ... »، ۱۱).

رفته‌رفته این‌گونه شبیه‌سازیها و شبیه‌گردانیها که صورت اولیۀ شکل‌گیری شبیه‌خوانی امروزی بوده است، تحول یافت و به صورت نمایشی آیینی ـ مذهبیِ تعزیه‌خوانی درآمد؛ بدین‌گونه، شبیه‌خوانی از اواخر دورۀ صفوی شکل نمایشی کنونی خود را گرفت و در دوره‌های بعد توسعه و تکامل یافت. بیضایی پس از ترسیم خط تحول عزاداری از دورۀ آل‌بویه تا شکل نمایشی کنونی بر مبنای گزارش سفرنامه‌نویسان، سرانجام می‌نویسد: تعزیه در آخرین نیم قرن دورۀ صفویه، تحول نهایی خود را پیمود و به آن شکلی درآمد که امروز رایج است ( نمایش ... ، ۱۲۰).

بنابر نظر ملک‌پور، نطفۀ نمایشی تعزیه در دورۀ صفوی در آیینهای عزاداری بسته شد، زیرا اشعاری روایی که دربارۀ واقعۀ کربلا در دست بود، زمینۀ دراماتیک را از لحاظ ادبی برای نمایش تعزیه در سدۀ ۱۰ ق فراهم ساخت و جریان گرایش به سوی نقش‌سازی در روضه‌خوانی به کمک آن شتافت و یک نمونۀ کامل نمایش دینی ـ آیینی را پدید آورد (۱ / ۲۱۳). بنابر نظر ممنون (همانجا) نیز تعزیه‌خوانی محققاً در دورۀ صفوی پدید آمده است.

کارستن نیبور، خاورشناس دانمارکی، که شاهد شبیه‌خوانی شیعیان ایران در زمان کریم‌خان زند (سل‌ ۱۱۶۳-۱۱۹۳ ق / ۱۷۵۰- ۱۷۷۹ م) در روز عاشورا در میدان بزرگ جزیرۀ خارک بوده، وصفی از آن را در سفرنامه‌اش آورده است (برای تفصیل، نک‌ : ص ۱۸۹-۱۹۱). ساموئل هملین که در سالهای ۱۱۸۴-۱۱۸۶ ق / ۱۷۷۰-۱۷۷۲ م در ایران به سر می‌برد، از اجرای نوعی نمایش مذهبی و پرده‌هایی زنده از واقعۀ کربلا (تعزیه‌خوانی) در ایام عزاداری محرم در تکیۀ رشت و تکیه‌های آبادیهای دیگر یاد می‌کند (نک‌ : چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی [۳]... »، 258). ویلیام فرانکلین از نمایش وقایع کربلا در ۱۰ روز اول محرم ۱۲۰۱ ق / ۱۷۸۷ م در شیراز گزارش می‌دهد و می‌نویسد که هر روز گروهی، بخشی از وقایع کربلا را با زبان شعر و آوازی محزون نمایش می‌دادند. او به بخشهایی از چند تعزیه مانند بارگاه یزید که بر تخت نشسته است و در کنارش سفیر اروپایی با چند محافظ ایستاده‌اند، اشاره می‌کند و از تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم (ع)» صریحاً یاد می‌کند و وصفی کوتاه از آن را می‌آورد (نک‌ : ص 248-249).

سندی چند از نوشته‌های ایرانیان در دست است که با اشارات ضمنی از سنت تعزیه‌خوانی ثابت در سالهای اواخر دورۀ صفوی حکایت دارد. نخست، نقل خواب آقا محمدباقر بهبهانی (۱۱۱۶-۱۲۰۵ ق)، یکی از عالمان و فقیهان بزرگ شیعه، در کتاب التحفة الحسینیه از فاضل بسطامی است که بنابر آن، بهبهانی مردی تنبورنواز و مزمارزن را که عمری در مجالس لهو و لعب گذرانیده بود، در خواب با «هیئت نیکو و لباسهای فاخر» می‌بیند. از احوال او می‌پرسد. او این احوال خوش را به سبب مزمارزدن در تعزیه‌داری شب عاشورا که تشبیهات امام حسین (ع) را در میدان شهید بهبهان مجسم می‌کردند، بیان می‌دارد (برای نقل قول، نک‌ : شهیدی، ۸۱). این رؤیا نشان می‌دهد که مقارن با زمانی که سالامون و وان‌گوک به شبیه درآوردن روی ارابۀ در حال حرکت اشاره می‌کنند، تعزیه‌خوانی به صورت ثابت میدانی نیز در برخی شهرهای ایران رواج داشته است.

سند دیگر اشارۀ ملاآقای دربندی از عالمان دورۀ ناصرالدین شاه در کتاب اکسیر العبادات فی اسرار الشهادات به برپا کردن مجلس شبیه‌خوانی مجللی در حضور آصف‌الدوله (د ۱۲۰۴ ق)، فرمانروای لکهنو، توسط یکی از ایرانیان آگاه و ماهر به فن و هنر شبیه‌سازی است (همو، ۸۲). این گزارش ضمن اشاره به راه یافتن سنت تعزیه‌خوانی به بیرون از مرزهای ایران‌زمین در سالهای نیمۀ دوم سدۀ ۱۲ ق / ۱۸ م، این حقیقت را نیز آشکار می‌کند که مدتها باید بگذرد تا شخصی در کار و فن تعزیه‌گردانی و ترتیب مجلس تعزیه مهارت یابد و پرورده شود.

سرانجام متن استفتای مردم از آقامحمدعلی کرمانشاهی (۱۱۱۴-۱۲۱۶ ق) در کتاب مقامع الفضل (تألیف: ۱۱۹۲ ق / ۱۷۷۸ م) است که حدود ۱۰ سال پیش از گزارش فرانکلین از تعزیه‌خوانی در شیراز، نوشته شده است. این استفتا دربارۀ مشروعیت شبیه‌خوانی در برخی شهرهای ایران و مجاز دانستن آن از نظر شرع با رعایت برخی شرایط است (همو، ۸۳-۸۴).

رواج این سنت بدیع نمایشی در دورۀ صفوی را برخی دیوارنگاره‌ها نیز تأیید می‌کنند. بر روی دیوار رواقها و ایوانهای برخی از امامزادگان و مزار شخصیتهای دینی ـ مذهبی پراکنده در شهرها و روستاهای ایران نقاشیهایی از تصویرگران و شمایل‌سازان دورۀ صفوی بازمانده است که پیکره‌هایی از قدیسان و معصومان و صحنه‌هایی از وقایع مصیبت‌بار امام حسین (ع) و یاران و اهل بیت او را در کربلا نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دیوارنگاره‌ها مجموعۀ نقاشیهایی از صحنه‌های گوناگون واقعۀ کربلا در شبستان امامزاده زید در اصفهان است که به نظر گُدار ظاهراً در ۱۰۹۷ ق / ۱۶۸۶ م، زمان شاه سلیمان صفوی (سل‌ ۱۰۷۷-۱۱۰۵ق / ۱۶۶۶-۱۶۹۴ م) ترسیم شده است (ص 343-348). اگر این تاریخ دقیق‌باشد، می‌توان ادعا کرد که تصویرگران دورۀ صفوی با مشاهدۀ صحنه‌های نمایش تعزیه‌خوانی دربارۀ رویدادهای کربلا، این دیوارنگاره‌ها را با الگوبرداری از آنها پدید آورده‌اند (برای شرح مجالس تعزیه‌ها و بازتاب و اثرهای تعزیه‌خوانی بر دیوارنگاره‌ها، نک‌ : بلوکباشی، «شمایل‌نگاری ... »، ۳-۷، نیز تعزیه‌خوانی، ۳۰- ۳۸).

باتوجه به اطلاعات مستند از منابع یاد‌شده، بی‌تردید تعزیه‌خوانی راهی نسبتاً دراز پیموده تا به شکل یک نمایش کاملاً نظام‌یافته در دورۀ زندیان درآمده است. ممنون به درستی می‌گوید که تعزیه‌خوانی «عروسی حضرت قاسم (ع)»، که با مکالمات و شعرخوانی بسیار ظریف همراه است و در میان مجالس تعزیه از مجالس فرعی و گوشه به‌شمار می‌آید، باید بنابر شواهد و قراین از مجموعۀ نمایشهای متأخرتر از نمایشهای اصلی، مانند تعزیۀ «شهادت حضرت امام حسین(ع)» ساخته شده باشد؛ از این‌رو، تعزیه‌خوانی باید دورۀ تکوین و تحولی را در ‌دورۀ صفوی و پس از آن پیموده باشد تا در دورۀ زندیان تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم (ع)» را به نمایش گذارد (ص۱۱؛ نیز بلوکباشی، همان، ۲۴).

دیوارنگاره، امامزاده زید، اصفهان (گدار، ۳۴۷)

تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار

در این دوره تعزیه‌خوانی روند تحولـی ویژه و شتابنده‌ای را پیمود. فتحعلی‌شاه (سل‌ ۱۲۱۲-۱۲۵۰ ق / ۱۷۹۸-۱۸۳۴ م) که مردی مذهبی، یا متظاهر به مذهب بود، به تعزیه‌خوانی علاقه‌ای مخصوص نشان می‌داد. فتحعلی‌شاه که کالمار او را نخستین بانی بزرگ تعزیه معرفی می‌کند (ص ۵۳)، سرپرستی امور عزاداری و تعزیه‌خوانی دربار و حکومت را در ماه محرم به چند تن از رجال درباری سپرده بود و در برخی مجالس تعزیه، به‌ویژه تعزیۀ روز تاسوعا و عاشورا حاضر می‌شد. برخی از رجال درباری و اعیان و اشراف مملکت هم در دهۀ محرم در تکیه‌ها یا حیاطهای خانه‌هایشان مجالس سوگ و تعزیه‌خوانی برپا می‌کردند. انگیزه‌های این اشخاص در برپایی تعزیه با هم یکسان نبود. برخی به قصد و نیت عمل خیر و ادای دین مذهبی یا به‌جا آوردن نذر و سبک کردن بار معصیت و تلطیف روح، و برخی دیگر برای حفظ ظاهر و به دست آوردن اعتبار اجتماعی و تقویت نفوذ مذهبی خود در میان عامۀ مردم، گروهی به قصد رقابت با هم‌پالکیها و رقیبان سیاسی و حکومتی، یا به نمایش گذاشتن توانایی مالی و امکانات مادی خود، و دسته‌ای هم برای سرگرمی، به این کار روی می‌آوردند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در ... »، ۲۲-۲۳).

گزارشهای چند تن از مأموران سیاسی و نظامی و سیاحتگران خارجی از مراسم عزاداری محرم در آغاز دورۀ قاجار و زمان سلطنت فتحعلی شاه در ایران، ضمن روشن‌کردن وضع و چگونگی تعزیه‌خوانی در آن زمان، اطلاعات مهمی نیز از آداب و رفتار مذهبی عامۀ مردم و طبقات بالا به حجم اسناد مذهبی تاریخ ایران می‌افزاید. اندره دوپره و ج. م. تانکُوانی، دو تن از اعضای هیئت فرانسوی ژنرال گاردان، اولی در کتاب «سفری به ایران در سالهای ۱۸۰۷، ۱۸۰۸ و ۱۸۰۹ م[۱]» و دومی در کتاب «داستان سفری به ایران[۲]» (در ۱۲۲۳ ق / ۱۸۰۸ م)، شرح چگونگی اجرای برخی تعزیه‌ها را در تهران می‌آورند و تانکوانی دربارۀ نمایش «پنج مجلس آخر» در میدان روبه‌روی کوشک شاه، در کاخ گلستان توضیحاتی می‌دهد (نک‌ : پیترسن، 67-68؛ چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی»، 259).

جیمز موریه، مأمور نظامی ـ سیاسی دولت انگلیس در ایران، در مدت حدود ۸ سال اقامـت در این سرزمین، شرحی از مراسم عزاداری و تعزیـه‌خوانی در تهران را در گزارش سفرهایـش در ۱۲۲۳- ۱۲۲۴ ق / ۱۸۰۸- ۱۸۰۹ م و ۱۲۲۵- ۱۲۳۱ ق / ۱۸۱۰-۱۸۱۶ م، در دو سفــرنامـۀ جـداگـانـه می‌آورد (بـرای اطـلاعات بیشـتر، نک‌ : بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، ۱۰۰-۱۰۲). وی در نخستین سفرنامه‌اش، «سفری در ایران[۳] ... »، به اجرای ۳ مجلس تعزیه در حضور فتحعلی شاه یعنی تعزیه‌های «شهادت طفلان زینب»، «بازار شام» و «شهادت امام» در روزهای ۸ و ۹ و ۱۰ محرم ۱۲۲۴ اشاره می‌کند و وصفی کوتاه از آنها می‌آورد (برای شرح به‌تفصیل ۳ مجلس تعزیه‌خوانی، نک‌ : ص 185-198؛ نیز نک‌ : بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، ۳۴-۴۳).

گاسپار دروویل، افسر نظامی فرانسوی که در ۱۲۲۷- ۱۲۲۸ ق / ۱۸۱۲-۱۸۱۳ م در ایران بوده است، در سفرنامه‌اش ضمن شرح عزاداری و تعزیه‌خوانی در روز دهم ماه محرم در تهران، به نمایش تعزیۀ شهادت امام حسین (ع) در روز عاشورا در برابر شاه اشاره می‌کند (ص ۱۵۹). از شیفتگان نمایش سنتی تعزیه، الکساندر خوجکو، ایران‌شناس لهستانی کنسول روسیه در ایران از ۱۲۴۶ تا ۱۲۵۶ ق / ۱۸۳۰-۱۸۴۰ م بود که در بیشتر مجالس تعزیه‌خوانی درباری و اعیان و اشراف شرکت می‌کرد. او نخستین کسی بود که به ارزش تعزیه‌نامه پی‌برد و کامل‌ترین مجموعه‌ای حاوی ۳۳ مجلس تعزیه از معین‌البکای دربار فتحعلی‌شاه، به نام حسین علی خواجه، مشهور به تعزیه‌گو و سرایندۀ برخی از مجالس این مجموعه را خرید (نک‌ : ص xxxv ؛ نیز چلکوفسکی، همانجا). خوجکو دو مجلس «پیغمبر خدا (ص)» و «رحلت پیغمبر (ص)» را از این مجموعه با ویرایش فارسی در ۱۲۶۸ ق / ۱۸۵۲ م در پاریس چاپ

و منتشر کرد و ۵ تعزیه‌نامه را هم به زبان فرانسه ترجمه، و با مقدمه‌ای جامع و تحلیلی در کتابی با عنوان «تئاتر ایرانی: منتخب تعزیه‌ها[۴]» در ۱۸۷۸ م / ۱۲۹۵ ق منتشر کرد (چلکوفسکی، همان، 259-260). خوجکو در مقدمه به دو هفته تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن خان، نخستین ایلچی ایران در انگلیس و وزیر امور خارجۀ وقت (۱۲۳۹-۱۲۵۰ ق)، اشاره می‌کند و می‌نویسد: او نذر کرده بود تا برای شفای پسرش تعزیه‌خوانی بکند؛ ازاین‌رو در محرم ۱۲۴۹ / مۀ ۱۸۳۳، نذرش را با برپایی مجلس تعزیه‌خوانی باشکوهی در حیاط خانه‌اش ادا کرد (نک‌ : ص xxi، نیز صxxxii : عنوانهای ۳۳ مجلس تعزیۀ مجموعۀ خوجکو).

در طول حدود ۱۵۰ سال سلطنت خاندان قاجار در ایران، دورۀ سلطنت ناصرالدین شاه (سل‌ ۱۲۶۴-۱۳۱۳ ق / ۱۸۴۸-۱۸۹۵ م)، دورۀ توسعه و شکوه و جلال تعزیه‌خوانی در ایران، به‌ویژه در تهران، بوده است. ناصرالدین شاه به مراسم تعزیه‌خوانی بسیار علاقه نشان می‌داد و در محرم هر سال اگر در تهران به‌سر می‌برد، برای دیدن شبیه‌خوانی به تکیه‌های حکومتی، و اگر در ییلاق و بیرون از شهر تهران بود، به تکیه‌ها و حسینیه‌های محلی می‌رفت. او کارگزاران و مسئولان برپایی مجالس تعزیه‌های درباری را در مجلل ساختن محیط تعزیه‌خوانی و جذاب کردن صحنه‌های وقایع ترغیب و تشویق می‌کرد. به نوشتۀ عبدالله مستوفی، «ناصرالدین شاه که از همه‌چیز وسیلۀ تفریح می‌تراشید، در این کار هم سعی فراوان به خرج داد و شبیه‌خوانی را وسیلۀ اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام صنعت [= هنر] رساند» (۱ / ۲۸۸).

ناصرالدین شاه که گنجایش تکیۀ حاج میرزا آقاسی، تکیۀ دولت قدیم را در پذیرش انبوه مردم علاقه‌مند به تعزیه کافی و مناسب نمی‌دانست و مشتاق عمارتی مجلل برای تعزیه‌خوانی بود، دستور ساختن تکیۀ دولت جدید را همراه با احداث بنای شمس‌العماره به معیرالممالک بزرگ داد (نک‌ : معیرالممالک، ۴۳؛ نیز ه‌ د، تکیۀ دولت).

نخستین سال تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت ظاهراً در محرم ۱۲۹۱ / فوریۀ ۱۸۷۴ بوده است. پس از یک وقفۀ دوساله، اجرای تعزیه‌ها تا مرگ ناصرالدین شاه در ۱۳۱۳ ق، هرساله ادامه داشت و سال به سال می‌کوشیدند تا بر شکوه و جلال آن بیفزایند (شهیدی، ۱۸۳). تعزیه‌گردانان تکیۀ دولت می‌کوشیدند تا فضای صحنه‌های برخی از مجالس را پرهیجان و کم و بیش نزدیک به واقعیت نشان دهند، مثلاً، شبیه جبرئیل را لباس حریر می‌پوشاندند و بال و پر به او می‌آویختند و به هنگام فرود‌آمدن او از آسمان، او را با طنابی از بالای چادر یا بام خانۀ مجاور پایین می‌آوردند. یا مثلاً در تعزیۀ «بلقیس و سلیمان»، آوردن حجلۀ عروس از آسمان را توسط دیوان با فرود‌آوردن حجله با ریسمانهایی چند به زمین نشان می‌دادند (باستان، شم‌ ۹، ص ۱۴).

به‌طورکلی، تعزیه‌خوانی در دربار ناصرالدین شاه و فرزندش مظفرالدین شاه «اسیر پیرایه‌های زرین ظاهری» در فرونشاندن «کیف و لذت و تنوع‌طلبی درباریان» شده بود؛ از‌این‌رو، تعزیه‌خوانـی بنابر دیدگاهـی «از مسیر طبیعی خود» ــ کـه همانا زمینۀ بومی و مردمی آن بود ــ خارج شد (همایونی، گفتارها ... ، ۴۵). همین تغییر مسیر نیز موجب دگرگونیهایی در این هنر سنتی شد و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نامه‌نویسی و اجرای تعزیه پدید آورد و تعزیه‌خوانی را از شکل قدسی‌مآبانۀ سنتی اولیه‌اش درآورد و متحول کرد (نک‌ : دنبالۀ مقاله).

پیش از راه‌یافتن تجمل و زرق و برق در تعزیه‌خوانیهای درباری و دولتی، تودۀ مردم در تکیه‌های محله‌های خود که قبلاً «تعزیه‌های عامیانۀ قدیمی خود را می‌خواندند، از حیث نسخه و تجمل به بزرگان تأسی جسته و هریک به فراخور توانایی اهل محل بیش و کم تجمل و شکوه را» در تعزیه‌خوانی وارد کردند؛ به‌طوری که در «اواخر سلطنت ناصرالدین شاه تعزیه‌خوانی تجمل و تفریحش بیش از عزاداری شده» بود (مستوفی، ۱ / ۲۸۸).

تعزیه‌خوانان

تعزیـه‌خوانها مانند روضه‌خوانـان واقعه‌گو، از فراز سکوی تکیه ــ که نقشـی همانند منبر در مسجـد دارد ــ تاریخ قدسی وقایع مذهبی و چگونگی مصائب اهل بیت پیامبر (ص) را با کمک کلمات و حرکات برای مردم روایت می‌کنند. وظیفۀ تعزیه‌خوان نقل تاریخ مذهبی و واقعۀ کربلا با زبان شعر و به شیوۀ نقالی و با حرکات سنجیدۀ نمایشی است. مردم آنچه را که از مصائب امام حسین (ع) و خاندانش در پای منبر روضه‌خوان شنیده‌اند، با چشم خود در پای سکوی تعزیه‌خوانی می‌بینند و در ذهن مجسم می‌کنند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری ... »، ۳۲، نیز نک‌ : تعزیه‌خوانی، ۶۶).

تعزیه‌خوانان از حیث آن «شبیه» که در مجالس گوناگون در می‌آورند، به چند گروه تقسیم می‌شوند: عمده‌ترین تعزیه‌خوانان که شبیه‌های اصلی را در تعزیه‌های واقعه درمی‌آورند، «مؤالف‌خوان» یا «موافق‌خوان» و «مخالف‌خوان» یا «اشقیا‌خوان» خوانده می‌شوند. شبیه‌های دیگر به دو دسته تقسیم می‌شوند: «میانه‌حال‌خوان»، و تعزیه‌خوانهایی که شبیه حیوانات‌اند؛ این شبیه‌ها در تعزیه‌ها از اهمیت و اعتبار کمتری برخوردارند. در این مبحث، به‌توضیح مختصر هریک از این گروهها می‌پردازیم:

مؤالف‌خوانان

طیف گسترده‌ای از تعزیه‌خوانان را شامل می‌شوند: ۱. امام‌خوان یا اولیاخوان، تعزیه‌خوانانی که در شبیه امام حسین (ع)، امامان، پیامبر(ص) و پیامبران دیگر درمی‌آیند؛ ۲. شهادت‌خوان، تعزیه‌خوانانی که شبیه حضرت عباس(ع)، حضرت علی‌اکبر، حضرت قاسم، حرّ و جز آنان را برعهده دارند؛ ۳. مظلوم‌خوان، تعزیه‌خوانانی که در شبیه یاران و اصحاب امام حسین (ع) و امامان دیگر ظاهر می‌شوند، مانند هانی، حبیب بن مظاهر و جز آنها.

مخالف‌خوانان

به تعزیه‌خوانانی اطلاق می‌شود که شبیه اشقیا را در ۳ دستۀ «شمرخوان»، «تخت‌خوان» و «عرب» برعهده دارند: شمرخوانان، شبیه سرداران سپاه اشقیا، مانند شمر، مرحب خیبری، عمرو بن عبدود و جز آنها را می‌نمایانند. کاربرد اصطلاح «شمرخوان» برای شخصیتهای مختلف اشقیا به این سبب بوده است که: ۱. شمرخوان تعزیۀ شهادت امام حسین (ع) معمولاً در تعزیه‌های دیگر نیز در شبیه شخصیتهای شقی و مخالف ظاهر می‌شد؛ ۲. همۀ شبیه‌های شخصیتهای شقی لباسی مانند لباس شمر می‌پوشیدند؛ ۳. همۀ اشقیا در بدذاتی، قساوت و بی‌رحمی دنباله‌رو شمر بودند؛ ۴. همۀ آنها در آهنگ بیان اشعار و کلمات و نعره کشیدن و لاف زدن و اُشْتُلم از شمر تقلید می‌کردند.

جمعی از اشقیا در تعزیۀ روز عاشورای اعراب بنی‌طرف اهواز (عکس: همایونی)

تخت‌خوان

تعزیه‌خوانانی‌اند که شبیه شاهان و خلفای ستمگر و امیران بزرگ سپاه را که تخت‌نشینی و اریکه‌داری نمادی از منصب آنان بود، درمی‌آورند، مانند معاویه، یزید، ابن‌زیاد، ابن‌سعد و جز آنها.

عرب

تعزیه‌خوانانی‌اند که شبیه سپاهیان اشقیا و افراد لشکر کفر را در مجالس تعزیه درمی‌آورند. این مخالف‌خوانها گفت و‌ شنود نمی‌کنند و شعری نمی‌خوانند، اما مسلح به جنگ‌افزار و چوب و چماق و نیزه‌اند. کم و بیش بودن شمار آنها در هر تعزیه، اهمیت و شکوه آن تعزیه را نشان می‌دهد.

مخالف‌خوانان دیگری هم در برخی از مجالس تعزیه هستند که در شبیه شخصیتهایی درجۀ دوم، مانند خولی، سنان، حرمله و جز آنها ظاهر می‌شوند. زمان حضور این افراد بسیار کوتاه است و مکالماتشان چندان به درازا نمی‌کشد.

زنانه‌خوان

یا زن‌خوان، مردان تعزیه‌خوانی‌اند که در پوشش زنان درمی‌آیند و در دستۀ مؤالف‌خوان شبیه حضرت فاطمه، حضرت زینب (ع)، ام‌کلثوم و جز آنها، و در دستۀ اشقیاخوان، شبیه زن شمر و زن خولی، از همسران اشقیا که دوستدار امام و اهل بیت (ع) بودند، و شبیه جعده، همسر امام حسن (ع) و دختر یزید، یا هند جگرخوار، از زنان دشمن را درمی‌آورند.

زن‌خوانان

یا زن‌پوشان دستۀ مؤالف‌خوان را معمولاً از جوانان ریزاندام و ظریف که صدایی زیر و نازک و لطیف دارند، انتخاب می‌کنند. زن‌پوشان چهرۀ خود را در پس روبندۀ سیاه یا سبز از چشم بینندگان می‌پوشاندند.

بچه‌خوان

دسته‌ای دیگر از تعزیه‌خوانان در دو دستۀ مؤالف‌خوان و مخالف‌خوان‌اند که شبیه شخصیتهای کودک پسر و دختر را در تعزیه‌ها درمی‌آورند. بچه‌خوانان معمولاً از میان کودکان و نوجوانانی که صدایی خوش دارند، انتخاب می‌شوند، تا اشعار بیان حال خود را با آهنگ و نوای خوش بخوانند.

بنابر قولی ــ که سند معتبر تاریخی در تأیید آن ارائه نشده است ــ در قدیم شبیه زنان تعزیه در مجالس تعزیه‌خوانیهای بوشهر بر عهدۀ زنان بود (غفاری، ۴). همین خبر را عیناً نویسندگانی دیگر نیز نقل کرده‌اند. مثلاً در کتاب تعزیه در استان بوشهر (نک‌ : عرفان، ۱۷)، با ارجاع به کتاب دریانوردی ایرانیان، نوشتۀ اسماعیل رائین به آن اشاره شده است، در صورتی که در این کتاب اشاره‌ای به نقش زنان در تعزیه‌خوانی بوشهر نشده است. چنانچه این گزارش صحت داشته باشد، درخواهیم یافت که تعزیه‌خوانی در خطۀ بوشهر صورتی متحول‌تر از تعزیه‌خوانی در خاستگاههای جغرافیایی تعزیه‌خوانی داشته، و دور و فارغ از تعصبات مذهبیِ مانع ایفای نقش توسط زنان در تعزیه بوده است.

تعزیه‌خوانان میانه‌حال

کسانی‌اند که در تعزیه‌ها شبیه حوریان بهشتی، فرشتگان، جنیان، فرنگی و جز آنها را بر عهده دارند. پسران جوان و نوجوان شبیه فرشتگان عادی، و مردان میان‌سال شبیه فرشتگان مقرب، مانند جبرئیل، اسرافیل و میکائیل را درمی‌آورند. این گروه تعزیه‌خوان معمولاً توریِ گَردی به رنگ آبی یا صورتی بر روی چهره می‌انداختند و هریک از آنها معمولاً از رنگ لباس و توری صورت مشخص می‌شدند. حوریان و فرشتگان معمولاً از گروه تعزیه‌خوانان صامت بودند؛ فقط سردستۀ آنها به هنگام ضرورت چند بیت شعر می‌خواند.

شبیه جانوران

در برخی تعزیه‌ها حیواناتی مانند اسب، شیر، شتر، استر، کبوتر و هدهد نقشهای کوچکی دارند که در مجالس تعزیه از خود آنها استفاده می‌کنند. در تعزیه‌هایی که حیوانها گفت‌وگو دارند، افرادی در پوست حیوانها می‌روند، یا از لباس یا نشانی که نماد حیوان است، استفاده می‌کنند (برای توضیح مفصل دربارۀ هریک از این گروههای تعزیه‌خوان، نک‌ : شهیدی، ۳۲۵-۳۴۴).

تعزیه‌خوانی زنانه

دسته‌های تعزیه‌خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه‌ها شبیه مردان را زنان در می‌آورند. این نوع تعزیه‌خوانیها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانۀ زنان دربار قاجار برپا می‌شد (مونس‌الدوله، ۱۰۶). بنابر گزارش محمد احمد‌پناهی سمنانی، در شهر سمنان نیز تعزیه‌خوانی زنانه در برخی خانه‌ها متداول بود و چند تن روضه‌خوان زن مانند ملابلقیس، ملاصغرى و ملاشاه زینب از معروف‌ترین تعزیه‌خوانان زن سمنان بودند (ص ۲۸۸).

محل اجرای تعزیه‌خوانیهای زنانه در تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانۀ منیرالسلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب‌السلطنه، و یکی دیگر در خانۀ ماه تابان خانم، قمرالسلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی ‌شاه و همسر سپهسالار بود (مونس‌الدوله، همانجا). ماه تابان خانم در ۱۰ روز اول محرم هر سال تعزیه‌خوانی در خانه‌اش راه می‌انداخت (همانجا؛ بلاغی، ۲۱۰). تعزیه‌گردان تعزیه‌ها خود او، یا ملانسا، روضه‌خوانی از اهالی کاشان بود (همایونی، «شبیه‌خوانی ... »، ۵۵۹). این شاهزاده خانم به هنگام تعزیه‌گردانی دامنی چین‌دار و کوتاهِ تا روی زانو و ارخالقی ترمه یا اطلس می‌پوشید و چادرنمازی بلند بر سر و کفش چرم ساغری به پا می‌کرد و عصای آبنوس کوتاه مرصعی به دست می‌گرفت و زنان تعزیه‌خوان و دستۀ موزیک را هدایت می‌کرد (مونس‌الدوله، ۱۰۵).

یکی از زنان تعزیه‌گردان (آرشیو کاخ ـ موزۀ گلستان)

زنان تعزیه‌خوان همه بی‌سواد و بیشتر روضه‌خوان بودند. آنها اشعار موافق‌خوان و مخالف‌خوان تعزیه‌ها را از خواجه‌هایی که نزد معین‌البکا آموزش شعر و موسیقی و آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه‌خوان را ملا، و سردستۀ آنها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دستۀ تعزیه‌خوان، ملامریم خانم، آخوند ملاهاجر خانم (همو، ۹۸) و ملانبات مخالف‌خوان بودند. ملانبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، و صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن‌سعد و یزید در می‌آمد (بلاغی، همانجا).

شرکت‌کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از خواجگان حرم‌سرا بودند. در مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ قمرالسلطنه، زنان رو‌بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد‌نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه‌خوانی می‌دادند. تعزیه‌خوانان زن هر روز از دهۀ محرم تعزیۀ ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیۀ «حضرت علی‌اکبر» را اجرا می‌کردند (همو، ۲۱۰-۲۱۱؛ برای شرحی دربارۀ تعزیۀ زنانه، نک‌ : بیضایی، نمایش، ۱۶۰-۱۶۱).

به نوشتۀ مونس‌الدوله، تعزیه‌خوانیهای زنانه بیشتر جنبۀ تفریحی داشت، مانند «عروسی بلقیس و سلیمان»، «یوسف و زلیخا» و «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)». این‌گونه شبیه‌ها را معمولاً پس از پایان ماههای عزاداری محرم و صفر و بیشتر در ماه ربیع‌الاول می‌خواندند (ص ۹۹، ۱۰۴).

تعزیه‌خوانیهای زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ برگزاری و اجرای آن را «هرقدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، ۱۱۰). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به‌جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه‌خوانیهای مردان بسنجیم و براساس آن، داوری کنیم؛ وانگهی همان‌گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان، برخی نمایشها و بازیهای شادی‌آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفلهای زنانۀ خود برده بودند و جدا از جامعۀ مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصائب امام (ع) در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازیها و نمایشهای شادی‌آور زنانه، نک‌ : بلوکباشی، «نمایشها ... »، ۴۶- ۵۸؛ انجوی، سراسر اثر؛ بیضایی، همان، ۲۱۷- ۲۱۹).

ویژگیهای تعزیه‌خوان

شعردانی، درست‌خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم‌و‌بیش دستگاهها، مقامها و گوشه‌های موسیقی ایرانی، نکته‌پردازی و بداهه‌گویی، تیزهوشی و موقع‌شناسی، از عمده‌ترین ویژگیهای یک شبیه‌خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه‌خوانانی که دارای این ویژگیها، یا شماری از آنها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت شبیه شخصیتها را در تعزیه درآورند و بدین ترتیب، روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آنها ایجاد ایهام بکنند و در آنها شور برانگیزند (بلوکباشی، «تأملی ... »، ۱۹). تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیۀ خود را از میان کسانی که دارای این ویژگیها، یا برخی از آنها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردانان معمولاً نقش شخصیتهای گروه موافق‌خوان، به‌ویژه امام‌خوان و شهادت‌خوان را از میان اشخاصی انتخاب می‌کردند که در میان مردم به دینداری و تقوا و خوش‌نامی و اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آنها با آنچه اجرا می‌کنند کم و بیش متناسب باشد (برای وصف شمایل شبیه‌ها، نک‌ : مستوفی، ۱ / ۲۸۹-۲۹۰).

از استادان برجستۀ تعزیه‌خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزا حسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌خوان شاگردانی بنام مانند ملا عبدالکریم جناب، حاجی قربان‌خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابانایب تفریشی تعزیه‌خوان) آموخته بود (مشحون، ۵۸-۶۰، ۶۴، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌خوان دورۀ قاجار، نک‌ : ص ۵۸- ۶۸؛ خالقی، ۱ / ۳۴۹-۳۵۲؛ شهیدی، ۶۸۶-۶۸۷، نیز جم‌ ‌).

تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و معتبر، کار هر شبیه‌خوان یا آوازه‌خوان معمولی نبود. «تعزیه‌خوانان این تکیه‌ها، به‌خصوص کسانی که نقشهای عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌خوانان، افزون بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار می‌بودند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»؛ مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس (ع)» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست‌پنج‌گاه می‌خوانْد و به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (همو، ۴۴۰).

در میان خیل تعزیه‌خوانان خوش‌صدا کسانی بودند که شعر‌خوانی در مجالس تعزیه را با آوازخوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه‌خوانان خوش‌صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه‌خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه‌خوانان پس از پایان ماههای سوگواری، شبها مطرب مجالس بزم و شادی و رو‌حوضی بودند. امام‌خوانها، عباس‌خوانها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایشهای روحوضی در نقش حاجی ‌آقا و جمشید‌ خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر‌خوانها و قاسم‌خوانهای این گروه تعزیه‌خوان نیز در نقش منیژه‌ خانم و دختر حاجی‌آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه‌خوانان بنام احمد مرمری شبیه علی‌اکبر، و علی دلربا شبیه قاسم و بعدها شبیه علی‌اکبر، در کار تئاتر و مطربی هنرنماییها می‌کردند و در زنانه‌پوشی و رقص، هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقشهای دوگانۀ این دسته از تعزیه‌خوانها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل: «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (۵ / ۵۳۹-۵۴۰).

به ‌نوشتۀ اوژن اوبن، ‌معین‌البکا، تعزیه‌گردان تکیـۀ دولت در دورۀ ناصـری، هر ساله در ماه رمضـان کسانی را برای تعزیه‌خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ چهارماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌خوانها با ۱۰ تن معاون تعزیه‌گردان در ۱۳۲۵ ق / ۱۹۰۷ م به ۲۰۰ تن می‌رسیدند ‌(ص 170-171).

با بررسی یک اعلان تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ ۳ محرم ۱۲۹۸ و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» که در این روز اجرا می‌شدند، درخواهیم یافت که شبیه‌خوانهایی که معین‌البکا برای این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف ایران دست‌چین شده بودند: تهران ۵ تن؛ تفرش ۳ تن؛ کن، قم و مازندران هر کدام دو تن؛ کاشان، کرمان، خراسان، یزد و شمیران هر کدام یک تن؛ و ۵ تن نیز از شهرهایی نامشخص (برای صورت اعلان تکیۀ دولت، نک‌ : شهیدی، ۱۸۶- ۱۸۷).

تعزیه‌گردان

هر دسته از تعزیه‌خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه‌کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌خوانی، تعیین شبیه‌ها و وظایف هر یک از تعزیه‌خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکتها و گفتار هر تعزیه‌خوان به هنگام اجرا با معین‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست یا عصای خود، شبیه‌خوانان را در اجرای حالتهای متفاوت، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک‌ : همو، ۳۴۵-۳۴۶).

تعزیه‌گردانان قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه‌»های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آنها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آنها به هنگام اجرای تعزیه‌ برای هدایت شبیه‌خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند. برخی از تعزیه‌گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم‌البکا» نامیده می‌شدند. وظیفۀ ناظم‌البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه‌خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه‌خوانی و تعیین جا برای نشستن گروهها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود (مستوفی، ۱ / ۲۹۰؛ شهیدی، ۳۴۸- ۳۴۹).

در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر، و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند. از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی شاه و محمد شاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سید مصطفى میرعزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهد ناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌خوانان به «معین‌البکای بزرگ» مشهور شد. سید مصطفى میرعزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سید کاظم میرغم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، ۱۴۱-۱۴۲؛ ملک‌پور، ۱ / ۲۲۹؛ بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، ۱۳۶؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌گردانان، نک‌ : شهیدی، ۷۰۷- ۷۱۴).

این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت، نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته («بازیابی ... »، ۲۳)، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ص ۵۱۱، ۵۲۶، ۷۱۰-۷۱۱).

در میان این چند تن، میرزا محمدتقی بیش از دیگران، در گسترش تعزیه‌خوانی و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه‌خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبۀ اعیانیت» دادن به آن و خلاصه دور کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و ابتذال انگاشته‌اند (مستوفی، همانجا). بیضایی دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیۀ دولت تهران تعزیه‌گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزشهای شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیۀ بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه‌سرایی است که در میان «تعزیه‌نامه‌ها تنها نمونۀ نوع خودش است» (همانجا).

به نظر همایونی، این گروهِ «تعزیه‌گردانان دربار ناصری از مردم بریده بودند و خود جزو عملۀ خلوت و سرگرمی دربار و دستگاه حکومت شده بودند». آنان «هر تعزیه را برای اجرا چنان می‌پرداخته، و آماده می‌کرده‌اند و به اجرا در می‌آورده‌اند که پسند خاطر مهر مظاهر درباریان افتد». عمل این تعزیه‌گردانان «تعزیه را از اصل و ذات و طبیعت مردمی خود که مذهبی و ملی بوده، به پدیده‌ای صرفاً اشرافی و درباری مبدل می‌ساخته است» ( گفتارها، ۶۴).

بی‌تردید، تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیـوۀ اجرایی ـ نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانیها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است)، ۸۰ تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از‌جمله جواهرات عاریت‌گرفته‌شده از حرم شاه ــ که قیمتشان به نیم کرور (حدود ۳ میلیون فرانک) می‌رسید ــ در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسویها‌ ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک‌ : ص xxi - xxii).

آداب تعزیه‌خوانی

تعزیه‌خوانیها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب‌انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروان‌سراها و خانه‌ها می‌زدند، در صحن امامزاده‌ها، در فضای گورستانها و در باغچه‌ یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماههای بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگه‌داشتن فضای تعزیه‌خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه‌خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه‌خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زرهها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، ۱۰۱).

چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر آمریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سالهای ۱۳۰۰-۱۳۰۱ ق / ۱۸۸۳-۱۸۸۴ م، در ۳ مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری[۱] ــ ایلچی فـرانسه در دربـار مظفـرالدین شـاه ــ نک‌ : بلـوکباشی، تعزیه‌خوانی، ۱۲۵-۱۳۴).

در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی برگزار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شبها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه‌شب (معیرالممالک، ۶۴؛ نیز نک‌ : ه‌ د، تکیۀ دولت). ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سالها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌خوانی در ۱۰ یا ۱۳ روز محرم در تهران، نک‌ : شهیدی، ۱۸۵-۱۸۶؛ باستان، شم‌ ۱۰، ص ۱۶- ۱۷؛ در سمنـان، نک‌ : احمدپناهـی، ۲۷۵- ۲۷۶؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شبهای ماه رمضان درمی‌آوردنـد، نک‌ : عناصری،

۶۰- ۶۱).

در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیتهای داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به‌تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، همان، ۶۴- ۶۵). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، و یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم‌ ۵، ص ۶) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته دورادور آن، قبر پیامبر (ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر (ص)» می‌نمود (باستان، همانجا).

لباس و چکمۀ قرمز و آستینهای بالازده و خون‌آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان (ع)؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ و جامۀ بلند سبزرنگ، معرف امامان (ع) بود. پوشیدن پیراهن سفید‌رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر می‌گذاشت و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید. شبیه حضرت ایوب (ع) و حضرت سلیمان (ع) و کسانی که شبیه ملائک مقرب را در زندگی پیامبران در می‌آوردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم‌ ۶، ص ۱۸).

پیوند تعزیه‌ با مذهب

تعزیه‌خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بر بنیاد عقاید مذهبی عامه و روایتهای مقتلها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت؛ از‌این‌رو، تعزیه‌خوانی دستاورد جهان‌بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی، و اندیشه‌ای رمزگرا و حماسه‌ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، ۳۳).

در آغاز، برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه‌درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی سبب این تحریم را خارج‌کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی، و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌خوان عامی نا‌آگاه، و نشان‌دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم‌ ۱۰، ص ۱۸).

پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به‌سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه (ع) در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در‌نتیجه نزدیک‌کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه‌در‌آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک‌ : رشاد، ۷۴- ۷۸؛ «فتاوای ... »، ۲۹۱-۲۹۲؛ باستان، همانجا).

تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و هم‌بستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، ۳۴). چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی‌انگاشتن و هم‌سنگ و هم‌پایه دانستن آن با عزاداریهای حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین (ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از‌این‌رو باور داشتند که برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین (ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه ... »، 6).

دست‌اندرکاران تعزیه‌خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک‌کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره‌کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و گریستن در سوگ امام حسین (ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران این حادثه، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشتهایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص ۱۱۲). به نظر گوبینو، عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص ۱۶۹).

پیوند با موسیقی

تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزشهایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی، و نگهداشت و استمرار مقامها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از‌جملۀ این ارزشها ست. تعزیه‌خوانان، به‌ویژه تعزیه‌خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقامها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار مهمی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیفها، مقامها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقشها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، ۱۰-۱۱؛ خالقی، ۱ / ۳۴۸).

از اینکه تعزیه‌خوانان در سالهای آغازین تعزیه‌خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقامهایی مناسب با نقشهایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید، بیشتر آوازها و آهنگها غم‌انگیز، و همچون موسیقی مرثیه‌ها، روضه‌ها و نقالیهای مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌ها، آهنگها، مقامها و گوشه‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگهای ضربها به‌ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌خوانیها، آواز بچه‌خوانها و حتى کاربرد آهنگها و مارشهای نظامی بعدها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌ها و آهنگهای خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شبیه‌ها، رفته‌رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در سازهای موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، ۴۳۵- ۴۳۶، نیز برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک‌ : ۴۳۵-۴۹۴).

در دورۀ ناصری موسیقی‌دانانی که با علم و آوانگاری در موسیقی، یا نت‌نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سالهای اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آوازهای مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌ (ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد‌و‌دوتن» را آوانویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقی‌دان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقامها، گوشه‌ها و لحنهای آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر درگذشته موسیقی‌دانان نت‌شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌خوانان در نقشهای گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه، موسیقی‌پژوهان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاهها و مقامها به حدس و گمان و تناقض‌گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).

به هر روی، موسیقی‌ ما به نظر روح‌الله خالقی از راه آواز در تعزیه‌خوانی حفظ شد و استمرار یافت و «خوانندگانی از مکتب تعزیه درآمدند که در فن آوازخوانی به مقام هنرمندی رسیدند» (همانجا). همین خوانندگان نیز موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند.

فراز و فرود تعزیه‌خوانی

تعزیه‌خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چنـد دهه پس از آن بـه اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه‌خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم ــ کـه رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌خوانی بودند ــ تعزیه‌خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، ۳۵-۳۶). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌و‌بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی ـ فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌خوانی را شکوه بخشیدند، زیرا به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌خوانیها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک[۲]، 683).

در دورۀ قاجار، به‌سبب رونق مجالس تعزیه‌خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه‌خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست‌کم یک تکیه برای عزاداری و تعزیه‌خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه‌خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسۀ آن با دوره‌های پیشین، به‌ویژه دورۀ قاجار، درمی‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروههای مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه‌خوانی نقش پویا و مؤثر گذشتۀ خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده، و ناکارآمد شده است (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، ۷۵-۷۶).

دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌کم روبه رکود نهاد. ملک‌الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ ۳۰ این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌باختگی نمایش منظوم تعزیه‌خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (نک‌ : ۳ / ۳۹۹). در چند ۱۰ سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به‌ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌خوانیها نشان نمی‌دهند. در این سالها، نه‌تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به‌خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاههای اقتصادی و شغلی یا به فضاهای متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، ۷۶).

چلکوفسکی سبب رکود تعزیه‌خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونیهای اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ ۱۹ م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیلگران، منع تعزیه‌خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان در ممنوع‌کردن تعزیه‌خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌خوانی را به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌خوانی گرفت (همایونی، گفتارها، ۵۲). تضییقات حکومتی در برگزاری مجالس تعزیه‌خوانی و منع تعزیه‌خوانیهای ثابت و سیار در شهرها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند. در آن دوره، با همۀ بگیر و ببندهای مأموران دولتی، تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری گرفته بود و همین تعزیه‌خوانیها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، ۱۴۹).

به‌طور‌کلی، عاملهایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: ۱. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ ۲. دوری‌گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌علاقگی حکومتها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌خوانی؛ ۳. مخالفت برخی از روشن‌فکران و متجددان با تعزیه‌خوانی؛ ۴. آشنایی نخستین گروههای تحصیل‌کردۀ روشن‌فکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه‌کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ ۵. پس‌رفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ ۶. تغییر پایگاههای عمومی ارتباط‌رسانی سنتی جامعه به پایگاههای ارتباط‌رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، ۷۸- ۷۹).

در این روزگار، تعزیه‌خوانی در میان دو گروه سنت‌گرای و روشن‌فکـر جامعــه ــ کـه با دو دید متفـاوت به تعزیه‌خوانی می‌نگرند ــ اعتبـار و گیرایی دارد. دل‌سپردگی گروه سنت‌گرا به تعزیه‌خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن، باور و وابستگی شدید آنـان به سنتهای دینـی ـ مـذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادتشان به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه‌خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی ـ مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه‌خوانی در میان گروه روشن‌فکر و تحصیل‌کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه‌خوانی به مثابۀ یک هنر نمایشـی سنتی، یا یک درام مذهبـی ـ قومـی بـا مجموعه‌ای از ارزشهای فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه‌خوانی برای این گروه از جامعه ارزش و اعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد.

در چند دهۀ اخیر، هنرمندانی از این گروه روشن‌فکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌کاریهای آن، تعزیه‌خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی‌ رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در ۱۳۴۴ ش شبیه‌نامۀ «عبدالله عفیف» و در ۱۳۴۶ ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، ۳۸- ۳۹، نیز تعزیه‌خوانی، ۸۱؛ صیاد، سراسر مقدمه بر ... ).

مآخذ

ابن‌اثیر، الکامل؛ ابن‌جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، به کوشش محمد عبدالقادر عطا و مصطفى عبدالقادر عطا، بیروت، ۱۴۱۲ ق؛ احمدپناهی سمنانی، محمد، آداب و رسوم مـردم سمنـان، تهران، ۱۳۷۴ ش؛ انجوی‌شیرازی، ابـوالقاسم، بازیهای نمایشی: شامل بیست بازی نمایشی ... ، تهران، ۱۳۵۲ ش؛ باستان، نصرت‌الله، «شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی»، خوشه، تهران، ۱۳۴۶ ش؛ بکتاش، مایل، «پدیدارشناسی تعزیه»، تئاتر ایرانی، تهران، ۱۳۵۰ ش؛ بلاغی، عبدالحجت، تاریخ تهران، قسمت مرکزی و مضافات آن، قم، ۱۳۵۰ ش؛ بلوکباشی، علی، «تأملی بر کارکردهای روان ـ اجتماعی تعزیه‌خوانی»، هنر و مردم، ۱۳۸۲ ش، س ۱، شم‌ ۱؛ همو، تعزیه‌خوانی، حدیث قدسی مصائب در نمایش آیینی، تهران، ۱۳۸۳ ش؛ همو، «تعزیه‌خوانی در دورۀ فتحعلی‌شاه»، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، به کوشش لاله تقیان، تهران، ۱۳۷۴ ش؛ همو، «تعزیه‌خوانی، سازگاری و ناسازگاری با ساختار فرهنگی جامعه»، نامۀ علوم اجتماعی، ۱۳۷۷ ش، شم‌ ۱۱؛ همو، «شمایل و شمایل‌نگاری در حوزۀ هنرهای عامۀ ایران»، کتاب ماه هنر، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ همو، «فراز و فرود نمایش قدسیانۀ تعزیه»، همان، ۱۳۸۱ ش، شم‌ ۴۳-۴۴؛ همو، نخل‌گردانی، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ همو، «نمایشهای شادی‌آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، ۱۳۴۴ ش، شم‌ ۷؛ بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، تهران، ۱۳۳۷ ش؛ بیضایی، بهرام، «بازیابی یک تعزیه»، بررسی کتاب، ۱۳۴۶ ش؛ همو، نمایش در ایران، تهران، ۱۳۴۴ ش؛ تاورنیه، ژان باتیست، سفرنامه، ترجمۀ ابوتراب نوری، اصفهان، ۱۳۶۳ ش؛ جهانبگلو، امیرحسین، «تئاترهای مذهبی اروپا در قرون وسطى و مقایسۀ آن با شبیه‌خوانی»، نمایش، تهران، ۱۳۳۶ ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، ۱۳۶۸ ش؛ خوجکو، الکساندر، «تئاتر ایرانی»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، تهران، ۱۳۶۹ ش، شم‌ ۹-۱۰؛ دروویل، گاسپار، سفرنامه، ترجمۀ جواد محیی، تهران، ۱۳۳۷ ش؛ رشاد زنجانی، محمدباقر، وسیله، تهران، افتخاریان؛ رضوانی، مجید، «پیدایش نمایش و رقص در ایران»، ترجمۀ منیژه عراقی‌زاده، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، ۱۳۵۷ ش؛ شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران، ۱۳۶۸ ش؛ شهیدی، عنایت‌الله، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ شیروانی، حسین، «تئاتر ایرانی»، نمایش، تهران، ۱۳۳۷ ش، شم‌ ۱۰؛ صیاد، پرویز، مقدمه بر متن تعزیۀ حرّ منسوب به مصطفى کاشانی، تهران، ۱۳۵۰ ش؛ عرفان، حیدر، تعزیه در استان بوشهر، شیراز، ۱۳۷۹ ش؛ عناصری، جابر، «معرفی مجلس شبیه‌خوانی: تولد حضرت زینب»، سروش، تهران، ۱۳۷۰ ش، س ۱۳، شم‌ ۵۷۸؛ غفاری، فرخ، مقدمه بر تئاتر ایرانی، به کوشش همو و مایل بکتاش، شیراز، ۱۳۵۰ ش؛ «فتاوای علمای سلف دربارۀ عزاداری و شبیه‌خوانی»، فصلنامۀ هنر، ۱۳۶۲ ش، شم‌۴؛ فقیهی، علی‌اصغر، آل بویه و اوضاع زمان ایشان، تهران، ۱۳۵۷ ش؛ فلاندن، اوژن، سفرنامه، ترجمۀ حسین نورصادقی، تهران، ۱۳۲۴ ش؛ کالمار، ژان، «بانیان تعزیه‌خوانی»، ترجمۀ جلال ستاری، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، تهران، ۱۳۷۴ ش؛ گوبینو، ژوزف، «تئاتر در ایران»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، به کوشش کمال حاج‌سیدجوادی و امیر لواسانی، تهران، ۱۳۶۹ ش، شم‌ ‌۱۱-۱۲؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، ۱۳۶۳ ش؛ مشحون، حسن، موسیقی مذهبی ایران، شیراز، ۱۳۵۰ ش؛ معیرالممالک، دوستعلی، یادداشتهایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران، ۱۳۶۱ ش؛ ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، ۱۳۶۳ ش؛ ممنون، پرویز، «پیدایش و تکامل تعزیه»، همشهری، تهران، ۲۸ خرداد ۱۳۸۰؛ همو، «نخستین تعزیه‌ها در ایران»، رودکی، تهران، ۱۳۵۱ ش، س ۲، شم‌ ۱۴؛ مونس‌الدوله، خاطرات، تهران، ۱۳۸۰ ش؛ نصری اشرفی، جهانگیر، «خدمت متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در قلمرو مازندران، به کوشش حسین صمدی، قائم‌شهر، ۱۳۷۴ ش، شم‌ ۳؛ نیبور، کارستن، سفرنامه، ترجمۀ پرویز رجبی، تهران، ۱۳۵۴ ش؛ همایونی، صادق، تصویر تعزیۀ روز عاشورا (آرشیو اختصاصی)؛ همو، «شبیه‌خوانی و عزاداریهای زنانه»، نخستین همایش ملی ایران‌شناسی، تهران، ۱۳۸۳ ش، ج ۲؛ همو، گفتارها و گفت‌و‌گوهایی دربارۀ تعزیه، شیراز، ۱۳۸۰ ش؛ نیز:

Aubin, E., La Perse dʾaujourd ʾhui, Paris, 1908; Benjamin, S. G. W., Persia and the Persians, London, 1887; Cejpek, J., «Iranian Folk-Literature», History of Iranian Literature, ed. K. Jahn, Dordrecht, 1968; Chelkowski, P. J., «Bibliographical Spectrum», Ta’ziyeh Ritual and Drama in Iran, ed. id, New York, 1979; id, «Taʿ ziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran», ibid; Francklin, W., Observations Made on a Tour from Bengal to Persia ... , London, 1976; Chodzko, A. B., Thèâtre persan: Choixde téaziés, Tehran, 1976; Godard, Y. A., «L’Imāmzādè Zaid d’Iṣfahān» Āthār-é Īrān, Paris, 1937, vol. II(2); Morier, J., A Journey Through Persia, Armenia, and Asia Minor to Constantinople, London, 1812; Peterson, S. R., «The Taʾziyeh and Related Arts», Taʾzyeh … (vide: Chelkowski); Yarshater, E., «Ta’ziyeh and … in Iran», Ta’zyeh … (vide: Chelkowski).

علی بلوکباشی(تل‌ : دبا)