الادوار

نویسنده (ها) : تقی بینش

آخرین بروز رسانی : یکشنبه 24 فروردین 1399 تاریخچه مقاله

اَلاْدْوار، یكی‌ از معتبرترین‌ مآخذ موسیقی‌ دوران‌ اسلامی‌ ایران‌، تألیف‌ صفی‌الدین‌ عبدالمؤمن‌ [بن‌ یوسف‌] بن‌ فاخر ارموی‌ (د ۶۹۳ق‌) بزرگ‌ ترین‌ موسیقی‌دان‌ و موسیقی‌شناس‌ ایران‌ بعد از فارابی‌.

هرچند عبارت‌ «فقد امرنی‌ من‌ یجب‌ علیَّ امتثال‌ اوامره‌» كه‌ در آغاز الادوار (ص‌ ۸۹) دیده‌ می‌شود، نشان‌ می‌دهد كه‌ صفی‌الدین‌ به‌ عللی‌ از ذكر نام‌ آمر، خودداری‌ كرده‌ است‌، ولی‌ نسخۀ خطی‌ مورخ‌ ۷۳۴ق‌ آكسفرد، او را «هو مولانا ملك‌ الفضلاء... الخواجه‌ نصیرالملة و الحق‌ و الدین‌»، یعنی‌ خواجه‌ نصیرالدین‌ طوسی‌ دانشمند معروف‌ ایرانی‌ (د ۶۷۲ ق‌) معرفی‌ می‌كند (نك‌ : خشبه‌، ۸۶-۸۷). اینكه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ به‌ تشویق‌ یا دستور خواجه‌ نصیرالدین‌ طوسی‌ به‌ تألیف‌ الادوار پرداخته‌ باشد، بر اساس‌ «خبر واحد» یا ذكر آن‌ تنها در یكی‌ از نسخه‌های‌ الادوار، نمی‌تواند مسلّم‌ و قطعی‌ تلقی‌ شود، اما ارتباط صفی‌الدین‌ و خواجه‌ با دستگاه هولاگو چنین‌ امری‌ را پذیرفتنی‌ جلوه‌ می‌دهد، به‌ ویژه‌ اینكه‌ پس‌ از فتح‌ بغداد به‌ دست‌ هولاگو و كشته‌ شدن‌ مستعصم‌ آخرین‌ خلیفۀ عباسی‌ (۶۴۰ -۶۵۶ق‌)، صفی‌الدین‌ توانست‌ با هنرنمایی خود مورد توجه‌ قرار بگیرد و به‌ حدی‌ با خاندان‌ جوینی‌ از جمله‌ شمس‌الدین‌ محمد وزیر هولاگو مربوط شود كه‌ تربیت‌ و آموزش‌ بهاءالدین‌ محمد (د ۶۷۸ق‌) و شرف‌الدین‌ هارون‌ (د ۶۸۵ق‌) دو فرزند وزیر بر عهدۀ او محول‌ گردد. از سوی‌ دیگر خواجه‌ نصیرالدین‌ طوسی‌ تا آن‌ حد دوستدار و آشنا به‌ موسیقی‌ بوده‌ است‌ كه‌ تألیف‌ اثری‌ در علم‌ موسیقی‌ را به‌ او نسبت‌ داده‌اند (نك‌ : فارمر، «تاریخ‌[۱]...»، 226)، و قطب‌ الدین‌ شیرازی‌ (د۷۱۰ ق‌) مؤلف‌ درةالتاج‌ را كه بخشی در موسیقی دارد، یكی از بهترین‌ شاگردان‌ او دانسته‌اند (همو، «دوره‌های‌ ایلخانی‌[۲]...»، 2796)، و در تركیه‌ ساختن‌ نوعی‌ ساز بادی‌ به‌ اسم‌ مهتر دودوك‌ [۳]را كار خواجه‌ نصیر می‌دانند(همو،«تاریخ‌»،۲۲۷ -۲۲۶ ، «مطالعاتی[۴]...»، II/ 650-651).

هرچند ایجاز و اختصار و اینكه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ سعی‌ كرده‌ است‌ مطالب‌ و مسائل‌ مهم‌ یا بنیادین‌ موسیقی‌ نظری‌ را در قالب‌ عبارات‌ و جملات‌ كوتاه‌ بریزد، مزیتی‌ برای‌ كار او محسوب‌ می‌شود، اما در برابر، استفاده‌ از این‌ اثر گرانقدر را متعسّر كرده‌ است‌، بدین‌سبب‌ شرحهایی‌ بر آن‌ نوشته‌اند كه‌ بعضی‌ از آنها مانند شرح‌ كاشانی‌ (شرح‌ در ۷۴۶ ق‌)، شرح‌ صیرفی‌ تبریزی‌ (د ۷۴۲ یا ۷۵۳ق‌)، شرح‌ سمرقندی‌ (شرح‌ در ۷۹۸ق‌) و شرح‌ مبارك‌ شاه‌ (نك‌ : دانش‌پژوه‌، ۸۹-۹۰) از نظر قدمت‌ حائز اهمیت‌ است‌ و مخصوصاً شرح‌ عبدالقادر مراغی‌ (د ۸۳۸ ق‌) چون‌ به‌ فارسی‌ است‌ و غیر از تفصیل‌، ضمایمی‌ مانند فوائد عشره‌ دارد، از امتیاز قابل‌ ملاحظه‌ای‌ برخوردار است‌ (نك‌ : بینش‌، ۳۶-۳۷).

احتمال‌ دارد الادوار كتابی‌ درسی‌ بوده‌، و یا دست‌ كم‌ اندكی‌ پس‌ از تألیف‌، مورد توجه‌ و مراجعۀ اهل‌ فن‌ قرار گرفته‌ بوده‌ است‌، زیرا عبدالقادرمراغی‌ در ضمن‌شرحی‌ كه‌ از قضیۀ شرط بندی‌ خود در۷۷۸ق‌ در تبریز و محضر سلطان‌ جلال‌الدین‌ حسین‌ جلایری‌ (۷۷۶-۷۸۴ق‌) می‌دهد، به‌ حضور شارحان‌ ادوار و كسانی‌ مثل‌ عبیدی‌، سعدالدین‌ كوچك‌ و عمرتاج‌ خراسانی‌ كه‌ بر الادوار صفی‌الدین‌ شرح‌ نوشته‌ بودند، اشاره‌ می‌كند (جامع‌الالحان‌، ۲۴۳).

از الادوار صفی‌الدین‌ نسخه‌های‌ خطی‌ متعددی‌ شناخته‌ شده‌ است كه‌ بعضی‌ از آنها مانند نسخۀ مورخ‌ ۶۳۳ تركیه‌ و ۷۲۶ مصر یا نسخۀ ۷۲۷ق‌ به‌ خط عبدالكریم‌ سهروردی‌ با داشتن‌ تاریخ‌ تحریری‌ نسبتاً نزدیك‌ به‌ زمان‌ مؤلف‌ از اصالت‌ و اعتبار خاصی‌ برخوردارند (نك‌ : خشبه‌، ۸۵).

خلاصۀ مندرجات‌ فصول‌ ۱۵ گانۀ الادوار بدین‌شرح‌ است‌:

فصل‌ اول‌ در تعریف‌ نغم‌ (نغمه‌ها[۵]) و اینكه‌ نغمه‌ صدایی‌ است‌ با كشش‌ زمانی‌ محدود و در عین‌ حال‌ «محنون‌ الیه‌ بالطبع‌» (ص‌ ۹۱) یا ملایم‌ طبع‌ (مراغی‌، شرح‌...، ۹۰) و اشارۀ زودگذری‌ به‌ حدّت‌ و ثقل‌ یا زیری‌ و بمی‌ صدا.

فصل‌ دوم‌ در تقسیم‌ دساتین (= دستانها[۶]) یا پرده‌های‌ ۱۷ گانه‌ای‌ كه‌ به‌ نظر صفی‌الدین‌ ارموی‌ در وتر [۷]واحد یا یك‌ سیم‌ وجود داشته‌، و بر روی‌ هم‌ الذی‌ بالكل‌ (هنگام[۸]) از آنها تشكیل‌ می‌یافته‌ است‌ (ص‌ ۹۱- ۱۰۵).

نشان‌ دادن‌ پرده‌ها یا نغمه‌ها با حروف‌ ابجد چنانكه‌ در الادوار دیده‌ می‌شود، پیش‌ از صفی‌الدین‌ ارموی‌ سابقه‌ داشته‌، و از جمله‌ یعقوب‌ بن‌ اسحاق‌ كندی‌ (د ۲۶۰ ق‌) در آثار خود نغمه‌های‌ عود را در الذی‌ بالكل‌ الاول‌ (اكتاو اول‌) از «ا» (الف‌) تا «ل‌» به‌ ترتیب‌ ابجدی‌ نشان‌ داده‌، و همانها را در الذی‌ بالكل‌ الثانی‌ (اكتاو دوم‌) تكرار كرده‌ است‌ ، سپس فارابی‌ (د ۳۳۹ق‌) به‌ جای‌ تكرار، در هنگام‌ دوم‌ (اكتاودوم‌) حروف‌ ابجد از «م‌» به‌ بعد را ادامه‌ داد و سرانجام‌ ابن‌ زیلۀ اصفهانی‌ به‌ جای‌ تسلسل‌ در حروف‌ ابجد به‌ مفهوم‌ عددی‌ آنها توجه‌ كرد و بعد از «ی‌» (= ۱۰) به‌ ترتیب‌ «یا» (= ۱۱)، «یب‌» (= ۱۲) تا «یح‌» را برای‌ اكتاو اول‌ به‌ كار برد (یوسف‌، مقدمه‌، ۱۲). از این‌رو می‌توان‌ گفت‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ هم‌ از همین‌ روش‌ استفاده‌ كرده‌، و نغمه‌های‌ اكتاو اول‌ را از «ا» تا «یح‌» و نغمه‌های‌ اكتاو دوم‌ را از «یح‌» تا «له‌» نشان‌ داده‌ است‌ (ص‌ ۱۰۴- ۱۰۵). بنابر این‌ از لحاظ موسیقی‌ تطبیقی‌ (آنطور كه‌ شارحان‌ شفا نوشته‌اند) این‌ نغمه‌ها بدین‌ شرح‌ خواهد بود:

در اینجا مطلق‌ بم‌ مساوی‌ سُل‌ فرض‌ شده‌ است‌ (یوسف‌، حاشیه‌، ۱۴۸).

فصل‌ سوم‌ با عنوان‌ «فی‌ نسب‌ الأبعاد» یكی‌ از مهم‌ترین‌ فصلهای‌ كتاب‌ صفی‌الدین‌ به‌شمار می‌رود، زیرا وی‌ در این‌ فصل‌ پس‌ از تعریف‌ بعد (فاصله[۹]) به‌ صورت‌ «مجموع‌ نغمتین‌ مختلفتین‌ فی‌ الحدّة و الثقل‌» یا دو نوایی‌ كه‌ از لحاظ زیر و بمی‌ با هم‌ فرق‌ داشته‌ باشند، ابعاد اصلی‌ و نقش‌ آفرین‌ زمان‌ خود را مورد بحث‌ قرار می‌دهد. از آنجا كه‌ در آن‌ روزگاران‌ هنوز بسامد (تواتر[۱۰]) و شمارۀ ارتعاشها در ثانیه‌ به‌ عنوان‌ ممیز فاصله‌ها، شناخته‌ نشده‌ بود، فاصلۀ طولی‌ پرده‌ها یا جایگاه‌ [۱۱]نغمه‌ها روی‌ وتر (تار، رشته‌، سیم‌) و دستۀ ساز در نظر گرفته‌ می‌شد. در این‌ روش‌ یا نظام‌ [۱۲]بنابراین‌ بود كه‌ بعد از حلق‌ [۱۳]یا حنجرۀ انسان‌[۱۴]، كامل‌ترین‌ آلات‌ موسیقی‌، عود است‌ (مراغی‌، جامع‌ الالحان‌، ۱۹۸) كه‌ چون‌ نمونۀ متعالی‌ سازهای‌ رشته‌ای‌ یا زهی‌ [۱۵]محسوب‌ می‌شد، لذا با دید تجریدی‌ به‌ «وتر واحد» (ص‌ ۹۳) تشخص می‌بخشیدند و نه‌ تنها تمام‌ سازهای‌ رشته‌ای‌ یا زهی‌، بلكه‌ سازهای‌ بادی‌ [۱۶]و به‌طوركلی‌ همگی‌ آلات‌ موسیقی‌ را بر آن‌ مبنا می‌سنجیدند.

صفی‌الدین‌ به‌ طور كلی‌ ابعاد را به‌ دو دستۀ متفق‌ و متنافر [۱۷](خوشایند و ناخوشایند) تقسیم‌ می‌كند (ص‌ ۱۰۷) و مهم‌ترین‌ یا كارآراترین‌ ابعاد متفق‌ را بدین‌ شرح‌ ذكر می‌كند:

الذی‌ بالكل‌ (هنگام‌، اكتاو) ۱/ ۲ الف‌ - یح do-do

الذی‌ بالخمس‌ [۱۸](پنجگان‌) ۲/ ۳ الف‌ - یا sol - do

الذی‌ بالاربع‌ [۱۹](چهارگان‌) ۳/ ۴ الف‌ - ح‌ fa - do

طنینی‌ (ط) ۸/ ۹ الف‌ - د re - do

مجنّب‌ (ج) ۹/ ۱۰ الف‌ - ج‌ l re - do

بقیه‌ (ب‌) ۱۹/ ۲۰ الف‌ - ب‌ rel - do

فصل‌ چهارم‌ در عواملی‌ است‌ كه‌ موجب‌ تنافر [۲۰]ابعاد می‌شود. مانند جمع‌ شدن‌ «ابعاد ثلاثۀ لحنیه‌» یعنی‌ طنینی و بقیه‌، مجنب‌ در بعد ذی‌الاربع‌ (ص‌ ۱۱۷-۱۲۰).

فصل پنجم‌ با عنوان‌ «فی‌ التألیف‌ الملایم‌» (همانجا) به‌ تألیف‌ [۲۱]یا ساختن‌ نواهای‌ خوشایند اختصاص‌ دارد و صفی‌الدین‌ ارموی‌ آنها را عبارت‌ می‌داند از ۷ قسم‌ ذی‌الاربع‌ و ۱۲ قسم‌ ذی‌ الخمس‌ كه‌ طبقۀ اول‌ و طبقۀ دوم‌ نامیده‌ است‌ (ص‌ ۱۲۱-۱۴۶).

فصل‌ ششم‌ كه‌ در حقیقت‌ پی‌آمد فصل‌ قبل‌ به‌ شمار می‌رود، در ادوار و نسبتهای‌ آنهاست‌ (ص‌ ۱۴۷). به‌ این‌ معنی‌ كه‌ از اضافه‌ یا تركیب‌ آن‌ اقسام‌ هفت‌گانۀ ذی‌ الاربع‌ با دوازده‌ گانۀ ذی‌ الخمس‌ ۸۴ (=۱۲×۷) دایره‌ (ص‌ ۱۴۷- ۱۴۸) به‌ وجود می‌آید كه‌ هر كدام‌ همانند گام‌ از دوری‌ تشكیل‌ یافته‌اند (ص‌ ۱۵۶)، به‌ عنوان‌ مثال‌ دور بزرگ‌ از اضافۀ قسم‌ ششم‌ طبقۀ اول‌ (ذی‌ الاربع‌) به‌ قسم‌ دهم‌ از طبقۀ دوم‌ (ذی‌ الخمس‌) تولید می‌شود (ص‌ ۲۷۵):

همان‌ دور با نغمه‌نگاری‌ در نظام‌ صفی‌الدین‌ (گام‌ ۱۷ قسمتی‌):

do réd mid fa sold sol la la do

و در گام‌ ۲۴ قسمتی‌:

do rép mip fa solp sol la si do

(خالقی‌، ۲۱۶).

صفی‌الدین‌ به‌ قسم‌ سیزدهمی‌ هم‌ از اقسام‌ طبقۀ دوم‌ یا ذی‌ الخمس‌ اشاره‌ می‌كند كه‌ به‌ عنوان‌ «سهل‌» بودن‌ (ص‌ ۱۲۲-۱۲۳) استخراج‌ آن‌ را به‌ قول‌ عبدالقادر مراغی‌ «موقوف‌ طلب‌ طلبه‌» كرده‌ است‌ ( جامع‌ الالحان‌، ۷۸).

فصل‌ هفتم‌ دربارۀ «اصطخاب‌ وترین‌» (ص‌ ۲۲۹) به‌ همنوایی‌[۲۲] یا كوك‌[۲۳] مربوط می‌شود، زیرا اصطخاب‌ در لغت‌ به‌ معنی‌ «به‌ هم‌ بانگ‌ كردن‌» است‌ (زوزنی‌، ۲/ ۳۴۵) و از توضیحی‌ كه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ دربارۀ اصطخاب‌ دو وتر می‌دهد، معلوم‌ می‌شود كه‌ همین‌ مفهوم‌ را اراده‌ كرده‌ بوده‌ است‌. به‌ همین‌ سبب‌ به‌ دشواری‌ آن‌ اشاره‌ می‌كند و می‌گوید برای‌ مبتدی‌ «اصطخاب‌ الاوتار» در عمل‌ دشوارتر است‌ (ص‌ ۸۹)، چه‌ وتر واحد نیازی‌ بدان‌ ندارد (ص‌ ۸۹ -۹۰).

سپس‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ به‌ عنوان‌ مثال‌ استخراج‌ دور اول‌ یا گام‌ عشاق‌ را ذكر می‌كند و هماهنگی پرده‌های ‌(دساتین‌) دو وتر را در این دور شرح‌ می‌دهد كه‌مجموع‌ آنها در دو وتر، ۱۰ پرده‌ با اسامی‌ انگشتهاست‌ كه‌ در دو وتر زیر ومَثنى‌ (سیم‌ چهارم‌ و سوم‌ در عود از طرف‌ بم‌) بدین‌ قرار خواهد بود:

(ص‌ ۲۳۲؛ خالقی‌، همانجا).

فصل‌ هشتم‌ را كه‌ دربارۀ عود [۲۴]است‌، می‌توان‌ نموداری‌ از كارآرایی‌ و شهرت‌ این‌ ساز در روزگار صفی‌الدین‌ تلقی‌ كرد (ص ۲۳۱-۲۳۳)، همچنان‌ كه‌ ابن‌ سینا در شفا (ص‌ ۱۴۵- ۱۴۸) و ابن‌ زیله‌ در كافی‌ (ص‌ ۷۵-۷۷) به‌ این‌ ساز توجه‌ خاصی‌ مبذول‌ داشته‌اند و خوارزمی‌ آن‌ را همان‌ بربط، ساز اصیل‌ ایرانی‌ دانسته‌ است (ص‌ ۲۳۸). عود در گذشته‌های‌ دورتر فقط ۴ وتر به‌ اسامی‌ بم‌، مَثْلَث‌، مثنى‌ و زیر داشته‌ كه‌ فارابی‌ به‌ قول‌ عبدالقادر مراغی‌ (همان‌، ۱۰۸) وتر پنجمی‌ به‌ نام‌ حادّ بدان‌ افزوده‌ است‌.

صفی‌الدین‌ به‌ «دساتین‌» یا پرده‌های‌ عود اشاره‌ای‌ دارد كه‌ مبتنی‌ بر همان‌ روش‌ اصابع‌ (انگشتی‌) یعنی‌ نامیدن‌ آنها به‌ نام‌ انگشتان‌ دست‌ است‌ (همانجا).

(همانجا).

فصل نهم‌ در «اسماء الادوار المشهورة» است‌. صفی‌ الدین‌ ارموی‌ درآغاز این‌ فصل‌ می‌گوید كه‌ موسیقی‌ دانان‌ ادوار را شدود (شدها) ــ به‌ قول‌ عبدالقادر مراغی‌ به‌ مناسبت‌ «تشبیه‌ نغمات‌ به لآلی‌ و تشبیه‌ وضع‌ مخصوص‌ آن‌ به‌ نظم‌» (نك‌ : جامع‌ الالحان‌، ۹۹) ــ می‌نامند و سپس‌ ادوار دوازده‌گانه‌ای‌ را كه‌ در آن‌ زمان‌ كارآرایی‌ داشته‌ است‌، نام‌ می‌برد (ص‌ ۲۳۵) و به‌ اینكه‌ هر كدام‌ دایرۀ چندمی‌ از دوایر ۸۴ گانه‌ است‌، اشاره‌ می‌كند و در جدولی‌ چگونگی‌ استخراج‌ آنها را بر روی‌ وتر نشان‌ می‌دهد (ص‌ ۲۳۶-۲۴۰). آنگاه‌ می‌گوید برخی‌ از ادوار را آوازه‌ یا آواز (برحسب اختلاف‌ نسخه‌ها) می‌نامند و برخی‌ دیگر از ادوار نام‌ ویژه‌ای ندارند و به‌ صورت‌ دایره‌ای‌ مركب‌ از اقسام‌ ذی‌ الاربع‌ و ذی‌ الخمس‌ خوانده‌ می‌شوند و با ذكر اسامی‌ «آوازات‌ ستّه‌» و پرده‌های‌ آنها در عود این‌ فصل را به‌ پایان‌ می‌رساند (ص‌ ۲۴۱-۲۴۶).

فصل‌ دهم‌ در این‌ زمینه‌ است كه‌ ادوار غالباً دارای‌ نغمه‌های‌ مشتركی‌ هستند، چنانكه‌ دایرۀ عشاق‌ و نوى‌ (= نوا) و بوسلیك‌ نغمه‌های‌ مشترك‌ دارند و می‌توان‌ «تشارك‌ نغم‌ الادوار» را در شكل‌ دقیق‌ و جالب‌ توجهی‌ كه‌ در الادوار دیده‌ می‌شود، مشاهده‌ كرد (ص‌ ۲۴۷- ۲۴۸).

فصل‌ یازدهم‌ شامل‌ طبقات‌ ادوار و جدولهای‌ دوازده‌گانۀ مربوط به‌ آنهاست‌، با این‌ توضیح‌ كه‌ منظور از طبقات‌ چگونگی‌ قرار گرفتن‌ ادوار در غیر موضع‌ آنهاست‌ و شمارۀ طبقات‌ همانند نغمات‌ بالغ‌ بر ۱۷ می‌شود (ص‌ ۲۴۹-۲۵۲).

فصل دوازدهم‌ اصطخاب‌ الغیر المعهود (ص‌ ۲۷۷- ۲۷۸) كه‌ می‌توان آن‌ را تا حدی‌ نظیر چپ‌ كوك‌ در تار و سه‌ تار دانست‌، یا كوكهای‌ ابتكاری‌ استادانی‌ نظیر علی‌اكبر شهنازی‌.

با فصل سیزدهم‌ در ایقاع‌ [۲۵]در حقیقت‌ به‌ بخش‌ دوم‌ الادوار می‌رسیم‌، زیرا موسیقی‌دانان‌ قدیم‌ دانش‌ موسیقی‌ را شامل‌ دو مبحث‌ اصلی می‌دانستند: تألیف‌، یعنی‌ بحث‌ در چگونگی‌ نغمه‌ها و ایقاع‌، یا بحث‌ دربارۀ زمان‌ بین‌ نغمه‌ها یا كشش‌ زمانی‌ (نك‌ : ابن‌سینا، ۹)؛ بدین‌ قرار چنانكه‌ صفی‌الدین‌ در پایان‌ فصل‌ پیش‌ یادآور شده‌، در این‌ فصل‌ به‌ بیان‌ «طرفاً من‌ علم‌ الایقاع‌» (ص‌ ۲۷۸) پرداخته‌ است‌. اشارۀ گذرایی‌ به‌ این‌ نكتۀ دقیق‌ هنری‌ دارد كه‌ تشخیص وزن‌ و همسانی‌ زمان‌ در ادوار ایقاع‌ امری‌ است‌ طبیعی‌ یا مرهون به‌ داشتن استعداد، به‌ اضافه‌ این استعداد در همه یكسان نیست‌. چنانكه‌ دیده‌ شده‌ است كسانی‌ با وجود كوشش‌ بسیار نتوانسته‌اند توفیق كامل‌ حاصل‌ كنند (ص‌ ۲۷۹). صفی‌الدین‌ ارموی‌ مانند دیگر موسیقی‌دانان‌ بزرگ‌ قدیم‌ نَقره‌ را كه‌ در لغت‌ به‌ معنی‌ یك‌ بار كوبش‌ است‌ و جمع‌ آن‌ نقرات‌ را به‌ عنوان اصطلاحی به‌ جای‌ ضرب [۲۶]به‌كار برده‌ است‌. از دیدگاه‌ او نقره‌ معادل‌ حركت‌ در ادای‌ «اتانین‌» یا محسوب‌ می‌شود. به‌ این‌ معنی‌ كه‌ سبب‌ خفیف تَنَ ۲ نقره‌ ، سبب‌ ثقیل‌ تَنْ ، وتد تَنَنْ ، فاصلۀ صغری تَنَنَنْ است‌ (همانجا) و زمان‌ بین‌ نقرات‌ (نقره‌ها) چنین‌ خواهد بود: الف - در سبب ثقیل ۸/ ۱ ، ب - در سبب‌ خفیف ۴/ ۱ ، ج - در وتد ۸/ ۳ ، د - در فاصلۀ صغری ۴/ ۲ یا ۸/ ۴ .

پایان‌ بخش‌ این‌ فصل‌ الادوار شرحی‌ دربارۀ «ضروب‌ مشهوره‌» یا به‌ عبارت‌ دیگر وزنهای‌ موسیقایی‌ رایج‌ در آن‌ دوران‌ است‌ كه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ با اشاره‌ به‌ رواج‌ آنها نزد «ارباب‌ هذه‌ الصناعة» چنین‌ ذكر می‌كند: ثقیل‌ اول‌، ثقیل ثانی‌، خفیف‌ ثقیل‌، رَمَل‌، خفیف‌ رمل‌، هَزَج‌ (ص‌ ۲۸۶).

آنگاه‌ ساختار این‌ ادوار ایقاعی‌ را شرح‌ می‌دهد و برای‌ هركدام دایره‌ای‌ می‌آورد (ص‌ ۲۸۷-۳۰۷) كه‌ می‌توان‌ چنین خلاصه‌ كرد:

ثقیل‌ اول‌ ۱۶ نقره‌ (۱۶ یكای‌ زمانی‌)= تَنَنْ تَنَنْ تَتَنَنْ تَنْ تَنَنَنْ

ثقیل‌ثانی‌مثل‌ثقیل‌اول‌ با تفاوت‌ در سكوتها = تَنَنْ تَنَنْ تَنْ: تَنَنْ تَنَنْ تَنْ

خفیف‌ ثقیل‌ مثل‌ ثقیل‌ اول‌ با اختلافی‌ در سكوتها= تَنْ تَنَ تَنْ تَنَ: تَنْ تَنَ تَنْ تَنَ

رمل‌ ۱۲ نقره‌ (۱۲ یكای‌ زمانی‌)= تَنْ تَنْ تَنْ تَنْ تَنْ تَنْ

خفیف‌ رمل‌ ۱۰ نقره‌= تَنَ تَنَنْ تَنَ تَنَنْ

هزج‌ مثل‌ خفیف‌ رمل‌ با اختلاف‌ سكوتی‌= تَنَنْ تَنْ تَنَنْ تَنْ

(همو، ۲۸۶-۳۰۳).

این‌ فصل‌ با اشاره‌ای‌ به‌ ضرب‌ فاختی‌ در ۲۰ نقره‌ و اینكه‌ به‌ عجم‌ (= غیر عرب‌ زبان‌) یا ایران‌ اختصاص‌ دارد و در آن‌ كم‌ آهنگ‌ ساخته‌اند، به‌ پایان‌ می‌رسد (ص‌ ۳۰۶-۳۰۷)، ولی‌ از آنجا كه‌ عبدالقادر مراغی‌ برای‌ آن‌ انواعی‌ مانند فاختی‌ صغیر، فاختی‌ كبیر، فاختی‌ زاید ذكر كرده‌ است‌ ( جامع‌ الالحان‌، ۲۲۱-۲۲۲)، معلوم‌ می‌شود كه‌ مورد توجه‌ یا علاقۀ او بوده‌ است‌ و شاید، در اصل این‌ ضرب‌ از صدای‌ فاخته‌ (= قمری‌) الهام‌ گرفته‌ شده‌ بوده‌ است‌. در هر حال‌ عبدالقادر مراغی‌ همچون‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ می‌گوید: «تصانیف‌ ایشان‌ [= قدما] در این‌ زمان‌ در آن‌ دایره‌ [= فاختی‌] مسموع‌ نشد یا آنكه‌ نساخته‌اند یا آنكه‌ ساخته‌اند الا به‌ سمع‌ اهل‌ این‌ زمان‌ نرسیده‌» (همان‌، ۲۲۲) و اضافه‌ می‌كند: «لیكن‌ این‌ فقیر در این‌ دور تصانیف‌ كثیره‌ ساخته‌ام‌» (همانجا).

فصل چهاردهم‌ در تأثیر نغم‌ خلاصه‌ای‌ است‌ از بحث‌ مفصلی‌ در اینكه‌ آهنگهای‌ موسیقی‌ دارای‌ آثاری‌ می‌تواند باشد و حتی‌ در مزاج‌ انسان‌ تأثیر ببخشد. از دیرباز و شاید متأثر از فلاسفۀ یونان‌ قدیم‌ چنین‌ تصور می‌شده‌ است‌ كه‌ هر كدام‌ از وترهای‌ چهارگانۀ بم‌، مَثلث‌، مَثنى‌ و زیر با ۴ عنصر و اخلاط اربعه‌ بستگی‌ دارد و در نتیجه‌ خواص‌ و آثار آنها را خواهد داشت‌. زیر با آتش‌ و صفرا، مَثنى‌ با هوا و خون‌، مَثلث‌ با آب‌ و بلغم‌، و بم‌ با خاك‌ و سودا (رسائل‌...، ۱/ ۲۱۳).

بنابر این‌ اعتقاد به‌ عنوان‌ مثال‌ آهنگهای‌ بم‌ یا نواهایی‌ كه‌ با وتر بم‌ نواخته‌ می‌شد، سودا را برمی‌انگیخت‌ و بر عكس‌ جوشش‌ خون را كاهش‌ می‌داد (همانجا). از سوی‌ دیگر چون‌ آهنگها هر كدام‌ در پرده‌ای‌ و دوری‌ اجرا می‌شد، آنها هم‌ به‌ تناسب‌ حال‌ و محل‌، چنین‌ خواصی‌ داشتند. از این‌رو صفی‌الدین‌ ارموی‌ با اشاره‌ به‌ لذت بخش‌ بودن‌ «شدود» یا ادوار (ص‌ ۳۰۹) می‌گوید كه‌ عشاق‌ و ابوسلیك‌ و نوا ایجاد شجاعت‌ و بسط (انبساط خاطر) می‌كند و موافق‌ طبع‌ ترك‌، حبشه‌، زنج‌ (زنگبار) و سُكّان‌ الجبال‌ (اهالی‌ كوهستان‌) است‌. درصورتی‌كه‌ بزرگ‌، راهوی‌، زیر افگند، زنگوله‌، حسینی‌، حجازی‌ (یا حجاز)، موجد حزن‌ و فتور می‌شود (همانجا).

فصل‌ پانزدهم‌ یا آخرین‌ فصل‌ الادوار از این‌ جهت‌ شایان‌ اهمیت است‌ كه‌ صفی‌الدین‌ در آن‌ با اشاره‌ به‌ روش‌ نوازندگی‌ یا «مباشرة العمل‌» (ص‌ ۳۱۱)، نمونه‌هایی‌ از نغمه‌پردازی‌ قدیم‌ را ارائه‌ می‌كند. در این‌ نمونه‌ها كه‌ شامل‌ قطعاتی‌ در نوروز، كواشت‌ (گواشت‌، گوشت‌)، و دو طریقۀ قدیمی‌ در مجنب‌ رمل‌، ثقیل‌ اول‌ مطلق می‌شود، نخست‌ شعری‌ را كه‌ مربوط بدان‌ آهنگ‌ است‌، زیر عنوان‌ «صوت‌» (= شعر آهنگین‌) نقل‌ می‌كند، سپس‌ به‌ تقطیع‌ آن‌ شعر از لحاظ هجایی‌ [۱]می‌پردازد و شمارۀ نقره‌ها را «بالخط الهندی» یا با عدد، یك‌ بار در زیر اجزای‌ تقطیع‌ شدۀ شعر یا كلمات‌، و بار دیگر به‌ صورت‌ جداگانه‌ می‌آورد و بدین‌ ترتیب‌ می‌توان‌ با استفاده‌ از این‌ داده‌ها، آن‌ قطعات‌ را به‌ نغمه‌نگاری‌ كنونی‌ تبدیل‌ كرد و تا حدی‌ به‌ بازسازی‌ آنها دست‌ یافت‌. اینكه‌ صفی‌الدین‌ در هر طریقه‌ نام‌ آهنگ‌ و ضرب‌ را مشخص‌ كرده‌ است‌، كمكی‌ به‌ شناخت زمینۀ [۲]آهنگها می‌كند همچنان‌ كه‌ به‌ وسیلۀ آن‌ اعداد هندی كشش زمانی‌ نغمه‌ها به‌ آسانی‌ مشخص‌ می‌شود، با عنایت به‌ این نكته‌ كه‌ باید برای‌ آنها واحدی‌ به‌عنوان‌ كوچك‌ترین یا كوتاه‌ترین‌ ضرب‌ انتخاب‌ كرد، مثلاً دولا چنگ‌ یا چنگ‌.

از ۴ طریقه‌ای‌ كه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ به‌ منظور ارائۀ نمونه‌ای‌ برای‌ شیوۀ نوازندگی‌ ذكر كرده‌ است‌، دو طریقۀ آخری‌ را كه‌ عنوان‌ «قدیم‌» دارد، به‌ سبب‌ نداشتن‌ نام‌ آهنگ‌ نمی‌توان‌ تشخیص‌ داد كه‌ در چه‌ آهنگی‌ اجرا می‌شده‌ است‌ و با كدام‌ یك‌ از آهنگهای‌ كنونی‌ در موسیقی‌ ایرانی‌ تطبیق‌ می‌كند، ولی‌ دو طریقۀ دیگری‌ كه‌ در آغاز آمده‌، چون‌ در نوروز و كواشت‌ (گواشت‌) بوده‌ است‌، می‌توان‌ یادگاری‌ از گوشه‌های‌ نوروز عرب‌، نوروز صبا و نوروز خارا در دستگاه‌ همایون و راست پنجگاه‌ (معروفی‌، «د – ه‌ ») یا راست و پنجگاه‌ (فرصت‌، ۳۴) دانست‌. چنانكه‌ گواشت‌ هم‌ به‌ صورت گوشت‌ در همان‌ دستگاه‌ نوا (همو، ۳۶) دیده‌ می‌شود. نوروز در نظام‌ ادواری‌ قدیم‌ یكی‌ از آوازات‌ ستّه‌ یا ششگانه‌ای‌ بوده‌ كه‌ از پیوند یكی‌ از انواع‌ ذی‌ الاربع‌ (چهارگان‌) با ذی‌الخمس‌ (پنجگان‌) به‌ دست‌ می‌آمده‌ (مراغی‌، شرح‌، ۲۱۳) كه‌ به‌ صورت‌ زیر نغمه‌پردازی‌ می‌شده‌ است‌ (بركشلی‌، ۳۱):

نمونۀ آوانگاری قدیم و جدید

انگارۀ نوروز قدیم (از آوازات سته)

(صفی‌الدین‌، ۳۱۳).

(خشبه‌، ۳۱۵-۳۱۶).

مآخذ

ابن‌ زیله‌، حسین‌، الكافی‌ فی‌ الموسیقى‌، به‌ كوشش‌ زكریا یوسف‌، قاهره‌، ۱۹۶۴م‌؛ ابن‌ سینا، الشفاء، الریاضیات‌، جوامع‌ علم‌ الموسیقی‌، به‌ كوشش‌ زكریا یوسف‌، قم‌، ۱۴۰۵ق‌؛ بركشلی‌، مهدی‌، شرح‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌، تهران‌، ۱۳۴۲ش‌؛ بینش‌، تقی‌، مقدمه‌ بر شرح‌ ادوار (نك‌ : هم‌ ، مراغی‌)؛ خالقی‌، روح‌الله‌، نظری‌ به‌ موسیقی‌، تهران‌، ۱۳۷۰ش‌؛ خشبه‌، غطاس‌ عبدالملك‌، حاشیه‌ بر الادوار (نك‌ : هم‌ ، صفی‌الدین‌ ارموی‌)؛ خوارزمی‌، محمد، مفاتیح‌ العلوم‌، بیروت‌، ۱۴۰۴ق‌؛ دانش‌ پژوه‌، محمدتقی‌، مداومت‌ در اصول‌ موسیقی‌ ایران‌، تهران‌، ۱۳۵۵ش‌؛ رسائل‌ اخوان‌ الصفاء، بیروت‌، دارصادر؛ زوزنی‌، حسین‌، المصادر، به‌ كوشش‌ تقی‌ بینش‌، مشهد، ۱۳۴۵ش‌؛ صفی‌الدین‌ ارموی‌، الادوار، به‌ كوشش‌ غطاس‌ عبدالملك‌ خشبه‌ و محمود احمد حفنی‌، قاهره‌، ۱۹۸۶م‌؛ فرصت‌ شیرازی‌، نصیر، بحور الالحان‌، بمبئی‌، ۱۳۳۲ق‌؛ مراغی‌، عبدالقادر، جامع‌ الالحان‌، به‌ كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، ۱۳۶۶ش‌؛ همو، شرح‌ ادوار، به‌ كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، ۱۳۷۰ش‌؛ معروفی‌، موسى‌، «ردیف‌ هفت‌ دستگاه‌ موسیقی‌ ایرانی‌»، همراه‌ شرح‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌ بركشلی‌، تهران‌، ۱۳۴۲ش‌؛ یوسف‌، زكریا، حاشیه‌ بر «جوامع‌ علم‌ الموسیقى‌» (نك‌ : هم‌ ، ابن‌سینا)؛ همو، مقدمه‌ بر الكافی‌ فی‌ الموسیقى‌ (نك‌ : هم، ابن‌ زیله‌)؛ نیز:

Farmer,H.,A History of Arabian Music, London,1967; id, « Īl-Khānid and Tīmūrid Periods», A Survey of Persian Art, Tehran etc., 1964, vol. VI; id, Studies in Oriental Music, Frankfurt, 1986.

تقی‌ بینش