جاوه

نویسنده (ها) : فرامرز حاج منوچهری - شهرام خداوردیان - علی کرم همدانی

آخرین بروز رسانی : دوشنبه 4 آذر 1398 تاریخچه مقاله

جاوه، مهم‌ترین و پرجمعیت‌ترین جزیرۀ اندونزی. این جزیره با حدود ۰۴۵‘۱۳۴ کمـ‌ ۲ مساحت از لحاظ وسعت ــ بدون احتساب جزیرۀ برنئو (کالیمانتان) که حدود ۳۰٪ آن در قلمرو کشـورهای مالزی و برونئـی اسـت ــ چهارمین جزیرۀ بزرگ اندونزی و سیزدهمین جزیرۀ بزرگ جهان به شمار می‌رود ( انکارتا[۱]، npn.؛ جاوه[۲]...، npn.).

جزیرۀ جاوه از جزایر سوندای بزرگ به شمار می‌رود و تقریباً در میان مجمع‌الجزایر اندونزی واقع است. این جزیره از شمال به دریای جاوه و از جنوب به اقیانوس هند محدود است. تنگۀ بالی در شرق به درازای ۱۰ کمـ‌ جزیرۀ جاوه را از جزیرۀ بالی، و تنگۀ سوندا در غـرب به درازای حـدود ۳۰ کمـ آن‌را از جزیرۀ سوماترا جدا می‌سازد. جزیرۀ مادورا که به سبب نزدیکی و ارتباط فراوانش با جاوه، معمولاً جمعیت و مساحت آن با جزیرۀ جاوه ذکر می‌شود، در شمال شرقی جزیرۀ جاوه واقع است. بیشترین طول جزیرۀ جاوه از غرب به شـرق حـدود ۰۰۰‘۱ کمـ‌ و بیشترین پهنای آن در بخش میانی جزیره حدود ۲۰۰ کمـ‌ است (WNGD, 568؛ هاردجانو، 27؛ انکارتا، npn.؛ «اطلس[۳]...»، 114-115).

نواحی شمالی جزیره را زمینهای پست و هموار، و نواحی جنوبی آن‌را زمینهایی با شیب تند فرا گرفته است و بخشهای میانی آن پوشیده از رشته کوهی مشتمل بر حدود ۱۱۰ قلۀ آتش‌فشانی است که در جهت عمومی غربی ـ شرقی کشیده شده است. قلۀ آتش‌فشانی سمرو با ۶۷۶‘۳ متر بلندی واقع در بخش شرقی جزیره، بلندترین قلۀ جاوه است ( انکارتا، npn.). حدود ۳۵ قلۀ آتش‌فشانی این رشته کوه فعال است و درگذشته فعالیت شماری از آنها از جمله فوران آتش‌فشانی کوه رایونگ در ۱۳۵۷ش/ ۱۹۷۸م، بوتاک در ۱۳۵۸ش/ ۱۹۷۹م و گانگانگ در ۱۳۶۱ش/ ۱۹۸۲م زیانهای مالی و جانی بسیاری به بار آورده است (مظفری، ۷؛ انکارتا، .npn). رودهای فراوانی از این کوهها سرچشمه می‌گیرند که بیشتر آنها کوتاه و پرآب هستند و در جهت جنوب به شمال جریان دارند؛ اما شماری از این رودخانه‌ها به کرانه‌های جنوبی جزیره می‌ریزند. این رودخانه‌ها در آبیاری زمینهای کشاورزی جاوه نقشی بسزا دارند. رودخانۀ سولو (سولا) به درازای ۵۴۰ کمـ‌ بزرگ‌ترین رودخانۀ جاوه است. برانتاس، چیلیوونگ (سیلیوونگ)، سرانگ، تاروم، سرایو و مانوک از دیگر رودهای مهم جاوه به شمار می‌روند (هاردجونو، 33-37؛ ریکلفس، 313؛ «کتاب راهنما...[۴]»، 18؛ ولک، ۸۱).

جاوه به سبب جای داشتن در منطقۀ استوایی دارای آب و هوای گرم و مرطوب است و میانگین دمای سالانۀ آن °۲۶ سانتی‌گراد و میانگین رطوبت هوا ۷۸٪ تا ۸۸٪ است، اما با توجه به اختلاف سطح، تفاوتهایی در میانگین دما و رطوبت در بخشهای گوناگون جزیره دیده می‌شود؛ مثلاً در فلات دینگ با بلندی ۸۳۰‘۱ متر از سطح دریا که دربخشهای میانی جزیره واقع است، گاهی دمای هوا به زیر صفر نیز می‌رسد («کتاب راهنما»، همانجا؛ ولک، ۵۸؛ اسعدی، ۱/ ۲۷۹-۲۸۰؛ مظفری، ۴-۵). میزان بارندگی در جاوه به هنگام وزش بادهای موسمی که عموماً از مهر تا اسفند/ اکتبر تا مارس است، افزایش می‌یابد. ماه دی/ ژانویه پرباران‌ترین ماه سال در جاوه است. میزان بارندگی سالانه در نواحی شمالی و خاوری جاوه معمولاً میان ۱۵۲ تا ۱۹۸ سانتی‌متر است (همانجاها). جزیرۀ جاوه دارای پوشش گیاهی انبوه و متنوعی است؛ به ویژه دامنۀ کوهها و نواحی ساحلی پوشیده از انواع درختان ادویه، نخل، آکاسیا،کائوچو، ساج و خیزران است. در جنگلهای جاوه که حدود ۲۳٪ از کل آن‌را فرا گرفته است، ذخایر ارزشمندی از گیاهان منطقۀ استوایی مانند ماگنولیا، بلوط، نارون قرمز، برگ بو، افرا و شاه بلوط وجود دارد ( انکارتا، npn.؛ مظفری، ۸۸).

جزیرۀ جاوه با آنکه فقط ۷٪ از خاک اندونزی را در بر می‌گیرد، اما با ۱۲۴ میلیون تن جمعیت (۱۳۸۴ش/ ۲۰۰۵م)، حدود ۶۲٪ از کل جمعیت اندونزی را در خود جای داده است و پرجمعیت‌ترین جزیرۀ جهان به شمار می‌رود و با ۰۲۶‘۱ تن جمعیت در هر کمـ‌ ۲ بالاترین تراکم نسبی جمعیت را در جهان دارا ست؛ از این‌رو دولت اندونزی برای کاستن از تراکم جمعیت در جزیرۀ جاوه، تصمیم گرفته است تا ساکنان آنجا را با در پیش گرفتن سیاستهای تشویقی به مناطق کمتر توسعه یافته و کم‌جمعیت‌تر منتقل سازد، اما در این کار چندان موفق نبوده است (نک‌ : انکارتا، npn.؛ «کتاب راهنما»، 19؛ اسعدی، ۱/ ۲۰۸؛ مظفری، ۱۷).

جاکارتا، پایتخت، بزرگ‌ترین و مهم‌ترین شهر اندونزی با ۲۶۳‘۵۷۹‘۸ تن جمعیت (۱۳۸۸ش/ ۲۰۰۹م) در کرانه‌های شمال باختری جزیرۀ جاوه واقع است. شهرهای سورابایا با ۸۴۳‘۳۳۶‘۲ تن، باندونگ با ۷۶۷‘۶۰۱‘۱ تن، سما رانگ با ۲۷۹‘۲۸۳‘۱ تن، یوگیاکارتا با ۷۵۳‘۷۰۳ تن و سوراکارتا با ۲۰۸‘۵۶۳ تن جمعیت (در همان سال) از دیگر شهرهای مهم و پرجمعیت‌ اندونزی است که در جاوه واقع‌اند («فرهنگ[۵]...»، npn.؛ انکارتا، npn.).

جزیرۀ جاوه از لحاظ تقسیمات کشوری اندونزی به ۵ استان به نامهای جاکارت به مرکزیت شهر جاکارتا، جاوۀ غربی یا جاوۀ بارات به مرکزیت شهر باندونگ، جاوۀ شرقی یا جاوۀ تیمور به مرکزیت شهر سورابایا، جاوۀ مرکزی یا جاوۀ تنگه به مرکزیت شهر سمارانگ، و جوگجاکارتا به مرکزیت شهر یوگیاکارتا تقسیم می‌شود («فرهنگ»،npn.).

مردم جاوه به ۳ گروه قومی عمدۀ جاوه‌ای، سوندایی و مادورایی تقسیم می‌شوند. افزون بر اینها دو گروه قومی کوچک‌ترِ تنگری و بادویی در جزیرۀ جاوه ساکن‌اند. جاوه‌ایها حدود ۷۰٪ اهالی جاوه را تشکیل می‌دهند و بیشتر در نواحی مرکزی و شرقی جزیره ساکن‌اند. سونداییها بیشتر در غرب جزیره، و مادوراییها اغلب در شرق جاوه اقامت دارند. این ۳ گروه قومی به گویشهایی از زبان مالایایی گفت‌وگو می‌کنند و بیشتر آنها پیرو دین اسلام‌اند ( انکارتا، npn.؛ اسعدی، ۱/ ۲۸۲).

جزیرۀ جاوه نقشی بسزا در اقتصاد اندونزی دارد. کشاورزی به سبب آب و هوای مناسب و حاصلخیز بودن خاک آتش‌فشانی آن و دسترسی آسان به آب رونقی بسیار دارد. بیش از ۳/ ۲ اراضی جاوه قابل کشت است. برنج از دیرباز همچون امروز عمده‌ترین محصول کشاورزی جاوه بوده است، اما در کنار آن محصولاتی چون ذرت، کاساوا، بادام زمینی، سیب‌زمینی شیرین، سویا، نارگیل، کنجد، چای، قهوه، تنباکو، مرکبات، فلفل، موز و انبه نیز به عمل می‌آید که بخشهایی از آن به خارج از کشور صادر می‌شود (همو، ۱/ ۳۲۶-۳۲۷؛ اندونزی...، ۶؛ بریتانیکا).

جاوه دارای معادن نفت و گاز غنی است و در دهه‌های اخیر دولت اندونزی برای استخراج بیشتر نفت و گاز جاوه و صدور آنها سرمایه‌گذاریهایی کرده است. در شهرهای سیلنکاپ، جپو و سورابایا پالایشگاههایی برای تصفیۀ نفت خام احداث شده است. افزون بر نفت و گاز، معادنی همچون منگنز، سولفور، پتاسیم، مس، طلا و نقره در جاوه یافت می‌شود (هیل، 72-73؛ بریتانیکا؛ اسعدی، ۱/ ۳۳۲). وجود زیر ساختهای مناسب همچون حمل و نقل، انرژی و نیروی کار ماهر، جاوه را به کانون اصلی صنعت در اندونزی بدل ساخته است. حدود ۸۳٪ از صنایع اندونزی در جاوه متمرکز است. صنایع فولاد، کاغذ، پتروشیمی، سیمان، صابون، سیگار، کائوچو، نساجی و ماشین‌سازی از عمده‌ترین صنایع جاوه به شمار می‌رود (کرد زاده‌، ۲۹، ۱۸۹؛ مظفری، ۷۷-۷۸، بریتانیکا). صنعت جهانگردی از دیگر منابع اقتصادی جزیرۀ جاوه است. چشم‌انداز آتش‌فشانی جزیرۀ جاوه و پرستشگاههای آن، مراسم مذهبی و آیینی مردم، آب و هوای گرمسیری و جنگلهای سرسبز، جاذبه‌های بسیاری برای جهانگردان دارد (مظفری، ۹۴).

جاوه از مهم‌ترین مراکز هنری از لحاظ موسیقی و هنرهای نمایشی اندونزی است. سازهای کوبه‌ای و بادی به موسیقی این جزیره امتیازی خاص بخشیده است. از انواع هنرهای نمایشی جاوه «وایانگ» یا سایه‌بازی است و آن، چنین است که چند عروسک را در برابر نور در پشت پرده‌ای به بازی می‌گیرند و حرکت سایۀ آنها را با موسیقی همراه می‌سازند و بدین‌ترتیب نمایشـی را اجرا مـی‌کننـد (بـرای آگاهـی بیشتـر، نک‌ : بخش فرهنگ زیبایی‌شناختی و هنری جاوه، در همین مقاله).

پیشینۀ تاریخی: جاوه یکی از کهن‌ترین زیستگاههای انسان به شمار می‌رود. در ۱۳۰۸ق/ ۱۸۹۱م در جزیرۀ جاوه سنگواره‌هایی از انسان‌واره‌هایی که به روی دو پا راه می‌رفته‌اند ــ موسوم به «همو ارکتوس[۶]» یا «انسان جاوه» ــ یافت شد که دیرینگی آن به حـدود ۸/ ۱ میلیـون تا ۵۰۰ هـزار سـال پیـش مـی‌رسـد (نک‌ : بریتانیکا؛ انکارتا، npn.). اما تعیین هویت نخستین انسانهایی که در جزیرۀ جاوه سکنا گزیدند، دشوار می‌نماید. برپایۀ یافته‌های باستان‌شناسان یک رشته مهاجرتهای بزرگ به جزایر جنوب شرقی آسیا مسلم است. گمان می‌رود نخستین انسانهایی که در جاوه اقامت گزیدند، حدود ۰۰۰‘۲ سال پیش از میلاد از جنوب غربی چین به این سرزمین آمده باشند. از تاریخ جاوه در آن روزگار آگاهیهای چندانی جز یافته‌های باستان‌شناسان در دست نیست. نخستین مستندات تاریخی جاوه به سدۀ نخستین میلادی و به روابط این سرزمین با چین و هند باز می‌گردد. به نظر می‌رسد که ارتباط با چین در آن زمان رابطه‌ای صرفاً بازرگانی بوده است؛ اما نفوذ هند در جاوه قوی‌تر بوده، و اثر آن پایدار مانده است. در نظر برخی از کارشناسان، داد و ستد با هند پیش از ایجاد رابطۀ بازرگانی با چین بوده است و در آن روزگار بازرگانان هندی در جست و جوی طلا، نقره و قلع به جزایر اندونزی، و از آن میان جاوه آمد و شد داشته‌اند و شماری در آنجا به طور دائم اقامت گزیده‌اند. بازرگانان و کوچندگانی که از هندوستان به جاوه می‌آمده‌اند، هم آیین هندویی را با خود آوردند و هم کیش بودایی را؛ نیز بازرگانان چینی هرچند شمار کمتری داشتند، بر نفوذ کیش بودایی در جاوه افزودند. در منابع چینی از ارسال هدایایی در ۱۲۳م توسط یکی از شاهان تتیو ــ از امیرنشینهای جاوه ــ برای امپراتور چین یاده شده است. بطلمیوس نیز در ۱۶۰م با اشاره به حماسۀ منظوم رامایانا، یکی از دو حماسۀ منظوم هند، از این امیرنشین یاد کرده است. در زبان سنسکریت از جاوه با نام جاوا دیوپا یاد شده است. برپایۀ رامایانا ۷ امیرنشین در جزیرۀ جاوه فرمانروایی داشتند (اسعدی، ۱/ ۲۸۷؛ اندونزی، ۱۲-۱۳؛ بریتانیکا).

به نظر می‌رسد که پیروی از مذهب هندو در میان طبقات بالای اندونزی با گرمی پذیرفته شده بود، زیرا فا ـ هین، راهب بودایی مذهب چینی که در ۴۱۴م از جزایر اندونزی دیدار کرده، تقریباً جمعیت آنجا را برهمایی مذهب یافته بود. ظاهراً آیین بودا پس از سالهای ۴۲۰م به وسیلۀ گوناوارمان در جاوه اشاعه یافته است ( اندونزی، ۱۳-۱۴).

تاریخ سیاسی جاوه همچون دیگر جزیره‌های اندونزی درهم ریخته و مبهم است (اسمیت، ۳۸). اما همین قدر می‌توان گفت که تا سدۀ ۱ و ۲ق/ ۷ و ۸ م در جاوه حکومتهایی پدید آمدند که با هندوستان روابط نزدیک داشتند و تحت تأثیر فرهنگ هندی بودند. در سده‌های ۲ و ۳ق/ ۸ و ۹م دستۀ دیگری از مهاجران هندی به جاوۀ مرکزی آمدند و حکومتی به نام شایلندرا را بنیاد نهادند. در زمان فرمانروایی شایلندراها آثار هنری شگرفی در زمینۀ معماری پدید آمد. معبد بودایی چاندی بُرُبودور که از بزرگ‌ترین بناهای سنگی جهان به شمار می‌رود، متعلق به همین دوره است ( اندونزی، ۱۵؛ اسمیت، ۳۷). جاوۀ شرقی را می‌توان مرکز ثقل تاریخ اندونزی دانست. از آنجا بود که هندوها و امپراتوری ماجاپاهیت و دیگر امپراتوریهای بزرگ و نیرومند سلطۀ خود را بر سراسر اندونزی گستردند ( اندونزی، همانجا). امپراتوری ماجاپاهیت از حدود سال ۷۰۰ق/ ۱۳۰۰م تا دو سده پس از آن بر جاوه و بخشهای بزرگی از اندونزی فرمانروایی داشت. اوج قدرت ماجاپاهیتها میان سالهای ۷۵۶-۷۸۲ق/ ۱۳۵۵-۱۳۸۰م بود؛ اما گرفتاریهای داخلی و قحطیِ سالِ ۸۲۹ ق/ ۱۴۲۶م هم‌زمان با گسترش تدریجی اسلام در جاوه این امپراتوری به زوال گرایید (اسعدی، ۱/ ۲۸۸؛ اندونزی، ۱۶-۱۷؛ ریکلفس، 14, 33).

اسلام دومین جریان فرهنگی نیرومند در مجمع الجزایر اندونزی است. ظاهراً صدها سال پیش از تثبیت اسلام در اجتماعات بومی، این دین در جاوه حضور داشته است و با گذر زمان در سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م به دین غالب مردم جاوه بدل شد (برای گسترش اسلام در جاوه، نک‌ : بخش فرهنگ اسلامی جاوه، در همین مقاله). با گسترش اسلام در جاوه و بیشتر شدن آمد و شد مسلمانان به آنجا، از سدۀ ۸ ق و پس از آن در بعضی از آثار جغرافیانویسان و سیاحان مسلمان از این جزیره نیز یاد شده است. در آن روزگار جغرافیانگاران مسلمان نام جاوه را به چند جزیرۀ نزدیک به هم اطلاق می‌کرده‌اند و جزیرۀ سوماترا را نیز جزو جاوه به شمار ‌آورده، و از آن با نام جاوۀ کوچک، و از جزیرۀ جاوه با نام جاوۀ بزرگ یاد می‌کرده‌اند (نک‌ : موحد، ۲/ ۴۲۷). ابوالفدا (د ۷۳۲ق) به‌جز ذکر نام جاوه به عنوان جزیره‌ای بزرگ و نام بردن از شهر فَنصور در آنجا مطلب دیگری ذکر نکرده است (ص ۳۶۸-۳۶۹). اما ابن بطوطه (د ۷۷۹ق) که از جزایر این منطقه دیدار کرده، در سفرنامه‌اش گزارش مفصلی از جاوه به دست داده است. او جاوه را جزیره‌ای سرسبز و خرم، دارای انواع درختان گرمسیری مانند قرنفل، نارگیل، موز، انبه، عود و عطریات فراوان گزارش کرده که مشتمل بر دو بخش کافرنشین و مسلمان‌نشین با بندرگاهی به نام بندر جاوه بوده، و نوشته است که مسافت جاوۀ کافرنشین را در دو ماه طی نموده است؛ نیز از فیل به عنوان وسیلۀ آمد و رفت مردم آنجا یاد کرده است (ص ۶۱۸-۶۲۲).

گسترش اسلام در جاوه تا آنجا پیش رفت که در بندر دماک امروز واقع در کرانه‌های شمالی جزیره در سالهای پایانی سدۀ ۹ق/ ۱۵م، حکومتی اسلامی تشکیل شد و این هم‌زمان با زوال تدریجی دولت هندو ـ بودایی ماجاپاهیت در جزیرۀ جاوه بود. برپایۀ منابع تاریخی، دولت ماجاپاهیت در حدود سال ۸۸۳ ق/ ۱۴۷۸م توسط دولت اسلامی دماک که در آن زمان توسعۀ نظامی یافته بود، سرنگون شد. چیرگی دماکها بر ماجاپاهیتها موجب ترویج اسلام در مناطق داخلیِ شرق جاوه شد که شاید تا آن زمان مردم آنجا هنوز اسلام نیاورده بودند. در نیمۀ دوم سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م دو نیروی جدید در مناطق داخلی جاوۀ مرکزی یعنی پاجانگ و ماتارام ظهور کرد. سلطنت پاجانگ در درجۀ دوم اهمیت قرار داشت، چون میراث پادشاهی خود را از طریق پادشاهی دماک به دست آورده بود.

تاریخهای افسانه‌ای محلی حاکی از آن است که یکی از دامادهای سلطان ترنگانا فرمانروای دماک به نام جاکا تینگکیر ــ که از خاندان پنگ‌گینگ بود ــ برای ادارۀ حکومت پاجانگ به عنوان دست‌نشاندۀ دماک گسیل شد؛ پس از مرگ ترنگانا (۹۵۳ق/ ۱۵۴۶م)، جاکاتینگکیر نفوذ خود را در جاوۀ مرکزی گسترش داد. گمان می‌رود که او رسماً توسط سونانگیری به عنوان پادشاه در حدود سال ۹۸۹ق/ ۱۵۸۱م با توافق دیگر حکومتهای مهم اسلامی در جاوۀ مرکزی و شرقی منصوب شده است. بدین‌ترتیب جاکاتینگکیر پادشاه پاجانگ شد؛ اما انتساب این عنوان به او در افسانه‌ها احتمالاً هماهنگی زمانی و تاریخی ندارد. در این متون او تنها کسی است که از وی به عنوان پادشاه پاجانگ یاد شده و ظاهراً در ۱۵۸۷م درگذشته است. این داستانهای تاریخی تنها منابع تاریخی پاجانگ است و هم‌زمان با این منابع شواهد موثق‌تر، به هیچ‌وجه در دست نیست (ریکلفس، 37).

دیگر پادشاهی جاوه که در سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م بنیان نهاده شد، پادشاهی ماتارام بود. این پادشاهی نیرومندترین و طولانی‌ترین سلسله‌های تاریخ جدید جاوه را بنیاد نهاد؛ برپایۀ تاریخ افسانه‌ای، مردی به نام کیایی گدهه پاماناهان با کشتن آریا پنانگ سانگ از اهالی جیپانگ، دشمن اصلی جاکاتینگکیر پادشاه پاجانگ، احتمالاً در دهۀ ۱۵۰۰ یا ۱۵۴۰م سرزمین ماتارام را به عنوان پاداش از پادشاه پاجانگ دریافت کرد. او احتمالاً در ۹۹۲ق/ ۱۵۸۴م درگذشته است (همانجا).

منابع تاریخی جاوه، پانمباهان سناپاتی اینگالاگا (۱۵۸۴-۱۶۰۱م) فرزند پاماناهان را بنیادگذار و توسعه‌دهندۀ سلطنت ماتارام معرفی می‌کنند. برپایۀ این دسته از منابع در ۹۹۴ق/ ۱۵۸۶م پس از آنکه حاکم ماتارام از پذیرش اسلام خودداری کرد، سناپاتی، ماتارام را گشود و دربار آنجا را منهدم، و دین اسلام را در آنجا مستقر ساخت و دربار خود را بنیاد نهاد. ظاهراً سناپاتی در حدود سال ۹۹۶ق/ ۱۵۸۸م پادشاهی پاجانگ را شکست داد و سپس قلمرو خود را از شمال تا کرانه‌های دریا، و از شرق تا دهانۀ رودخانه‌های سالا و مدیون[۷] گسترش داد (همو، 37-38).

در آن زمان دو مرکز عمدۀ سیاسی دیگر در جاوه وجود داشت، بانتن در غرب جاوه، و سورابایا در شرق (همو، 33). سناپاتی پس از تثبیت موقعیت خویش متوجه مناطق تحت نفوذ پادشاهیهای سورابایا و بانتن شد و بارها با آنان وارد نبرد گردید. او در ۱۰۳۰ق/ ۱۶۲۱م درگذشت، اما کشمکش میان دو پادشاهی ماتارام و سورابایا تا ۱۶۲۵م ادامه داشت (همو، 38-39). در زمان همین کشمکشها بود که پای هلندیها رسماً به جاوه باز شد (اسمیت، ۵۵). هلندیها در ۱۶۰۲م در گرسیک، واقع در شمال سورابایا پایگاهی بازرگانی برپا کردند تا به عنوان عامل حکومت هلند در منطقه به بازرگانی بپردازند. نیروهای شرکت هند شرقی هلند با استفاده از ضعف سلطان‌نشینهای جاوه که ناشی از کشمکشهای میان آنها بود، توانستند حکومتهای محلی جاوه را زیر نفوذ خود درآورند. نواحی زیرسلطۀ هلندیها به هند شرقی هلند موسوم و معروف شد. در ۱۶۱۸م شرکت مزبور باتاویا (جاکارتای امروزی) را به مرکز عملیات خود بدل ساخت و نفوذ خود را در دیگر جزیره‌های اندونزی افزایش داد (ریکلفس، 66؛ ولک، ۱۸۳؛ اسعدی، ۱/ ۲۹۰-۲۹۱؛ اندونزی، ۲۳). کمپانی هند شرقی هلند در اواخر سدۀ ۱۸م به سبب فساد مالی و سوء مدیریت ورشکست شد و در ۱۲۱۳ق/ ۱۷۹۸م دولت هلند آن شرکت را به مالکیت خود درآورد، اما پیش از آنکه کوچک‌ترین گامی در این راه‌ بردارد، هلند به اشغال ناپلئون بناپات درآمد. در ۱۲۲۳ق/ ۱۸۰۸م مارشال هرمن ویلم دائندلس به عنوان فرماندار کل (۱۸۰۸-۱۸۱۱م) از جانب فرانسه به باتاویا گسیل شد تا در آنجا استحکاماتی برای جاوه به عنوان پایگاهی در اقیانوس هند برضد نیروهای انگلستان ایجاد کند. دائندلس با حکام محلی جاوۀ مرکزی چنان رفتاری داشت که گویی آنان دست نشاندۀ حکومت باتاویا هستند (ولک، ۳۷۰؛ ریکلفس، 107).

در ۱۸۱۰م جاوه دوباره نا امن شد و انگلیسیها در ۱۸۱۱م نخست جاکارتا و سپس سراسر جاوه را به مدت ۶ سال به تصرف خود درآوردند و در مراکز بازرگانی جزیره مانند ماکاسار، باتاویا و جپارا به فعالیت گسترده پرداختند (همو، 108؛ اندونزی، ۲۴). با چیرگی انگلیسیها بر جزیرۀ جاوه، توماس استانفورد رافلز به نیابت کل فرمانداری جاوه منصوب شد (ریکلفس، 108-109؛ وحید، ۵۴).

در ۱۲۳۱ق/ ۱۸۱۶م پس از کنگرۀ وین، جاوه و دیگر پایگاههای انگلستان در مجمع‌الجزایر اندونزی به هلندیها بازگردانده شد؛ از این‌رو هلندیها بار دیگر بر جاوه استیلا یافتند (ریکلفس، 110؛ اسمیت، ۶۹؛ «کتاب راهنما»، 40). حدود یک دهه پس از آنکه هلندیها متصرفات خود در اندونزی را از انگلیسیها پس گرفتند، برنامه‌ای را با عنوان «روش کشت» برای تولید محصولات کشاورزی صادراتی مورد نظر خود به اجرا درآوردند. برپایۀ این برنامه هلندیها کشتزارهای وسیع‌تری را برای کشت شکر، قهوه، نیل و فلفل در جزیرۀ جاوه از زمین‌داران نیازمند به پول اجاره می‌کردند. در این کشتزارها با روستاییان جاوه و قوانین سنتی آنها با تحقیر رفتار می‌شد که ناخرسندی مردم جاوه را به همراه داشت (اسمیت، ۷۰؛ ریکلفس، 110-111). از این‌رو روستاییان جاوه به رهبری دیپانگارا، از شخصیتهای سیاسی اندونزی و مخالف هلندیها، با نیروهای هلندی به نبرد پرداختند. این نبردها که در تاریخ اندونزی به «جنگ جاوه» معروف است، تا ۱۸۳۰م به درازا انجامید (همو، 111-113؛ اندونزی، همانجا).

پس از جنگ جاوه هلندیها نخستین‌بار بر سراسر جاوه چیرگی یافتند (ریکلفس، 114). در ژانویۀ ۱۸۳۰ یوهانس ون دن بوش به عنوان فرماندار کل جاوه منصوب شد؛ او طرحی ارائه کرد که برپایۀ آن روستاهای جاوه ملزم به پرداخت نوعی مالیات ارضی به دولت بودند که معمولاً معادل ۴۰٪ محصول عمدۀ هر روستا بود، برنامۀ ون دن بوش چنین بود که هر روستا باید ۲۰٪ از زمینهای خود را به کشت محصولات صادراتی مانند قهوه، شکر و نیل برای فروش با قیمتی ثابت به هلندیان اختصاص دهد. اگر درآمد حاصله از فروش این محصولات به دولت بیش از میزان بدهی مالیاتی یک روستا بود، درآمد مازاد به روستا تعلق می‌گرفت (همو، 114-115).

این اوضاع و احوال تا دهۀ ۱۸۷۰م ادامه یافت. در این زمان هلند تحت تأثیر انقلاب صنعتی گام در راه صنعتی شدن نهاده بود و برای صنایع در حال رشد خود نیاز به مواد خام ارزان‌قیمت داشت. از این‌رو سیاست اقتصادی هلندیها در مستعمراتشان تغییر کرد. در ۱۸۷۰م برنامۀ روش کشت به لحاظ برانگیختن انتقادهای خارجی از یک سو و مقاومت و مبارزۀ مردم اندونزی از سوی دیگر به طور کامل رها شد و جای آن‌را سرمایه‌گذاری برای تأمین مواد اولیه گرفت (اسعدی، ۱/ ۲۹۲؛ اندونزی، ۲۴-۲۵).

از ۱۲۹۷ق/ ۱۸۸۰م و پس از آن هلند به اجرای سیاست رفاهی در مجمع‌الجزایر اندونزی گرایش پیدا کرد که بنابر ادعای هلندیها مبتنی بر مسئولیت اخلاقی ناشی از سرپرستی و قیمومت بود. این تغییر روش که به بهانۀ اعمال سیاست رفاهی در اندونزی صورت گرفت، به «سیاست اخلاقی» موسوم شد و از سالهای نخستین سدۀ ۲۰م به اجرا درآمد (ریکلفس، 143, 146؛ اسعدی، ۱/ ۲۹۳). در پی اجرای این سیاستها تا دهۀ ۱۹۲۰م حدود ۵۰ شرکت نفتی برای استخراج نفت اندونزی از جمله جزیرۀ جاوه در نواحی سمارانگ، رمبانگ و سورابایا تأسیس شد. با اختراع اتومبیل و تولید روزافزون آن، افزایش نیاز به تولید نفت خام برای تهیۀ سوخت اتومبیل سبب شد تا منابع نفتی جاوه برای هلندیها اهمیتی مضاعف یابد. کائوچو محصول دیگری بود که برای ساخت لاستیک اتومبیل در صنایع رو به گسترش اتومبیل‌سازی به کار می‌رفت. از این‌رو هلندیها در کشتزارهای غرب جاوه به کاشت کائوچو پرداختند. در طول اجرای این برنامه حدود ۷۰٪ سرمایۀ هلندیها در جاوه به کار افتاده بود که حدود نیمی از آن مربوط به تولید شکر بود. افزون بر کائوچو و شکر، محصولات دیگری نیز همچون قهوه، چای، کاساوا (مانیوک) و توتون که بیشتر جنبۀ صادراتی و صنعتی داشت، در جاوه به عمل می‌آمد (ریکلفس، 144-145).

سیاستهای اقتصادی هلندیها میان سالهای ۱۲۹۷-۱۳۵۹ق/ ۱۸۸۰-۱۹۴۰م جمعیت جاوه را به دو برابر افزایش داد؛ چنان که در ۱۹۳۰م، حدود ۷۰٪ جمعیت اندونزی در جزیرۀ جاوه زندگی می‌کردند. جاوه که روزی انبار برنج مجمع‌الجزایر اندونزی بود، تا آن زمان به سبب جایگزین شدن شالیزارهای آنجا به کشتزارهای محصولات عمدتاً صادراتی و صنعتی با کمبود مواد غذایی مواجه شد و به وارد کنندۀ مواد غذایی بدل گشت (همو، 147). رشد اقتصادی و تکنولوژی همراه با گسترش اندیشه‌ها و نظریات غربیها در زمینۀ پیشرفت، دموکراسی و ملی‌گرایی، اسباب بیداری روشنفکران اندونزی را فراهم ساخت و جاوه به کانون جنبش ملی اندونزی برضد استعمار هلند بدل شد (برای آگاهیپبیشتر از تاریخچۀ مبارزۀ ملی اندونزی، نک‌ : ه‌ د، اندونزی؛ نیز نک‌ : اندونزی، ۲۹ بب‌ ‌).

به هنگام جنگ جهانی دوم در ۱۳۲۱ش/ ۱۹۴۲م ژاپنیها جزیرۀ جاوه را تصرف کردند و هلندیها را از آنجا بیرون راندند و تا ۱۳۲۴ش/ ۱۹۴۵م جزیرۀ جاوه در تصرف آنان بود («کتاب راهنما»، 45؛ اسعدی، ۱/ ۲۹۵). در پی استقلال اندونزی در ۱۹۴۵م، در حالی‌که شماری از نیروهای متفقین هنوز در جاوه از جمله در شهرهای جاکارتا، سمارانگ و سورابایا حضور داشتند، اختیار تمام ادارات و واحدهای صنعتی به دست استقلال‌طلبان جاوه‌ای افتاد (ریکلفس، 201-202؛ اندونزی، ۶۶).

با وجود اعلام استقلال اندونزی، جاوه تا مدتها درگیر منازعات فراوان بود. هلندیها در ۱۳۲۵ش/ ۱۹۴۶م، جاکارتا را تصرف کردند و در پی آن پایتخت استقلال‌طلبان به یوگیاکارتا منتقل شد. یک سال بعد هلندیها در حمله‌ای موسوم به «عملیات پلیس» که از جاکارتا و باندونگ به سمت غرب جزیره بود، تمام بندرهای مهم جاوه را در اختیار گرفتند (ریکلفس، 208, 213). در ۱۳۲۷ش/ ۱۹۴۸م هلندیها یوگیاکارتا را نیز به تصرف خود درآوردند. در آن زمان جزیرۀ جاوه به ۴ بخش تقسیم می‌شد که دو قسمت آن در اختیار نیروهای هلندی و دو بخش دیگر در اختیار استقلال‌طلبان جاوه‌ای بود. در این زمان سازمان ملل متحد طرح آتش‌بس را در اندونزی اعلام داشت. دو طرف درگیر آتش‌بس را پذیرفتند و نیروهای هلندی در ۱۳۲۸ش/ ۱۹۴۹م، شهر یوگیاکارتا را تخلیه کردند و به استقلال‌طلبان تحویل دادند (همو، 216-219).

در سالهای آغازین دهۀ ۱۳۳۰ش/ ۱۹۵۰م، توجه خاص حکومت اندونزی به جاوه، با وجود فقر فزایندۀ مردم دیگر جزایر اندونزی، به تدریج منجر به مخالفت گستردۀ مردم دیگر نواحی با سیاستهای دولت نسبت به جاوه شد. این مخالفتها به شورشهایی نیز انجامید که ارتش اندونزی آنها را فرونشاند (اسعدی، ۱/ ۲۹۸-۲۹۹).

مآخذ

ابن بطوطه، رحلة، به کوشش طلال حرب، بیروت، ۱۴۰۷ق/ ۱۹۸۷م؛ ابوالفدا، تقویم البلدان، به کوشش رنو و دوسلان، پاریس، ۱۸۴۰م؛ اسعدی، مرتضى، جهان اسلام، تهران، ۱۳۶۹ش؛ اسمیت، دیتوس، سرزمین و مردم اندونزی، ترجمۀ پرویز داریوش، تهران، ۱۳۵۰ش؛ اندونزی، گذشته و آینده، ادارۀ اطلاعات سفارت جمهوری اندونزی، تهران، ۱۳۳۷ش؛ کردزادۀ کرمانی، محمد، توسعۀ اقتصادی در اندونزی، دفتر مطالعات سیاسی و بین‌المللی وزارت امور خارجه، تهران، ۱۳۷۲ش؛ مظفری، محمدرضا، اندونزی، تهران، ۱۳۷۴ش؛ موحد، محمدعلی، تعلیقات بر سفرنامۀ ابن بطوطه، تهران، ۱۳۷۶ش؛ وحید مازندرانی، غلامعلی، سرزمین هزاران جزیره، تهران، ۱۳۴۵ش؛ ولک، برنارد، تاریخ اندونزی، ترجمۀ ابوالفضل علیزادۀ طباطبایی، تهران، ۱۳۷۴ش؛ نیز:

Britannica ; Britannica Atlas, Chicago, 1996; Encarata Reference Library, 2005; Hardjono, J., Indonesia, Land and People, Djakarta, 1971; Hill, H., Indonesia’s Industrial Transformation, Singapor, 1991; Indonesia Hand Book 1977, Jakarta, 1977; Java(island) - Slider, http:/ / enc. slider.com/ Enc/ Java,_ Indonesia; Ricklefs, M.C., A History of Modern Indonesia, Hong Kong, 1981; WNGD; The World Gazetteer, www.world-gazetteer.com.

علی‌کرم همدانی

فرهنگ اسلامی جاوه

در تبیین ارتباط جاوه با اسلام و پذیرش دین جدید با تأخیری چند صد ساله، پراهمیت‌ترین شاخصۀ قابل توجه، پیشینه و اندوختۀ فرهنگی هر دو سوی این رابطه است. از سویی فارغ از وجود دین پرتوانِ هندو ـ بودایی با پشتیبانی آن از طرف پادشاهی بزرگ ماجاپاهیت، ساکنان جزیرۀ جاوه با بنادر پرتردد آن، از پیش با افکار و اندیشه‌های گوناگون دینی و اخلاقی آشنا بودند، و از سوی دیگر، اسلام دوران پختگی خود را سپری می‌نمود و علوم مدونِ اسلامی از مدتها پیش صیقل دیده بود. بی‌گمان در چنین وضعیتی امر پذیرش، بطیء و در درازمدت صورت پذیرفته است. با ابتنای سخن بر این امر، در نگاهی گذرا بر فرهنگ اسلام جاوی، شناخت شاکله‌های کلی و بنیادین جامعۀ فرهنگی جاوه و چرخش آن به سمت دین جدید بسیار یاری رسان خواهد بود.

مفهوم جاوه در طول تاریخ: در بررسی جایگاه فرهنگی اسلام در منطقۀ جاوه، ناگزیر باید پیش‌تر تعریف دقیقی از گسترۀ آن در اختیار داشت. واقعیت این است که به دلایل متفاوت تاریخی و فرهنگی، کارکرد نام جاوه دارای دو شاخصۀ عام و خاص است. این بدان معنا ست که آنچه را امروزه در مرزبندیهای جغرافیای سیاسی دوران جدید با نام جاوه و دارای بخشهای سه‌گانۀ شرقی، مرکزی و غربی در تقسیمات کشور اندونزی می‌شناسیم (۲۸ اکتبر ۱۹۲۷م/ ۶ آبان ۱۳۰۶ش)، با آنچه در پیشینه و تاریخ فرهنگی مناطق مالایی از آن سراغ داریم، قدری متفاوت، و دارای گستردگی بیشتری است. گذشتۀ تجاری منطقه از دیرباز اسباب آشنایی اقوام دور و نزدیک با این منطقه را فراهم آورده بود و مسلمانان سرزمینهای اسلامی نیز از این شناخت بی‌بهره نبودند و بازتاب سابقۀ ارتباط بازرگانی ایشان در انبوهی از منابع جغرافیایی و تاریخی مسلمانان قابل پیگیری است. از رهگذر همین اشارات منابع اسلامی از سرزمینهای مالایی، پیش و پس از اسلام آوردن جاویان، می‌توان تعریفی از جاوه ارائه داد.

جایگاه پراهمیت جاوه از دیرباز سبب گشته بود تا در یادکردها از جاوه، تقریباً همۀ مناطق سوماترا، سولاوسی و جزایر پیرامون، جزو جاوه قلمداد گردد (ولکه،295-296). مسلمانان این مناطق را به نام «جاوه» و «زابج» می‌شناختند (گرینی،557-585؛ رَفلِز، I/ 2-4؛ لَفِن، «از زابج...[۱]»، 17). نویسندگان منابع اسلامی بدون محدود کردن خویش، در سخن از مسلمانان مناطق گوناگون مجمع‌الجزایر مالایا، آشکارا با انتساب به جاوه، از نسبتِ جاوی استفاده کرده‌اند (مثلاً نک‌ :کتانی،۱/ ۳۱۱، ۴۸۷، جم‌ ). با ابتنای سخن بر تعریف تاریخ فرهنگی جاوه، باید گفت جاوه نامی گسترده و دربردارندۀ مفهومی کلی از بخشها و مناطق گوناگونی در سرزمین امروزین اندونزی است که به‌ویژه قسمتهای داخلی جزیرۀ سوماترا از غرب و جزایر بالی و ماتارام در شرق را نیز دربر می‌گیرد (ابن بطوطه، ۶۳۰؛ ریکلفس، 5-7؛ سِدِروت، 164).

شاکله و زیرساختهای فرهنگی

دین هندو ـ بودایی در منطقه و وجود معابد مهمی همچون معبد بُرُبودور در جاوۀ شرقی، به هر روی بیانگر پایگاه استوار آن در طی سده‌های متمادی در سرزمینهای جاوی ـ مالایی است. ورود اسلام به منطقه، چه از راه تجارت، چه از راه مبلغان دینی، چه به صورت درباری و چه به صورت مردمی و بومی، به یکباره فرهنگ و اندیشۀ جامعه را دگرگون نساخته است، بلکه به آهستگی در دو مسیرِ استحکام پایه‌های عقیدتی خویش و بیرون راندن دین پیشین، آن هم در طی چند نسل خود یافته است.

شهر و روستا

دو نوع زیست شهری و روستایی و اهمیت آن در منطقه، و همچنین زندگی ساحل‌نشینانِ بازرگان ماهیگیر در تقابل با زندگی کشاورزی ساکنان مناطق داخلی سبب شده است تا گونه‌هایی بسیار متفاوت از نشانه‌های اسلام در این سرزمین روی نماید. با چرخش سخن به سمت متن جامعۀ جاوی، گفتنی است که هماهنگیهای ساختاری و سازمانهای اجتماعی با نیازهای محیط زیست ارتباطی تنگاتنگ دارد. پذیرش این امر می‌تواند دریچه‌ای باشد به این واقعیت که سبک زندگی اقتصادی مبتنی بر کشاورزی و ماهیگیری، زیست روستایی و لاجرم احساس نیاز مبرم به رفع مشکلات به شکلی درونی، ساختار اجتماعی جاوه به عنوان فرعی از آسیای جنوب شرقی را بسیار متأثر ساخته است. برای نمونه با توجه به ارتباط بازرگانی قابل ملاحظۀ اعراب مسلمان از نقاط مختلف همچون یمن و بخشهای جنوب عربستان (بروینسن، «عالمان کرد...[۲]»، npn.) و نیز از سرزمینهایی مسلمان چون هند، سلاطین و درباریانِ ساحل‌نشین جاوی «با اراده و تصمیم به اسلامی شدن» و در ادامه، برخی آمیختنها از راههایی چون ازدواج (برای این شیوۀ مرسوم، نک‌ : ریسو، 47؛ ؛ پمبرتن، 39, 42, 49؛ نیز نک‌ : ولکه، 148-149)، افزون بر پذیرش دین جدید، بازرگانی سرزمین خویش را هم رونقی فزاینده بخشیدند (ریسو، 46 ff.). اما در بخشهای داخلی، و در میان کشاورزان که بدون ارتباط نظام‌مند اقتصادی با مسلمانان به زندگی خود می‌پرداختند، لزومی برای چنین تصمیم و اراده‌ای وجود نداشت. از سویی دیگر، ساختار و سیاق زندگی و فرهنگ حاکم بر این سرزمین نیز مبین همین اصل است. بدون قصدی برای کاوش در چرایی، اساساً یافتن درکی از چیستی و چگونگی این ساختار و نهادهای اجتماعی در جاوه تا حد زیادی در فهم گرایش به اسلام در منطقه کمک‌رسان خواهد بود.

سلسله مراتب

در چشم‌اندازی کلی بر اساس این نظام سنتی، افراد گروههای اجتماعی در سلسله مراتبی مشخص ایفای نقش می‌کنند و در خلال همین تقسیمات طبقات اجتماعی است که فرایند عملی و آیینی بومی و دینی روی می‌نماید. عامل نسب، نژاد و توالی نسلها در جامعۀ جاوه نقش ممتازی ایفا می‌کند و در انتظام نظام جامعه اثرگذار است (نک‌ : شرودر باترفیل، 3 ff.). در این نظام عضو پیشین نسبت به عضو جدید دارای تمایز و تفوق بوده، نسل پیشین همچون پدر و مادر در اجتماع کوچک خانواده از احترامی ویژه برخوردار است. حتى بر همین پایه است که بزرگان و عالمان دین را هم با پیشوند باپاک (پدر) خطاب می‌کنند و این خود به گونه‌ای از نهادی فرهنگی نشئت گرفته است (مثلاً نک‌ : هوریکوشی، 59). گونه‌هایی از چنین طبقه‌بندیهایی را در جنسیت و به‌تبع آن وظایف محوله بر هر کدام نیز می‌توان مشاهده کرد (وایس، 23؛ مولدر، 138 ff.). در لایه‌های فرهنگِ اقتصادیِ شهر و روستا به عنوان دو شاخصۀ تعیین‌کننده در تعریفات اجتماعی منطقه، این سلسله‌مراتب و تبار به‌ویژه در تعیین ریش‌سفید روستا ایفای نقش می‌کند (ولکه، 12-13؛ شِرمن، ۶۸؛ سِلوزویْمرجان، 224, 367).

این نهادینه شدن حق تقدم و رهبری نسل پیش، در همۀ موارد سیاسی و دینی دارای بروزی آشکار است(کلینگ،۸۷ بب‌ ). نمونۀ این طبقه‌بندی به وضوح در سلسله‌مراتب موجود در روحانیان جاوی قابل مشاهده است: مانند عناوینی چون خطیب و بلال (= مؤذن) برای ساختار طبقاتی مساجد (اِلن، 78-79)؛ حاجی، کیایی (عالم دینیِ جاوی)، عالم در پسانترنها یا مدارس دینی (هوبن، 154؛ الن، 79)؛ و امام، مفتی و قاضی‌القضات یا قاضی کل در امور دادرسی (همانجا). به هر روی، اندیشۀ سلسله‌مراتب در معنای عام خود آنگاه که از مرز متنیِ جامعه به سطوح گسترده‌تری چون حاکمیت جامعه تسری می‌یابد، در شخص سلطان و پادشاه به عنوان بالاترین رکن، نمونۀ اعلا در طبقات و به مثابۀ انسان کامل امکان بروز می‌یابد (کامینگز، 560).

عادت

اصطلاح پرکاربرد و پراهمیت عادت اصلاً به معنای آداب و رسوم بومی و محلی است که پیش و پس از اسلام نزد جاویان در سطوح مختلف زیست اجتماعی از ارزش کاربردی ویژه‌ای برخوردار بوده است (پمبرتن، 45؛ هیل، 24, 26). از نخستین و مهم‌ترین موضوعات دربارۀ عادت، نقشی است که در «کنار هم‌آیی» با اسلام می‌یابد؛ توضیح آنکه هر گونه‌ای از مصادیق اسلامی با شاخصه‌های فردی و اجتماعی، و در موضوعاتی چون عبادات، معاملات و جز آن، هنگام به فعلیت درآمدن، ممکن است موافق با عرف جامعه یا متعارض با آن باشد؛ حال، از آن‌رو که در جامعۀ مالایی، اساس زیست فردی و اجتماعی در هر حال بر «عادت» استوار و دارای اهمیتی اعجاب‌انگیز است، این موافقت یا تعارض می‌تواند در جایگاه ثبوتی اسلامی نقش مهمی ایفا کند. تنها برای نمونه می‌توان گفت در مسیر اسلامی شدن منطقه از حدود سدۀ ۷ق/ ۱۳م به بعد، برخی مصادیق و شاخصه‌های زیست اجتماعی در قالب قضا و دادرسی در منابع به چشم می‌خورد که شیوۀ رسیدگی بدانها مبیّن دو امر مهم است: نخست نقش مؤثر انتظام و ساختار بومی اجتماع، و دوم نشانه‌هایی از نفوذ تدریجی اسلام در طی سده‌ها. برای نمونه با التفات به نیاز به وجود قانون و محاکم قضایی، می‌توان به قدیم‌ترین بروز عملی قوانین اسلامی در منطقه اشاره کرد؛ توضیح مطلب آن است که شیوه‌های دادرسی در مناطق مختلف آسیای جنوب شرقی بیانگر آن است که شکلی از حقوق اسلامی با رویکرد شافعی، در آمیخته با آداب و سنن بومی ــ گاه برآمده از اندیشه‌های دینی پیشین ــ نزد قضات صورت می‌پذیرفت که کاملاً مقبول و قابل اجرا بود. لازم‌الاجرا بودن وجاهت این صورت از دادرسی، دست کم به دو دلیل بود: یکی اینکه قاضیان مورد قبول سلطان بودند، و دوم آنکه بیشترین اتکای ایشان در حل معضلات، مبتنی بر عرف جامعه و «عادت» بود.

عادتِ جاوی و حقوق اسلامی

در صحنه‌های سیاسی ـ اجتماعی، به‌ویژه در سرزمینهای تحت قیمومت قوای بیگانه، دست‌کم آن بخش از دین اسلام که جنبه‌هایی برون‌گرایانه دارد، برای مجریان استعمار عامل بازدارنده به شمار می‌رود. در این میان به‌ویژه از آن‌رو که پیشینۀ اسلام در منطقه غالباً دارای ریشه‌هایی درباری بوده، عملکردهای عرفی جامعه (عادت) بالقوه می‌توانست به معنای نهادی مخالف با سلطان و سیاست حاکمه تلقی گردد. با این اوصاف، آنچه از آن به عنوان عملکرد عرفی جامعه یاد می‌شود، به سهولت آمادگی آن را دارا بود که برای ایجاد تعارض و تخالف در جامعه کاربرد داشته باشد (هفنِر، 32-33؛ نیولند، 199 ff.) تا در این میان بهره‌های سیاسی امکان برداشت یابد (برای نمونه‌هایی از این تخالف، نک‌ : الن، 64 ff.). این دست مفاهیم در سخن از نقش‌آفرینی سیاست استعماری در جاوه و اندونزی نمودی آشکار داشت. هلند به مثابۀ قدرت حاکمه، با این توصیف که ویژگیهای فرهنگ بومی تحت عنوان عادت با معیارهای قانون سازگاری دارد، اسلام را نسبت به این ویژگیها تابع قرار داد و عملاً شرایع و حقوق اسلامی تا آنجا که عرف و عادت آن را مجاز می‌شمرد، امکان بروز داشت (هوکر، «حقوق[۱]...»، 172, 175-176؛ نیز نک‌ : ساردِزای، 86 ff.).

با توجه به این امر که تقریباً تمامی مسلمانان جاوه پایبند عادت‌اند، حیات قضایی منطقه، آبشخوری عرفی داشت و نه اسلامی. نخستین بروز این نظریه که مخصوصاً در امور مربوط به ازدواج، طلاق و موضوعات مربوط به ارث ظهوری مشخص داشت (هفنر، 28؛ شامبرلوار، 108)، مربوط به ۱۲۹۷ق/ ۱۸۸۰م است؛ در اینجا، قانون اسلامی به شدت با قانون عادت محصور می‌شد و ارتباط تعریف شده برای این دو، رابطۀ اصل و فرع بود؛ تلاشی که در ۱۳۴۸ق/ ۱۹۲۹م برای انتظام بیشتر به اصول و شرایع اسلامی و فزونی اقتدار آن تحت عنوان «بخشنامۀ ازدواج برای مسلمانان جاوه و مادورا» صورت گرفت نیز در عمل چندان تأثیری نداشت و ثبت یا عدم ثبت این دست اسناد فرق چندانی نمی‌کرد (نک‌ : باستین[۲]، سراسر کتاب). اما همۀ اینها از سویی نشانگر افزایش استعداد و توان مسلمانان بود که امکان برخی مدعیات را یافتند و از سویی دیگر نشانه‌ای از چرایی دیرکرد ظهور نام‌آوران مذهبی در این سرزمین. واقعیت این است که به دور از منظر سیاسی، مفهوم عادت که در طی زمان عمومیت یافته، و معنای حقوق اسلامی به خود گرفته، دست‌کم در سده‌های اولیۀ اسلامی شدنِ آسیای جنوب شرقی دقیقاً نمایانگر آن است که در این سرزمین، دین جدید درواقع یک معرف و طبقه‌بندی‌کننده بوده است.

در سده‌های بعد همین معرف و طبقه‌بندی‌کننده، این استعداد را یافت تا در لایه‌های اندیشه و برداشتهای مختلف، امکان باروری گروههای اعتقادی گوناگونی را مهیا سازد. اندیشمندان و عالمان دینی جاوی با رویکردهای متفاوت، برسازندۀ گروههایی اجتماعی گشتند که در سرنوشت جاوه و در درازمدت در سرنوشت مجموعۀ جزایر پیرامونی خود که امروزه به اندونزی اشتهار دارد، اثر گذارد. دو گروه مسلمانان سانتری (راست دین) و آبانگان (التقاطی) از مشهورترین این گروهها به شمار می‌روند که نقطۀ مقابل هم بوده‌اند (دربارۀ پریاییها، نک‌ : الن، 72-77؛ ساردزای، 165 ff.).

سانتریها مسلمانان متشرع در منطقه را تشکیل می‌دهند که تا حد زیادی قابل مقایسه با بدنۀ اصلی متشرعان مسلمان در دیگر سرزمینهای اسلامی‌اند. در برابر این گروه، آبانگان پیرو اندیشۀ «کباتینان» با گرایشهای شدید صوفیانه‌اند (هفنر، 14؛ بروینسن، «جهانی[۳]...»، npn.). در توصیف کباتینان باید گفت که این اندیشه ترکیبی از مفاهیم پیشین دین هندو ـ بودایی در همگرایی با آراء صوفیۀ اسلامی است که در قالب مجموعه‌ای متشکل، توان هماوردی با سانتری را یافته است. پیروان این دو اندیشه در سده‌های متأخر در صحنۀ سیاست‌اندوزی نقشهایی غیرقابل انکار و پراهمیت ایفا نمودند و تقابل فکری ایشان تا حد زیادی به تقابل سیاسی‌گرایید (برای آگاهی بیشتر، نک‌ : وودوارد، 29-31؛ باسودان، 676-678؛ هوبن، 157؛ هفنر، 17, 49-50)؛ با این همه، در نیم قرن اخیر مسلمانان با شیوۀ رهبری متفاوت، با حفظ پایگاههای دینی و علمی، برای حضور هرچه بیشتر در ابعاد گوناگون سیاسی، اقتصادی، و حتى نظامی، سانتریِ نوین را پایه‌ریزی نمودند (همو، 118 ff.؛ حسان، 203 ff.).

یکی از جلوه‌های قابل یادکرد از آداب جاوی، عرفان و شهود جاوی با ریشه‌هایی جانگرا، در مجموعۀ اندیشه‌هایی است که به ارتباط میان انسان و موجودات شگفت می‌پردازد و به واسطۀ ایشان اسباب زیستی بهینه را برای فرد مهیا می‌سازد (مائونی، 1-4). این‌گونه از حکمت در قالب سحر و جادو که گاه به موضوعاتی چون تسخیر نیز می‌انجامید (بوون، 182 ff.)، به عنوان یکی از پرسابقه‌ترین نمودهای دینی در این جزایر به شمار می‌آید که این جنبه از جایگاه فرهنگی جاوه نیز در مسیر اسلامی گشتن، شکلی متفاوت یافت (مائونی، 5؛ الن، 178-179). هنوز گروهی از عروسکهای وایانگ ایفاگر نقش منفی یا مثبت این دست مفاهیم‌اند. موضوعاتی چون ایجاد ارتباط با عوالم غیبی، ایراد ادعیه‌ها و ذکریات (سِلامتان، مِرانتو)، قربانی دادن و حتى درمانگری سنتی و اعجازانگیز نیز نمونه‌هایی از اموری است که در مسیر اسلامی گشتن، صورت مفهومی اسلامی یافته است؛ البته هنوز هم این امور حتماً باید با حضور و توسط پیر و مرشد یا حکیم توانا صورت پذیرد (همو، 180-182؛ مائونی، 6-7؛ کیلر، 163 ff.).

فرایند اسلامی شدن

مجموعۀ پیچیده و تودرتوی تأثیرهای متقابل دین پیشین، محیط طبیعی، ساختار فرهنگی، مفهوم فرهنگی سلطان و در نهایت حضور دین جدید، آشکارا اسباب آن را فراهم آورد تا اسلام در آسیای جنوب شرقی و طبعاً جاوه، کاملاً تدریجی در متن جامعه نفوذ کند. در سده‌های نخستین ورود اسلام، این دین جدید بیشتر مفهومی پوسته‌ای داشت و تنها معرفی بود برای تفکیک گروههای اجتماعی و تبیین وحدت ملی (عطاس[۴]، 165 ff.؛ الن، 75). انطباق و توسعۀ اندیشه و نهادها در جاوه را باید گونه‌ای از «فرایندی» فرهنگی در نظر آورد که در آن، مسلمان شدنِ لایه‌های مختلف، نه به معنای پذیرشی کامل، بلکه تلاشی برای همرنگ‌سازی و تطابق هرچه بیشتر با اسلام بود. در بررسی بازتابهای عملی دین اسلام در دوره‌های نخستین، برخی مصادیق توجه‌برانگیز است که با توجه به آن می‌توان به درکی دقیق‌تر از اسلام جاوی دست یافت. اینکه ابن بطوطه به تفوق گرایش شافعی در سرزمینهای مالایی تصریح کرده و عملاً آنها را شافعی خوانده است (ص ۳۶۰؛ نیز ریسو، 45)، بسیار شایان توجه است. از سویی دیگر به‌رغم سخن ابن بطوطه، براساس برخی مدارک، آثار مذهب حنفی در قالب عقیده‌نامه‌هایی مانند عقیدۀ ابولیث سمرقندی (ه‌ م) در میان ایشان نفوذ داشته، و حتى ترجمه‌هایی از این عقیده‌نامه به جاوی صورت یافته است.

در کنار این دو امر قابل توجه، پایگاه استوار اندیشۀ مبتنی بر تصوف اسلامی در میان محافل گوناگون مالایی و جاوی مبحثی است که از اهمیت بسزایی برخوردار است (کریستومی، بخش V). با در نظر داشتن مجموعۀ این مسائل، ناگزیر باید پذیرفت که به نظر می‌رسد به‌جز فرایند انطباق، ورود اسلام به این منطقه، در لایه‌ها و سطوح مختلفی از «برداشتها» روی داده است (هوبن، 150-152؛ «جایگزینی[۵]...»، 16). آنچه از بررسی ترجمه‌های متون اسلامی به جاوی و دیگر زبانهای منطقه به دست می‌آید هم مؤید همین سخن است. این امر تا حدود سدۀ ۹ق/ ۱۵م با افزایش آگاهیها و گرایشها به اسلام ادامه یافت، تا آنکه در همین روزگار دو امر مهم «تدوین و تشکیل» نهادهایی فرهنگی ـ دینی اسباب جهشی شایان توجه به سمت اسلام را فراهم آورد. تدوین آثار دینی، تشکیل نهادهایی آموزشی و ترجمۀ آثار اسلامی مصادیقی از رویکرد اخیر مسلمانان منطقه بود که به طرزی قابل ملاحظه در روند تثبیت اسلامی شدن سرعت بخشید (دربارۀ تعصب در به جا آوردن آداب و سنن اسلامی، نک‌ : کیلر، npn.).

از مهم‌ترین و غیرقابل انکارترین مصادیق در انتشار اسلام منطقه، باید طریقه‌های صوفیانه با گرایشهایی همچون قادریه، نقشبندیه، شاذلیه، شطاریه و چشتیه را یاد کرد (بکار، 217؛ بروینسن، «ریشه‌ها[۶]...»، npn.، «طریقت[۷]...»، npn.؛ تریمینگام، 130)؛ در برخی منابع کهن نیز، نخستین ارتباطات میان آسیای جنوب شرقی با اسلام از طریق تصوف دانسته شده است (برای توضیحات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، ۱۵/ ۴۵۰-۴۵۴).

نمود عملی اسلام

قدیم‌ترین نشانه‌های ورود اسلام به منطقه را باید حدود سدۀ ۷ق/ ۱۳م در شمال غربی سوماترا (سمودره) و تشکیل نخستین دولت مسلمان در آچه دانست. از این تاریخ به بعد به آرامی حرکت اسلام در مسیر جنوب و شرق، به هر روی بیشترینۀ جزایر را درنوردید و به‌خصوص ساکنان جاوه در شمار قدیم‌ترین گروندگان در این روند به شمار می‌آیند (هوبن، 152-154؛ عطاس، همانجا). از مهم‌ترین اسناد یافت شده که دارای نخستین نشانه‌های اسلامی است، کتیبۀ ترنگانو (نوشته شده در ۷۶۷ق/ ۱۳۶۵م) به زبان مالایایی و با خط عربی است که مجموعه فرامینی حقوقی را دربر می‌گیرد که زبان آن جاوی و سنسکریت، و متن آن دارای ریشه‌های مفهومی جاوی است. برخی عناصر اسلامی در این کتیبه بیانگر آن است که در محیطی آشنا به اسلام نوشته شده است. هوکر متن این کتیبه را هم از نظر زبان و هم براساس مفاهیم مطرح شده بررسی کرده، و بر پایۀ شواهدی قابل پذیرش، مبدأ این کتیبه را سواحل شمالی و شرقی جاوه دانسته است («مقدمه[۸]...»، 4-5).

افزون بر این، البته کتیبه‌های دیگری هم در برخی مناطق جاوه یافت شده که شاخصه‌های انحصاری اسلام جاوه را دارا نیست. اما دستۀ دیگری از مدارک به وجود عالمانی در منطقه اشاره دارد که حضور ایشان برای رفع مشکلات فردی و اجتماعی مردم، چه از نظر مستحدثاتِ ناگزیر زیست اجتماعی و چه از نظر پایه‌های اعتقادی و دینی لازم بوده است. در سطحی گسترده‌تر، مدارکی دال بر آن است آنگاه که پس از پاسای، مالاکا عملاً نقش اول را در محافل رسمی مسلمان منطقه ایفا می‌کرد، بسیاری از جاویان برای آموزش به حلقه‌های علمی و مالاکا می‌پیوستند (حمید، ۲۵۹-۲۶۰). اگر این دوره را که بیش و کم نشانه‌هایی از مصادیق اسلامی در آن هویدا ست، موج اول و دورۀ آشنایی و تلاش برای هماهنگ شدن و انطباق با اسلام نام نهیم، موج دوم را که تقریباً از سدۀ ۱۵م آغاز می‌شود، می‌توان دورۀ تحکیم مبانی اعتقادی با ابتنا بر آثار معتبر اسلامی و تغییر در نهادهای دینی دانست.

الگوبرداری از جهان اسلام

نهادهای آغازین و نمایان در جوامع اسلامی همچون مسجد، به طور طبیعی در سرزمینهای آسیای جنوب شرقی و جاوه نیز از همان آغاز شکل گرفت. معابد ماجاپاهیت همچـون معبد پرقدرت بربودور در شرق جاوه (مثلاً نک‌ : شوبر، 77 ff.) هرگز توان آن را نیافت تا در برابر این نهاد نوپا هماوردی کند؛ اما از سوی دیگر قابل درک است که مساجد بنا شده در این منطقه هم تنها جایگزینی برای معابد پیشین بودند.

مساجد و مدارس

آنچه مسجد را نه به عنوان نخستین و مهم‌ترین نماد بیرونی اسلام، بلکه به مثابۀ نهادی برای ایجاد حلقه‌های زنجیرۀ اسلامی شدن در جاوه جلوه‌گر می‌سازد، نقش پسین این نهاد اجتماعی در ایجاد مدارس دینی ملحق به مساجد است. درواقع در مناطق مختلف آسیای جنوب شرقی در کنار مساجد، مدارسی دینی تشکیل شد که از ملحقات مساجد به شمار می‌رفت؛ از مشهورترین این مدارس نوع جاوی آن است که در این منطقه با عنوان پسانترن یا پاندوک روی نمود. کلمۀ پسانترن که اصلاً با سانتری هم‌ریشه است، به محل زیست سانتری اشاره دارد، اما با گذر زمان این نام عمومیت یافت و تقریباً هر نوع مدرسۀ دینی را دربر گرفت. برخی کسان، پسانترنهای نخستین را در منطقۀ دماک، به عنوان قدیمی‌ترین ناحیۀ مسلمان‌شده در جاوه و یا در دامنۀ کوههای کارانگ در بانتن یاد کرده‌اند (آزرا، ۲۱۱-۲۱۲؛ هوبن، 154؛ بروینسن، «پسانترن[۹]...»، npn.).

نمونه‌های اولیۀ مدرسۀ جاوه و پسانترن هر کجا بوده، اما به‌ویژه در سده‌های متأخر، این مدارس در سطح گسترده‌ای در کل اندونزی انتشار یافت و در محافل علوم دینی این سرزمین، تمام‌کننده به شمار می‌رود (نک‌ : همو، ۴۹-۵۰؛ فرناندو، 263 ff.). این مدارس اگرچه در ابتدا تنها برای آموزش علوم اسلامی همچون قرآن کریم، تفسیر، فقه شافعی، کلام اشعری و عقاید صوفیانه و جز آن بود (هوبن، 154؛ هفنر، 33؛ دِی هاوِل، 703-704)، اما در طول زمان هویتی شاخص یافت و بزرگان دینی آن معروف به «کیایی» ضمن داشتن وجاهت اجتماعی، در تعاملات اجتماعی و سیاسی نیز به طرزی شایان حضور داشتند. پسانترنها در انتشار آثار و تألیفات اسلامی و رهیابی به سوی عقلانیت دینی بیشترین نقش را در سرزمینهای گوناگون آسیای جنوب شرقی ایفا نمودند که ترجمه و تدوین متون در این محافل یکی از نمودهای بارز آن است (برای نمونه‌های دیگر، نک‌ : آزرا، ۲۰۴ بب‌ ). مدارس سنتی و پسانترنها کماکان به حضور خود در منطقه ادامه داده‌اند، اما در کنار آن، مدارس به سبک نوین نیز مخصوصاً از نیمۀ دوم سدۀ ۲۰م پایه‌ریزی و تأسیس گشت (گولیک، 202؛ بروینسن، «تبار[۱۰]...»، npn.).

ترجمه به جاوی

در بازگشت به سخن از ارتباط جهان مالایی با جهان اسلام، فارغ از همسانیهای فرهنگی مختلف و ورود برخی تغییرات واژگانی در آثار جاوی، واقعیت این است که با نخستین موجهای جدی حضور اسلام، زبان عربی برای تازه مسلمانانِ جاوی که با جهان اسلام آشنا گشته بودند، زبان مقدس بود و حتى در صورت قابل درک نبودن، خواندن متون قرآنی و دینی به خودی خود ارزش به حساب می‌آمد (مثلاً کامینگز، 570-572). اما اینان در درازنای زمان برای درک مفاهیم اسلامی ناگزیر درگیر ادبیاتی قابل توجه در منطقه در لوای ترجمه‌گشتند. افزون بر ترجمۀ مفاهیم که گاه در شکل اسلامی‌شدۀ متنی بومی روی می‌نمود (مثلاً نک‌ : حمید، ۲۸۲، ۲۸۵؛ دی، 134؛ پیژو، III/ 66-67). ترجمه در دو منظر و دو شکل متفاوت روی نمود: حرف‌نگاری عربـی ـ جاوی، و ترجمه از زبانی به زبان دیگر. دوری کامل خط و زبان مالایایی و جاوی از خط و زبان عربی، امکان بروز ادبیاتی نوین را به وجود آورد، یعنی بهره‌گیری از خط عربی برای نوشتار زبان کلاسیک مالایایی و جاوی که به «کتابْ جاوی» یا «کتابْ کونینگ» اشتهار یافت. در این شیوه دقیقاً منظور کتاب درسی اختصاصاً در معنای دینی موردنظر است. تألیف به سیاق کتابْ جاوی از سدۀ ۹ق/ ۱۵م در مدارس و محافل علمی منطقه انتشار یافت که این دست آثار مشحون از تفاسیر، ترجمه‌ها و بازآفرینیهای آراء و افکار اسلامی بود که نسخه‌های انبوهی از این دست آثار در کتابخانه‌های جهان یافت می‌شود (نک‌ : حمید، ۲۶۷- ۲۶۸؛ جوینبول، «تکمله... جاوه‌ای...[۱۱]»، II/ 43-44, 59, 179، جم‌ ، «تکمله... مادوری...[۱۲]»، 12, 38, 145، جم‌ ؛ «فهرست[۱۳]..۴»، 2 ff.).

در سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م انبوهی آثار فقهی با شاخصۀ شافعی همچون التقریب ابوشجاع اصفهانی، آثار کلامی با شاخصۀ کلام اشعری همچون آثار نسفی و شروح تفتازانی، آثار تفسیری با شاخصهایی چون تفسیر بیضاوی و تفسیر جلالین، و آثار ادبی خاصه الفیۀ ابن مالک و قصیدۀ بردۀ بوصیری افزون بر رواج، به زبانهای جاوی، سوندانی، مادوری و جز آن ترجمه شد (حمید، ۲۶۲؛ دی، 703 ff.؛ بروینسن، «کتاب[۱]...»، npn.، «پسانترن»، npn.؛ GAL, I/ 360, II/ 325; GAL, S, II/ 355).

آشنایی عالمان منطقه با تصوف غرب سرزمینهای مالایی در قالب گرایش به وحدت وجود در اندیشه و آثار حمزۀ فنسوری نمود یافت (آزرا، ۲۱۷- ۲۱۸) که این روند در سدۀ ۱۱ق/ ۱۷م به‌ویژه با روی کار آمدن نورالدین رانیری طریقی دیگر پیمود، طریقی در مسیر شریعت و در تقابل با طریقت (ریکلفس، 48-49). این سده را باید آغاز ترجمۀ قرآن به زبانهای مالایی نیز در نظر آورد (نک‌ : قرایی، npn.). از ترجمه‌های این دوره همچنین باید به برگردان برخی از آثار اخلاقی حنفی همچون هدایة الحبیب اشاره کرد («فهرست»، 91 ff.).

تألیف و تدوین

تفوق فقه شافعی، کلام اشعری و گونه‌هایی از تصوف در منطقه سبب رواج بسیاری آثار در این زمینه‌ها گشته بود. فهرستی از این آثار به علاوۀ آثار ادب عرب که در این منطقه انتشار یافته، نشان‌دهندۀ جایگاه آن تواند بود (مثلاً بروینسن، «کتاب»، npn.؛ دربارۀ لغت‌نامه‌ها، آثار نحوی، و نیز صوفیانه، نک‌ : عثمان بن بکر، 138 ff. 37 ff.,؛«فهرست»،155 ff.، نیز 164-167, 191-192). اما فارغ از این، عالمان جاوی به آرامی حرکتی به سمت تألیف و تدوین آثار اسلامی را به زبانهای عربی، جاوی، سوندانی، مادوری و در دورۀ اخیر اندونزیایی آغاز کردند که نتیجۀ این تلاش مجموعه‌ای قابل پذیرش از مدونه‌های اسلامی گشت (همانجا).

اما در بررسی موضوع تدوین به طور طبیعی پیش‌تر باید به رجال و شخصیتهای این سرزمین التفاتی ویژه نمود. واقعیت این است که منابع متقدم و متأخر بیشتر بر نام و یاد چند تن از نام‌آوران منطقه تأکید کرده‌اند و از کسان دیگری چندان یادی نمی‌کنند. این امر البته در پیشینۀ تاریخ ایشان نیز نمونه دارد؛ اصولاً حتى نام نویسندگان قدیم‌ترین و پراهمیت‌ترین آثار ایشان همچون سجارت ملایو، حکایت راجا راجا پاسایی و بسیاری دیگر نامشخص است (حمید، ۲۶۸؛ ریکلفس، 51)، گویا در منظر ایشان خود متن و نه نویسندۀ آن مهم بوده است. به هر روی، نام برخی از عالمان جاوی که در دورۀ طلایی «مدرسۀ» مالاکا برای کسب دانش بدانجا سفر می‌کردند، همچون مولانا اسحاق، سونان بونانگ و سونان حبیری در منابع آمده است (نک‌ : حمید، ۲۵۹-۲۶۰). افزون بر این، در دورۀ اسلامی به سبب تأخر تثبیت آن، اساساً دانش‌اندوزی در مرحله‌ای نبود که امکان بروز شخصیتهایی ویژه را فراهم آورد. دانش‌اندوزان در این دوره غالباً باسفر به مکه در آنجا رحل اقامت می‌افکندند و دربارۀ آثار نیز چندان از تألیفات مشایخ بزرگ جهان اسلام عدول نمی‌کردند (همو، ۲۵۷، ۲۶۱).

سدۀ ۱۰ق به بعد را باید دوران نام‌آوران مالایی دانست که حمزۀ فنسوری (پس از ۱۰۱۰ق/ ۱۶۰۱م)، شمس‌الدین سوماترانی (د ۱۰۴۰ق/ ۱۶۳۰م)، نورالدین رانیری (د ۱۰۶۸ق/ ۱۶۵۸م)، عبدالرئوف سِنگکِلی (د ۱۱۴۰ق/ ۱۷۲۸م)، و در نهایت محمدیوسف مقاسری (زاده در جنوب غربی سولاوسی، ساکن در بانتِن در جاوۀ غربی) از این دست‌اند. اینان غالباً چندگاهی در سرزمینهای اسلامی مخصوصاً مکه سپری می‌کردند و به کسب دانش می‌پرداختند. بسیاری از آنان در مکه نزد عالمان آن دیار به‌ویژه ابراهیم کورانی تعلیم دیده‌اند و در بازگشت علوم خود را در منطقه رواج داده‌اند (نک‌ : بروینسن، «عالمان کرد»، npn.). به مَثَل حمزه فنسوری را که بسیار سفر کرده، و با اندیشۀ وحدت وجودی مولوی و ابن عربی آشنا شده بود، بنیان‌گذار مکتب وجودیه در منطقه دانسته‌اند؛ سنگکلی انتشاردهندۀ تعلیمات قادریه بود و محمدیوسف مروج نقشبندیه و خلوتیه، و نیز نورالدین رانیری، متشرعی متعصب و مخالفی سرسخت در برابر آراء صوفیانۀ فنسوری به شمار می‌رفت (دربارۀ برخی از آثار او، نک‌ : «فهـرسـت»، 12, 14، جمـ ). از دیگر شاگردان جاویِ ابراهیم کورانی می‌توان به شیخ عبدالمحیی فامیجاهان، شیخ محمدطاهر، و شیخ یوسف مکساری اشاره کرد (سیف‌الله[۲]، npn.).

اطلاعات در این‌باره از سدۀ ۱۲ق/ ۱۸م تا حدودی رو به افزایش گذاشت و نام برخی محدثان، فقیهان و عالمان جاوی قابل پی‌جویی است، چه، بی‌مناسبت نیست که این سده آغاز عصر جنبش فکری عالمان جاوی دانسته شود، از همین زمان هم به آهستگی مسیری به سمت طبقات‌نویسی شروع شد. عبدالله ابن عبدالقادر (عبدالقاهر) جاوی در ۱۱۶۱ق/ ۱۷۴۸م رسالة فی شروط الحج را تألیف نمود (کحاله، ۶/ ۷۷؛ GAL, II/ 556) و در همین روزگاران عبدالصمد جاوی پالمبانی (د ۱۱۹۰ق/ ۱۷۷۶م) عالم، مفسر و مترجم احیاء علوم الدین غزالی به مالایی، تفسیر خود بر همین اثر غزالی را تحت عنوان سیر السالکین به رشتۀ تحریر درآورد (پالمبانی، ۱/ ۴). از دیگر شخصیتهای علمی این زمان، می‌توان از عبدالله جاوی، پدر و نخستین استاد ترمسی، و نیز صالح بن عمر سمارانی در شهر سولوی جاوۀ غربی یاد کرد (نک‌ : ترمسی، ۷). همچنین داوود بن عبدالله پاتانی (د ح ۱۲۶۶ق/ ۱۸۵۰م) از صوفیان سدۀ ۱۳ق که ترجمه و تفسیری بر احیاء علوم الدین داشت (ریدل، 190, 198-199).

از این زمان به بعد پایگاه علمی جاوه به شکلی قابل ملاحظه نسبت به قبل تفاوت پیدا می‌کند و دو حرکت در عرض یکدیگر و البته بدون ارتباطی خاص میان آنها صورت می‌گیرد. نخست حضور محفل جاویان در مکۀ مکرمه متشکل از دانش‌اندوزان و برخی مهاجران بدان سرزمین بود (بروینسن، «پسانترن»، npn.؛مینلر، 41؛ الن، 57, 76؛ نوئر، 215؛ «فهرست»، 20-22، جم‌ )، و دیگر‌هجوم عالمان جنوب شبه جزیرۀ عربستان به سمت جاوه (بروینسن، «عالمان کرد»، npn.). سفرهای پرشمار جاویان به مکه عملاً «مدرسۀ جاویان» مکه را بنیان نهاد (ولکه، 323-325؛ دربارۀ دوره‌های اخیر، نک‌ : لفن، «سیادت اسلامی...[۳]»، 62-64, 67-70؛ بروینسن، «جهانی»، npn.).

از مهم‌ترین کسان، شخصیت نام‌آور، محمد نووی بن عمر پاتانی جاوی (د ۱۳۱۵ق/ ۱۸۹۷م) است که از شاگردان شاخص فقیه شافعی، احمد زینی دحلان بود. وی آثار بسیاری در فقه و تفسیر و شرحهای متعدد تألیف نمود که مراح لبید از آن جمله است (۱/ ۲). صالح دارات یا صالح بن عمر سمرانی (د ۱۳۲۱ق/ ۱۹۰۳م) به ویژه ترجمه‌های او در علومی چون فقه، کلام و تصوف قابل توجه است (بروینسن، ۴۵). پس از وی محمد محفوظ بن عبدالله جاوی معروف به ترمسی (د ۱۳۳۸ق/ ۱۹۲۰م) است که علوم حدیث، فقه و ادب عرب را نزد استادان آن دیار فرا گرفت (فادانی، ۴۱؛ لفن، همان، 175) و انبوهی از آثار ارزنده در فقه و حدیث تألیف نمود (برای توصیف، نک‌ : ه‌ د، ترمسی).

با حضور ترمسی مدرسۀ جاوه در مکه رشدی قابل توجه کرد و بسیاری از دانش‌اندوزان جاوی دور او گرد آمدند که از میان آنها می‌توان به خلیل لاسمی، محمدهاشم بن اشعری جومبانی، عبدالمحیط بن یعقوب سیدرجاوی و محمد فقیه بن عبدالجبار مسکومبانی اشاره کرد (فادانی، ۴۲). در حقیقت این دانش‌اندوزان و عالمان، انتقال‌دهندگان پسین دانشِ محافل مکه به جاوه بودند (نک‌ : بروینسن، «کتاب»، npn.). مکه به هر روی مکانی برای تلاقی و آشنایی فرهنگهای گوناگون بود و دور نیست که افزونی آگاهی عالمان یمنی از مدرسۀ جاوه از همین رهگذر بوده باشد؛ چنان‌که ترمسی نیز احتمالاً با خاندان یمنی باعلوی در همان‌جا آشنا گشته، و برخی آثار ایشان را شرح کرده است. همچنین است گرایش او به تحشیه بر شرح ابن حجر هیتمی بر مقدمة الحضرمیۀ عبدالله بن عبدالرحمان بافضل یمنی. این آشنایی موجب شد تا از سویی دیگر، گروههایی از یمنیان به سمت جاوه مهاجرت کنند. این حرکت به‌جز در منظر بازرگانی، در رویۀ بازرگانی ـ علمی البته از سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م سابقه داشت و در سده‌های متأخر مسافرت ابوبکر بن عبدالرحمان بن محمد از ۱۲۸۸ق به بعد بدان سمت نمونه‌ای از آن است (دربارۀ سفر یمنیان به شرق، مثلاً نک‌ : بعکر، ۷۱۷- ۷۱۸؛ صنعانی، ۱۴۹؛ شلی، ۲/ ۴۴۱). اما در این میان سیدشریف عبدالله بن حسین بن طاهر باعلوی (د ۱۲۷۲ق) که بعدها به جاوی نیز اشتهار یافت، از این دست است. وی از مشهورترین افراد خاندان باعلوی است که آثار پرشمار او همچون سلم التوفیق الی محبة الله علی التحقیق قابل یادکرد است (نک‌ : ه‌ د، باعلوی؛ نیز نک‌ : حبشی، ۲۴۵).

همگام با جنبشهای اصلاح‌طلبانۀ دیگر سرزمینهای اسلامی و ظهور کسانی چون محمد عبده و محمدرشید رضا، در آسیای جنوب شرقی و خاصه در اندونزی نیز موجی با عنوان «جنبش نوگرایی اسلامی» و با زعامت احمد خطیب پدید آمد. دیگر عالم هم‌رأی احمد خطیب، حاجی عبدالله، با نیم نگاهی به نشریۀ المنار که محمدرشیدرضا منتشر می‌کرد، المنیر را انتشار داد (مثلاً نک‌ : هوبن، 156؛ لفن، همان، 169-170, 172-175). از این دست جنبشهای اصلاح‌طلبانه، به‌ویژه تأثیر گستردۀ شیعه با افکار اصلاح‌طلبان ایرانی چون مرتضى مطهری و علی شریعتی در این سرزمین قابل یادکرد است (بروینسن، «تبار»، npn.).

به هر روی با تثبیت شیوۀ حکومتی جدید و برخی از نمودهای آن مثلاً در پانچاسیلا (کیم، 357 ff.؛ ویسر، 194-195)، افزون بر زیست مسالمت‌آمیز ادیان (مثلاً نک‌ : سدروت، 164 ff.)، برخی از مصادیق تعامل میان پیروان ادیان مسیحی و هندویی با مسلمانان، عملاً سبب فزونی ایجاد فاصلۀ میان اسلام و دولت‌گشت و همین امر باعث بروز گروهها و احزاب گوناگون با دستاوردهای دینی و سیاسی شد (مثلاً گانینگ، ۶۳ ff.؛ حسّان، npn.؛ رویتر، 327؛ رایت، 35 ff.؛ مورل، 437 ff.؛ بروینسن، «جهانی»، npn.). به عنوان سیری موازی، نگاه به غرب به شیوه‌ای متفاوت از حدود همین زمان آغاز گشت و نوع رابطۀ منطقه با اروپا و غرب شکلی جدید به خود گرفت (مثلاً هولتزاپل، 64 ff.؛ رویتر، 130 ff.؛ گولیک، 144 ff.؛ هاکسلی، 232-234).

از رجال سرشناس علمی جاوه در سدۀ ۱۴ق/ ۲۰م می‌توان به کسانی چون مصطفى رمبانی جاوی دارای آثاری تفسیری، احمد سبکی مشهدی از پکالونگان در جاوۀ مرکزی، اسراری احمد از وونوساری در جاوۀ شرقی که افزون بر تألیف، ترجمه‌های بسیاری از آثار و نصوص عربی از وی بر جای مانده است، اشاره کرد (بروینسن، ۴۵-۴۶). از دیگر فقیهان این سده با همان گرایش شافعی و البته عالمی در علم ریاضی که به حرکتهای اصلاح‌طلبانۀ او اشاره شد، احمد خطیب بن عبداللطیف منانکباوی (در منابع عربی، منکابادی: سرکیس، ۱/ ۸۲۸، ۲/ ۱۶۲۵) جاوی (د ۱۳۳۴ق/ ۱۹۱۶م)، صاحب آثار فقهی در مکه و صاحب آثاری چون الجوهرة النقیة فی الاعمال الجاویة و نیز اعلام الحساب فی علم الحساب است (سیف‌الله، npn.). در اواخر سدۀ ۱۴ق/ ۲۰م می‌توان از مصلح بن عبدالرحمان مراقی (د ۱۹۸۶م)، صاحب آثاری در طریقت قادریه و نقشبندیه (بروینسن، ۴۶) و محمداحسان بن دحلان کدیری در جاوۀ شرقی، صاحب سراج الطالبین در شرح منهاج العابدین غزالی یاد کرد. از آخرین شخصیتهای علمی جاوه و مجاور مکه محمدیاسین بن عیسى فادانی (۱۴۱۱ق/ ۱۹۹۰م) است که به‌ویژه اجازه‌نامۀ او با عنوان اتحاف المستفید به عنوان آخرین نمونه از این دست آثار در سطح عالمان مسلمان، قابل یادکرد است (نک‌ : سراسر کتاب؛ نیز سیف‌الله، همانجا؛ دربارۀ دیگر کسان، نک‌ : بروینسن، ۴۶ بب‌ ).

جلوه‌های اسلامی در آثار تاریخی

به عنوان یک اصل باید پذیرفت که سنتهای درباری در اندیشۀ حاکم بر آسیای جنوب شرقی از جایگاه ارزشمندی برخوردار است و بسیاری از سنن و مفاهیم فرهنگی دایر مدار سنتهای درباری است. در تلاقی اسلام و بازمانده‌های اندیشۀ پیشین هندویی در واقع گونه‌هایی از اندیشۀ ادبی نوین روی نمود که به هر حال ریشه در ادبیات حماسی رامایانا و مهابهارات داشت. در بخشهایی از منطقه تأثیر این بازمانده‌های اندیشۀ هندویی کاملاً تفوق خود را حفظ نمود و گاه در ادبیات شَهَوی نمودی آشکار یافت (ویرینگا، 431 ff.؛ کریز، 386 ff.)، اما به عنوان چشم‌اندازی به بدنۀ اصلی ادبیات باید گفت که وضوح این تلاقی را می‌توان در آثاری تاریخی چون سجارت ملایو و نیز حکایت راجا راجا پاسایی بازیافت. در ایـن دست آثـار تلاش شـده است تا در قـالب اثـری تـاریخـی ـ اسطوره‌ای، ضمن تبیین زیست و فرهنگ درباری و درآمیختن شاخصه‌های اساطیر هندویی با اسلامی، به بازسازی هویتی اسلامی پرداختـه شود؛ تـا آنجا که واژگان از بیان مفاهیم هندو ـ بودایی به اسلامی بدل گشت و نام قهرمانان پیشین، با نمونۀ اسلامی آنها جایگزین گشت. البته در این میان قصص پیامبران و آنچه با نگاه حماسی مورد التفات جاویان سازگارتر بود، جایگاه خاصی پیدا کرد. این آثار غالباً در منظری تاریخی رخ می‌نمود. در روایات آمده است که درباریان و سلاطین به شدت به امر قصه‌گویی مخصوصاً به نمونه‌های تهییجی آن علاقه داشتند (حمید، ۲۸۵؛ سیرز، 33 ff.). این داستانها با عناوینی مانند حکایت سری راما و حکایت پانداواجایا ریشه در آداب بومی داشت که آشکارترین بروز آن را می‌توان در نمایشهای سایه‌ای وایانگ باز جست (نک‌ : بخش فرهنگ زیبایی‌شناختی و هنری جاوه، در همین مقاله).

در این نمایشها آمیختن دو اندیشه و در ادامۀ آن، جایگزینیِ اساطیر بومی پیشین با قهرمانان دینی در منظر اسلامی، به باروریِ انبوهی از داستانها و حکایات همچون شکل اسلامی‌شدۀ افسانۀ پانجی، دَمَر بولان، حکایت امیر حمزه، یوسف و محمد حنفیه منجر شد (ریکلفس، 49-50). در این میان داستان مِناک، توصیفی لطیف از افسانه‌هایی پیشین ــ که با موضوعات مربوط به زیست و شهادت حمزه، عموی پیامبر اسلام(ص) درآمیخته و به گونه‌ای زیبا تحت عنوان کلی امیر حمزه در وایانگها روی نموده ــ از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. بی‌گمان باید پذیرفت که این نمایشهای سایه، ریشه در فرهنگ قدیم جاوی داشته، اما در مراحلی از فرایند گذار از دین هندویی به اسلام، نقش هویتی وایانگ نیز ناگزیر دستخوش تغییر گشته، بنیانِ نمایش دینی وایانگ در فضایی اسطوره‌ای، به ۹ نفر مبلغ دینی (کیایی) منسوب شده که انتشار پایه‌های اسلام در منطقه بدیشان منسوب است (همو، 50).

از دیگر نمونه‌های قابل یادکرد در این زمینه باید به حکایت آچه اشاره کرد که مؤلف به اسلاف اسکندرمودا و سپس شرحی از زندگی‌نامۀ او پرداخته و به نظر می‌رسد در آن از اثر فارسی اکبرنامه بهرۀ فراوان برده است. برخی از حکایات اسلامی در منطقه همچون داستان ذوالقرنین که در ناموری سلاطینی از آن دیار هم اثرگذار بوده، نشانی از وجود این پیشینه در منطقه است و اسکندر مودا نیز که خود را ذوالقرنین خواند، این نام را از داستانها و قصص اسلامی رایج در منطقه فرا گرفته بود («فهرست»، 33).

به هر روی، در نگاهی به ادب جاوی باید گفت پس از به وجود آمدن تغییرات ماهوی در اندونزی در نیمۀ سدۀ ۲۰م، عملاً از نیمۀ دوم این سده، ادبیات این سرزمین نیز با پیش‌انگاریهای دینی ـ اجتماعی دستخوش تغییراتی در زمینه‌های مختلف، به‌ویژه مفاهیم و به کارگیری بهره‌های اجتماعی گشت که ویل دِرکس به بررسی آن پرداخته است (ص 367 ff.). از میان برخی گونه‌های دیگر ادبی، آثار منظوم یا پنتون متشکل از ۴ مصراع است که با دوبیتی در فارسی و رباعی در عربی قابل مقایسه است. در این‌گونۀ ادبی مصراعها یکی در میان با یکدیگر همخوانی دارند، اما برخلاف دوبیتی و رباعی که معمولاً حاصل سخن به مصرع پایانی احاله می‌گردد، در پنتون هر دو بیت به خودی خود کامل بوده و دارای معنایی تمام است (نک‌ : حمید، ۲۸۹ بب‌ ؛ «فهرست»، 98 ff.). نمونۀ منظوم دمر بولان و پانجی از این دست است. اشعار شاعر متأخر محمد صُبُح [۱]نمونه‌ای از این دست است که دارای مفاهیم اخلاقی است و شاعر در آن با کاستن مرزهای دینی، به جمع مفاهیم و اندیشۀ هندی با اسلامی اثر خود را پرداخته است (نک‌ : سراسر کتاب).

مآخذ

آزرا، عظیمردی، «تعلیم و تربیت، شریعت و عرفان: ساخت واقعیتهای اجتماعی»، تمدن اسلامی در سرزمینهای مالایی، به کوشش تائب عثمان و دیگران، ترجمۀ محمدجواد ناطق‌پور و دیگران، تهران، ۱۳۸۰ش؛ ابن بطوطه، رحلة، به کوشش محمد عبدالمنعم عریان، بیروت، ۱۴۰۷ق/ ۱۹۸۷م؛ بروینسن، م. وان، الکتاب العربی فـی اندونیسیا، ترجمۀ قاسم سامرایی، ریاض، ۱۴۱۵ق/ ۱۹۹۵م؛ بعکر، عبدالرحمان، کواکب یمنیة، دمشق، دارالفکر؛ پالمبانی، عبدالصمد، سیرالسالکین، بیروت، دارالفکر؛ ترمسی، محمد محفوظ، کفایة المستفید، به کوشش محمدیاسین فادانی، بیروت، ۱۴۰۸ق/ ۱۹۸۷م؛ حبشی، عبدالله محمد، مصادر الفکر العربی الاسلامی فی الیمن، صنعا، مرکز الدراسات الیمنیه؛ حمید، اسماعیل، «کتاب جاوی: عقلانی‌سازی سنت ادبی» (نک‌ : هم‌ ، آزرا)؛ سرکیس، یوسف الیان، معجم المطبوعات العربیة و المعربة، قاهره، ۱۳۴۶ق؛ شلی، محمد، المشرع الروی، قاهره، ۱۴۰۲ق/ ۱۹۸۲م؛ صنعانی، محمد، «ملحق»، همراه ج ۲ البدر الطالع شوکانی، بیروت، دارالمعرفه؛ فادانی، محمدیاسین، تعلیقات بر کفایة المستفید (نک‌ : هم‌ ، ترمسی)؛ کتانی، عبدالحی، فهرس الفهارس والاثبات، به کوشش احسان عباس، بیروت، ۱۴۰۲ق/ ۱۹۸۲م؛ کحاله، عمررضا، معجم المؤلفین، بیروت، ۱۳۷۶ق؛ کلینگ، زینال، «ساخت اجتماعی: عملکردهای مذهبی مالایی» (نک‌ : هم‌ ، آزرا)؛ نووی جاوی، محمد، مراح لبید، بیروت، ۱۳۹۷ق/ ۱۹۷۸م؛ نیز:

Alatas, I. F., «Notes on Various Theories Regarding the Islamization of the Malay Archipelago», Muslim World, Hartford, 1985, vol. LXXV; «Alternative Global Forces: Islamic International Relations and Transnational Flows» (Case Study), www.international-relations.com/ wbadvir/ WBADVIR-Lec1-2006.doc; Bakar, O., Sufism in the Malay-Indonesian World, Islamic Spirituality, ed. S. H. Nasr, New York, 1991, vol. II; Bastin, J., The Native Policies of Sir Stamford Raffles in Java and Sumatra: An Economic Interpretation, Oxford, 1957; Baswedan, A. R., «Political Islam in Indonesia», www.jstor.org/ stable/ 4128549; Bowen, J., «Return to Sender: A Muslim Discourse Sorcery in a Relatively Egalitarian Society», Understanding Witchcraft and Sorcery in Southeast Asia, ed. C. W. Watson and R. Ellen, Hawaii, 1993; Bruinessen, M. van, «Genealogies of Islamic Radicalism in Post-Suharto Indonesian», www.let.uu.nl / ~martin.vanbruinessen / personal/ pablications/ index-text.html#articles#4; id, «Global and Local in Indonesian Islam», ibid; id, «Kitab Kuning: Books in Arabic Script Used in the Pesantren Milieu», ibid; id, «Kurdish ʿUlama and their Indonesian Disciples», ibid; id, «Origins and Development of the Sufi Orders (Tarekat) in Southeast Asia», (1994), ibid; id, «Pesantren and Kitab Kuning: Maintenance and Continuation of a Tradition of Religious Learning», (1994), ibid; id, «Tarekat and Tarekat Teachers in Madurese Society», ibid; Cederroth, S., «Perceptions of Sasak Identity», Images of Malay-Indonesian Identity, ed. Hitchcock, M. and V. T. King, New York, 1997; Chambert-Loir, H. and A. Reid, The Potent Dead: Ancestors,, Saints, and Heroes in Contemporary Indonesia, Hawaii, 2002; Christomy, T., Signs of the Wali, Narratives at the Sacred Sites in Pamijahan West Java, http:/ / ebook30.com/ personality/ social-sciences/ 75479/ signs-of-the-wali-narratives-at-the-sacred-sites-in-pamijahan-west-java.html; Creese, H. and L. Bellows., «Erotic Literature in Nineteenth-Century Bali», Journal of Southeast Asian Studies, 2002, vol. XXXIII; Cummings, W., «Scripting Islamization: Arabic Texts in Early Modern Makassar», Ethnohistory, 2001, vol. XCVIII; Day, A., «Islam and Literature in Southeast Asia: Some Pre-Modern Mainly Javanese Perspectives», Islam in Southeast Asia, ed. M. B. Hooker, Leiden, 1983; Day Howell, J., «Sufism and the Indonesian Islamic Revival», The Association for Asian Studies, www.aasianst.org/ catalog/ asn603howell.pdf; Derks, W.,«A Literary Mycelium: Some Prolegomena for a Project on Indonesian Literatures in Malay», Journal of Southeast Asian Studies, 2001, vol. XXXII; Ellen, R. F., «Social Theory, Ethnography and the Understanding of Practical Islam in South-East Asia» (vide: Day); Fernando, R., «In the Eyes of the Beholder: Discourses of a Peasant Riot in Java», Journal of Southeast Asian Studies, 1999, vol. XXX; GAL; GAL, S., Gerini, G. E., Researches on Ptolemy’s Geography of Eastern Asia, London, 1909; Gullick, J. M., Malaya, London, 1964; Gunning, J. W., «Missions to Moslems of Java», The Moslem World, New York, 1915, vol. V; Hassan, R., «Faithlines», International Journal of Comparative Sociology, 2002, vol. XCI; Hefner, R. W., Civil Islam: Muslims and Democratization in Indonesia, New Jersey, 2000; Hill, L., «Anthropology», An Introduction to Southeast Asian Studies, ed. S. M. Habib, and T. Huxley, London/ New York, 1996; Holtzappel, C., «Nationalism and Cultural Identity» (vide: Cederroth); Hooker, M. B., «Introduction: The Translation of Islam into South-East Asia», Islam in South-East Asia, Leiden, 1983; id, «Muhammadan Law and Islamic Law» (vide: Day); Horikoshi, H., «The Dar ul-Islam Movement in West Java (1948-1962): An Experience in the Historical Process», Indonesia, 1975, vol. XX; Houben, V. J. H., «Southeast Asia and Islam», Annals of the American Academy of Political and Social Science, 2003, vol. DLXXXVIII; Huxley, T., «International Relations», (vide: Hill); Juynboll, H. H., Supplement op den Catalogus van de javaansche en Madoereesche handschriften, Leiden, 1911; id, Supplement op den Catalogus van de javaansche handschriften, Leiden, 1912; Katalog Manuskrip Melayu di Jerman Barat, Kuala Lumpur, 1992; Keeler, W., «Style and Authority in Javanese Muslim Sermons», The Australian Journal of Anthropology, 1998, vol. IX; Kim, H., «The Changing Interpretation of Religious Freedom in Indonesia», Journal of Southeast Asian Studies, 1998, vol. XXIX; Laffan, M. F., «From Zabaj to Jawa», IIAS Newsletter, November 2004, vol. XXXV; id, Islamic Nationhood and Colonial Indonesia, London/ New York, 2003; Mahony, I., The Role of Dukun in Contemporary East Java: A Case Study of Banyuwangi Dukun, Malang, 2002; Minler, A. C., «Islam and the Muslim State» (vide: Day); Morrell, E., «Strengthening the Local in National Reform: A Cultural Approach to Political Change», Journal of Southeast Asian Studies, 2001, vol. XXXII; Mulder, J. A. N., «Images of Javanese Gender» (vide: Cederroth); Newland, L., «Under the Banner of Islam: Mobilising Religious Identities in West Java», The Australian Journal of Anthropology, 2000, vol. XI; Noer, D., «Contemporary Political Dimension of Islam» (vide: Day); Osman bin Bakar, Manuskrip Islam di Muzium Islam Malaysia, Kuala Lumpur, 1992; Pemberton, J., On the Subject of Java, New York, 1994; Pigeaud, Th. G. Th., Literature of Java, Batavia, 1970; Qara’i, A. Q., «The Qur’an and its Translators», Idara Tolu-e-Islam, www.toluislam.com/ index.pl/ fhte?wid=122&func= viewSubmission&sid=421; Raffles, Th. S., History of Java, London, 1830; Reuter, Th., «Great Expectations: Hindu Revival Movements in Java», The Australian Journal of Anthropology, 2001, vol. XXII; Ricklefs, M. C., A History of Modern Indonesia c. 1300 to the Present, London, 1981; Riddell, P. G., Islam and the Malay-Indonesian World, Singapore, 2001; Risso, P., Merchants and Faith: Muslim Commerce and Culture in the Indian Ocean, Oxford, 1995; Sardesai, D. R., Southeast Asia, Past and Present, Colorado, 1997; Sears, L. J., Shadows of Empire Colonial Discourse and Javanese Tales, Washington, 1996; Selosoemardjan, S., The Special Region of Jogjakarta, Social Changes in Jogjakarta, New York, 1962; Seyf ol-lāh, Sh., «Al Harakat ’ol-fikrya», www.nu.or.id/ page.php? Lang = ar & menu = news-view & news-id = 424; Schober, J., Sacred Biography in the Buddhist Traditions of South and Southeast Asia, Hawaii, 1997; Schroder-Butterfill, E. M., «Pillars of the Family-Support Provided by Elderly in Indonesia», IUSSP Regional Population Conference, Thailand, 10-13 june 2002; Sherman, G., Rice, Rupees, and Ritual: Economy and Society among the Samosir Batak of Sumatra, London, 1990; Subuh, Muhammad Subuh Sumohadiwidjojo, Susila budhi dhrama, Norway, 1959; Trimingham, J. S., The Sufi Orders in Islam, Oxford, 1971; Visser, L. E., «Ritual Performance and Images of God Governance in Halmahera» (vide: Cederroth); Vlekke, B. H. M., Nusantara: A History of Indonesia, Bandung, 1959; Weiss, S., «Gender and Gender Redux, Rethinking Binaries and the Aesthetics of Old-Style Javanese Wayang», Women and Music, vol. XXII; Wieringa, E. P., «A Javanese Handbook for Would-be Husbands: The Serat Candraning Wanita», Journal of Southeast Asian Studies, 2002, vol. XXXIII; Woodward, M. R., «Indonesia, Islam, and the Prospect for Democracy», SAIS Review, 2001, vol. XXI, no. 2; Wright, L., «Indonesia: Myth and Reality in the Land of the Shadow Puppet», International Studies of Management and Organization, 1994, vol. XXIV.

فرامرز حاج‌منوچهری

فرهنگ زیبایی‌شناختی و هنری جاوه

صاحب‌نظران هنر آسیایی برآن‌اند که فرهنگ هنری و زیبایی‌شناختیِ جاوه در دوران کلاسیک خود، در میان فرهنگهای مشابه در منطقۀ آسیای جنوب شرقی و جزایر اقیانوس آرام جایگاه ممتازی دارد. هرچند که این فرهنگ در جاوه زاده شد و بالندگی یافت، اما به سبب آنکه در برهه‌ای از تاریخ حیات خود، سخت تحت تأثیر هند بود، گاه با لقب «هندی‌مآب» نیز از آن یاد می‌شود. البته تأثیر پذیرفتن از هند و برخی دیگر از سرزمینهای مجاور، به معنی عدم اصالت، التقاطی بودن یا ثانوی بودن آن نیست (نک‌ : دنبالۀ مقاله).

هنر و فرهنگ زیبایی‌شناختیِ جاوه عملاً گونۀ مستقلی است، زیرا در ژرفایِ ناملموس خود بر کنشهای اساطیری، خاطرات کهن جمعی و نبـوغ ذاتیِ اصلی‌ترین نژاد این جزیره (مالایایی ـ پولینزیایی) متکی است (نک‌ : کوماراسوامی، ۲۰۰, ۲۰۷؛ کروف، «فولکلور[۲]...»، 25) و به لحاظ رویکردها، روشها، محتوا و سبکها، دارای ویژگیهای خاص خود است، که حتیٰ در دورۀ کلاسیکِ هندو ـ بودایی آشکارا از سایر اقسام هنر هندویی و بودایی در سرزمینها و کانونهای فرهنگی مجاور متمایز است؛ به گونه‌ای که حتیٰ برخی هنرپژوهان از «جاوه‌ای شدن هنر هندی» سخن گفته‌اند (مثلاً نک‌ : داولینگ، 117 ff.).

در بررسی کلیاتی از «فرهنگِ زیبایی‌شناختی» جاوه در کنار «هنر» این سرزمین، بر دو نکتۀ اساسی تأکید می‌شود: نخست آنکه جاوه از معدود سرزمینهایی است که با وجود غلبۀ فراگیر عناصر و رویکردهای فرهنگ مدرن غربی در آنجا، و افول تدریجی و اجتناب ناپذیر سنتهای قدرتمند بومی، بخشی از میراث هنری دوران کهن و کلاسیک خود را زنده نگاه داشته است (نک‌ : کوماراسوامی، 211-212)؛ نکتۀ دوم، لزوم قرار دادن عبارت «فرهنگِ زیبایی‌شناختی» در کنار «هنر» است، که به گسترۀ دلالتهایی باز می‌گردد که امروزه در فرهنگ مدرن و پسامدرن متأثر از غرب، از آن با نام «هنر» یاد می‌شود و دقیقاً با مجموعۀ «فرانمودهای زیبایی‌شناختیِ» صنعتهای برآمده از فرهنگهای بومیِ بسیاری از حوزه‌های فرهنگی در سرزمینهای شرقی ــ از جمله جاوه ــ همخوان نیست (برای تحلیل، نک‌ : هیوزفریلند، 473-474).

بـه هنگام مطالعۀ مـؤلفه‌های فرهنگی جاوه ــ از جمله هنر ــ در نظر داشتن برخی نکات مانند اهمیت فوق‌العادۀ گوناگونی فرهنگی جزیرۀ جاوه، تمایز میان هنر و فرهنگ اشرافی و رسمی با هنر و فرهنگ عامه، و نیز تمایز قاطع میان فرهنگ شهری و غیرشهری (نه فقط روستایی) لازم است (نک‌ : وایس، 25؛ هیوزفریلند، 474-475). این دوگانها‌ به یقین به ثنویتِ مردانه/ زنانۀ نهفته در زیرساختهای اسطوره‌ای فرهنگ جاوه (نک‌ : ادامۀ مقاله) مربوط می‌شوند.

ورود مؤلفه‌های قدرتمند فرهنگی و هنریِ وابسته به سنتهای هندویـی و بـودایی از سرزمینهـای مجاور ــ بـه‌ویـژه هند ــ از نقاط عطف و سرآغاز دورۀ مشهور به دورۀ کلاسیک در هنر و فرهنگ این منطقه بوده است (داولینگ، 117؛ راوسون، 87)، اما باید در نظر داشت مؤلفه‌های یاد شده، به زمینه‌ای خالی وارد نشدند، زیرا هنر دورۀ پیش از کلاسیک ــ که مشهور به «دورۀ آغازین[۳]» و در واقع از شاخه‌های بسیار مهم فرهنگ و هنر مالایایی ـ پولینزیایی است ــ هرگز محو نشد و حضور خود را در ژرفای ذهنیت جمعی جامعۀ جاوه حفظ کرد؛ به گونه‌ای که می‌توان از اثر همیشگی و ذاتی آن در شکل‌گیری دوره‌های بعدی فرهنگ و هنر این سرزمین و بنابراین، از اصالتِ «فرهنگ جاوه‌ای»، به رغم برخورد با گونه‌هایی از فرهنگهای بیگانه، سخن گفت (نک‌ : داولینگ، 122: که حتیٰ حاکی از برخورد گزینشـی فـرهنگ جـاوه بـا فـرهنگهـای هندو ـ بـوداییِ هند، و فرافکنی اندیشۀ جاوه‌ای در اساطیر برگرفته از این فرهنگها ست؛ نیز کوماراسوامی، 207). نوتوهادینگورو نیز اشاره می‌کند که اهالی جاوه، ادبیات اساطیری هندویی و بوداییِ هند را بر اساس خوانِش ذهنیت خود از مفاهیم اسطوره و تاریخ، به نوعی بومی و از آنِ خود کردند (ص 35؛ نیز نک‌ : کوماراسوامی، 200).

استمرار حضور قدرتمند انواع نمایشهای سایه که بازمانده‌هایی اصیل از هنر بومی و آغازین جاوه است، در طول تاریخ طولانی حیات فرهنگی و معنوی این جزیره، خود از دلایل این مدعا ست (نک‌ : ‌کروف، «فولکلور»، 25 ff.؛ کوماراسوامی، 201). همچنین مطالعۀ پیوندهای اسطوره‌شناختی میانِ دورۀ «آغازین» جاوه با دورۀ غلبۀ سنتهای هندویی و بودایی، از راهکارهای مهم مطالعۀ سازوکارِ تداوم حضور هویت جاوه‌ای در دل فرهنگ غالب هندی است (برای نمونه‌ای جالب از چنین مطالعاتی، نک‌ : یوردان، 285 ff.). با وجود این، بخش اعظم مطالعات مربوط به تاریخ‌نگاری و زیبایی‌شناسی هنرِ جزایر اندونزی از جمله جاوه، تنها بر دورۀ کلاسیک هندویی ـ بودایی این هنر متمرکز شده، و از دورۀ آغازین غافل مانده‌اند، اما برخی تحقیقات انجام‌شده در ۳ دهۀ اخیر، از جمله تک‌نگاشت اروین هرزی تحت عنوان «هنر آغازین اندونزی[۴]» سعی در اصلاح این دیدگاه داشته‌اند. البته دشواری کار در اینجا ست که برای جست‌وجو در دورۀ آغازین باید از آثار باقیمانده در جزیره‌های کوچک‌ترِ اطراف کمک گرفت، زیرا تسلط هنر دوران کلاسیکِ جاوه و بالی، حضور پنهان و آشکار دورۀ آغازین هنر این منطقه را کم‌رنگ کرده، و در سایه قرار داده است (نک‌ : ادمز، 1084-1085). اما این هنر آغازین در ژرفای هنر دوره‌های کلاسیک و اسلامی، باقی مانده، و در واقع مانند عاملی اساسی برای وحدت‌بخشی به کثرت فرهنگی و دینی جاوه عمل کرده است.

از نکات مهم دیگر برای بازشناختِ ریشه‌ها و سازوکارهای مؤلفه‌هـای فـرهنگی جـاوه ــ از جملـه هنر ــ تـوجـه بـه اهمیت ثنویت اساطیری «آسمان» و «زمین»، و در تناظر با آن، «مرد» و «زن» است که برخی پژوهشگران از جمله کروف («ثنویت...[۵]»، 847 ff.، «ریشه‌ها...[۶]»، 323 ,320) به آن توجه کرده‌اند. هر چند که مفهوم ثنویت مختص فرهنگ اساطیری جاوه نیست، اما می‌توان گفت در وجوه مختلف این فرهنگ ــ از تعاملات میان خـاندانها و بـرخی کنشهـای اجتمـاعی گرفته تا ادبیات و هنر ــ کارکرد خاص خود را یافته است (نک‌ : کوپر، 609 ff.، که نکات و تحلیلهایی از تعامل مفاهیم و سویه‌های زنانه و مردانه از منظر جامعه‌شناختی، به همراه مثالهایی در نمایش و موسیقی جاوه ارائه کرده است). مطالعۀ شخصیت، جایگاه و کارکردهای پانجی ــ قهرمان اسطوره‌ای جاوه‌که این ثنویت در او به‌کمال گرد آمده و از این‌رو، مانند هرمس شخصیتی متناقض‌نما و درک ناشدنی است ــ از کلیدهای درک ماهیت دوگان یاد شده است (کروف، «ثنویت»، 859، «ریشه‌ها»، 323-324). در واقع «فرانمود» هنری و برهمکنشهای زیبایی‌شناختی در غالب هنرهای نمایشی و تجسمی، بر تعامل این دوگانِ نهفته در اندیشۀ فلسفی ـ اساطیری و کیهان‌شناختی جاوه مبتنی‌اند (همان، 320).

امروزه جاوه یکی از پرجمعیت‌ترین حوزه‌های فرهنگیِ جهان اسلام به شمار می‌آید، اما موقعیتی متفاوت در میان سایر کانونهای فرهنگی جهان اسلام دارد، چرا که بسیاری از سرزمینهای مسلمان‌نشین، غالباً پس از پذیرش دین اسلام، ضمن حفظ بسیاری از عناصر و رویکردها در حیطۀ هنر و فرهنگ، نوعی استحالۀ درونی را تجربه کردند، اما جاوه هیچ‌گاه چنین استحاله‌ای را ــ آن‌گونه که سده‌ها پیش از اسلام در برخورد با فرهنگ و هنر هندی تجربه کرده بود ــ نیازمود. یکی از دلایل اصلی آن، ورود نسبتاً دیرهنگامِ اسلام به این جزیره (سدۀ ۸ ق/ ۱۴م)، پس از اوج‌گیری دو سنت قدرتمند دینی و فرهنگی هندویی و بودایی است، سنتهایی‌که خود در زمینۀ زیبایی‌شناسی و در عرصۀ هنرهای تجسمی، نمایشی و موسیقایی، دستاوردهای بی‌همتایی را پدید آورده بودند (نک‌ : پیترسن، 131). از این رو، هنرهای دیداری بیشتر به استفاده از عناصر تزیینی گراییدند، زیرا هماهنگی بیشتری با روح انتزاعی اسلام دارند (نک‌ : بورکهارت، «هنر مقدس[۷]»، 101-102).

معماری

نخستین حضور هند در غرب جاوه تقریباً هم‌زمان با آغاز تقویم مسیحی بود. این حضور و سلطه با توجه به کتیبه‌هایی به زبان سنسکریت و خط پالاوایی (سده‌های ۴ و۵ م) دربارۀ پادشاهی سلسلۀ هندی تاروما، احتمالاً تا اواخر سدۀ ۵ م ادامه یافته، و با آغاز سدۀ ۶ م به افول گراییده است؛ از این‌رو، نشانه‌های اندکی از آن باقی است. اما در سدۀ ۷م، تسلط دوبارۀ هندیان در مناطق مرکزی جاوه منجر به درآمیختگی متعادلی میان دو فرهنگ و ماندگاری آن شد. بی‌تردید یکی از عوامل مهم تاریخی که به این جای‌گیریِ ماندگار فرهنگ و هنر هندویی در قلب جاوه یاری رساند، دوام مهاجرتها از جنوب هند به این جزیره بوده است (کوماراسوامی، 200-201). کهن‌ترین آثار، بازمانده‌های نیمه ویران ۸ «کندی[۸]» (معبد سنگی) (متعلق به اواخر سدۀ ۱و اوایل سدۀ ۲ق/ اواخر سدۀ ۷ و اوایل سدۀ ۸ م) در فلات دینگ[۹] است، مجموعه‌ای‌ که بیشتر زیارتی، و تنها ساکنان دائمی آن کاهنان، سالکان و خادمان معابد بوده‌اند. این مجموعه از مهم‌ترین یادمانهای دورۀ تثبیت نفوذ فرهنگ دینی و هنر هندویی در جاوۀ مرکزی است. شکلهای اصلی ساختارهای این معابد ــ که عمدتاً وقف الٰهۀ شیوا شده بودند ــ یادآور نمونه‌هایی در مناطق مختلف شمال و جنوب هند است، اما به لحاظ برخی ویژگیهای طراحی، و نیز تزیینات و جزئیات ظریف، مشخصه‌هایی کاملاً بومی دارند (فونتین، «اندونزی، معماری...[۱۰]»، 758-759؛ کوماراسوامی، 201-202).

واژۀ «کندی» از اسامی ایزدبانو دورْگا در اساطیر هندویی است، و به سبب ارتباط او با مفهوم «مرگ»، در آغاز به بناها و یادمانهای مقدس درگذشتگان گفته می‌شد، اما اکنون گونه‌های مختلف معابد سنگی به آن نامیده می‌شوند. این نکته یکی از شواهد گوناگون تأیید اهمیت حضور اسطوره‌ای دورگا و رواج کیش پرستش وی در دورۀ هندویی جاوۀ مرکزی (به‌ویژه در سده‌های ۲ و ۳ق/ ۸ و ۹ م) است. در محرابهای اصلی این معابد سنگی، مجسمه‌هایی از خدایان و ایزدبانوان جای گرفته بوده است؛ از این‌رو، این معابد در واقع پرستشگاههای خدایان و در عین حال یادمانهایی برای درگذشتگان بودند که گویی با گذر به جهان دیگر با برین الگوهای خود در عالم خدایان یکی شده بودند (فونتین، همان، 758؛ برای اهمیت کیش پرستش ایزدبانو دورگا و بازتاب آن در هنر، نک‌ : سانتیکو، 210 ff.؛ لرنر، 90). با این پیوند، در واقع معابد ضمن حفظ اصالت هندویی خود، با جاوۀ اساطیری و پیشا‌تاریخی پیوند می‌خورند و به نوعی بومی می‌شوند. بعد از معابد فلات دینگ، باید به مجموعه معابد نُه‌گانۀ گِدُنگ سُنگو[۱۱] و نیز معبد گونونگ ووکیر[۱۲] در جاوۀ مرکزی اشاره کرد. معابد نُه‌گانۀ گدنگ سنگو با همان سبک معابد فلات دینگ، و بر فراز بلندیهایی بنا شده‌اند که احتمالاً در دورۀ هندویی جاوه بر سر راه یکی از راههای زیارتی قرار داشته‌ است (کوماراسوامی، 203؛ نیز فونتین، همانجا).

پس از آغاز دورۀ کلاسیک ــ عصری که کاملاً وقف هنر و معماری هندوییِ جاوه بود ــ بناهای دورۀ بودایی شایلندرا (نام خاندانی سوماترایی که از حدود سال ۱۱۴ تا ۲۴۶ق/ ۷۳۲-۸۶۰ م بر جاوۀ مرکزی مسلط بودند) پراهمیت‌ترین آثار هنری و تاریخی هستند. حکمرانی خاندان یادشده از دلایل تثبیت آیین بوداییِ مهایانه (ارابۀ بزرگ) و در پی آن هنر و فرهنگ بودایی در جاوه است (سودیمان، 102). یکی از مهم‌ترین این بناها معبد سنگی کالاسان است که بنای آن در حدود سال ۱۶۱ق/ ۷۷۸م به پایان رسیده، و ویرانه‌های آن اکنون در نزدیکی یوگیاکارتا واقع است. این معبد نخستین بنای بودایی است که به فرمان یکی از شاهان شایلندرا در جاوه ساخته، و وقف ایزدبانو تارا شده است. سبک طراحی این معبد که در غرب فلات پرامبانام واقع است، جز تفاوتهایی در طراحی ــ از جمله وجود نیایشگاههای جانبی با ورودیهای مستقل ــ به طراحی معابد فلات دینگ بسیار نزدیک است (یوردان، 286 ff.؛ کوماراسوامی، همانجا).

از نمونه‌های دیگر می‌توان به معبد سنگی سِوو، متعلق به اوایل سدۀ ۳ق/ ۹م اشاره کرد. این معبد در واقع مجموعه‌ای متشکل از معبدی مرکزی با ۲۴۰ نیایشگاه جانبی با ورودیهایی از بیرون است، که دارای محرابها (جا پیکره‌های فرونشسته به داخل دیوار) و طاقهایی سراسر آراسته به تصاویرند. طراحی این معبد عظیم در واقع صورتی گسترش‌یافته از طراحی معبد کالاسان است (برای پلان این معبد، نک‌ : فرگوسن، II/ 435). اما معبد بُرُبودور [۱](نک‌ : تصویر) عظیم‌ترین و مشهورترین بنای بودایی جاوه است که در حدود سال۱۸۴ق/ ۸۰۰ م ساخته شده است. تاریخ بنای این معبد با آغاز استقرار آیین بوداییِ باطن‌گرایِ تَنْتره‌ای در اندونزی از جمله جاوه مطابقت دارد (دومرسی، 757). این معبد در فلات کِدو در مرکز جاوه واقع است و متفاوت بودن طراحی آن با تمام بناهای هم‌عصرش سبب سردرگمی مورخان هنر و معماری شده است (کوماراسوامی، 203-205). شکل کلی بنا مانند هرمی با پایۀ مربع است که استوپایی مدور بر فراز آن قرار گرفته، و در کلیت خود تصویری نمادین از مراتب عالم کبیر و عالم صغیر در کیهان‌شناسی، و علم‌النفس سنتی آیین بودایی مهایانه است (سودیمان، 105-106). بربودور بیش از یک سده پس از زمان ساخت، بزرگ‌ترین مرکز روحانی آیین بودایی در جاوه بود، اما در حدود سال ۳۰۷ق/ ۹۱۹م، با چرخش برخی شرایط سیاسی و نزول بلایای طبیعی، بناهای بودایی جاوۀ مرکزی از جمله بربودور به‌تدریج فراموش شد و رو به ویرانی نهاد. در اوایل سدۀ ۲۰م (۱۳۲۵-۱۳۲۹ق/ ۱۹۰۷-۱۹۱۱م) یک گروه مرمّتگر، زیر نظر تئودُر فان اِرپ هلندی، کار مرمت، احیا و نگهداری این بنا را عهده‌دار شد. از آن هنگام تاکنون نیز تلاشهای پراکنده‌ای برای احیای آن صورت گرفته است، اما تخریب تدریجی بنا ادامه دارد (همو، 102-103).

اوج معماری و پیکرتراشی دورۀ کلاسیک هندو ـ بودایی هنر جاوه، در مرکز این جزیره، میان سده‌های ۱-۴ق/ ۷-۱۰م بوده است. در اوایل سدۀ ۴ق/ ۱۰م احتمالاً به سبب یک بلای بزرگ طبیعی (طاعون یا زلزله) قدرت سیاسی و فرهنگی از مرکز جاوه به شرق این جزیره منتقل شد و آیین شیوا در پیوند با اشرافیت جاوه، حداقل تا پایان سدۀ ۷ق/ ۱۳م رواج داشت. برخی مورخان این دوره را از درخشان‌ترین ادوار هنری جاوه یاد کرده‌اند (کوماراسوامی، 206؛ فرگوسن، II/ 420). این انتقال مرکزیت، پایان دوران شکوفایی و رونق هنر و فرهنگ جاوۀ مرکزی را رقم زد، به گونه‌ای که ادامۀ جریان اصلی سنت هنری جاوه در شرق این جزیره تا امروز تداوم یافته است. شماری از مهم‌ترین معبدهای شیوایی جاوۀ شرقی نیز در همین دوره ساخته شدند که از میان آنها می‌توان به مجموعۀ معابد پاناتاران در نزدیکی بلیتار اشاره کرد. بناهای معبدهای بازمانده در مجموعه‌های جاوۀ شرقـی ــ بـرخلاف مجموعـه‌ بنـاهای مشابه در جاوۀ مرکزی ــ یکدست نبوده، و به لحاظ تاریخی و هنری متعلق به دوره‌های مختلف‌اند. همچنین در اواخر این دوره نشانه‌هایی از دنیوی شدن قدرت سیاسی و نوعی تلفیق میان آیینهای شیوایی هندویی و بودایی دیده می‌شود (کوماراسوامی، 209؛ کینی، 30-33؛ دومرسی، همانجا).

معبد عظیم بربودور، جاوه، سدۀ ۲ق/۸م («میراثها...»، ۳۲۶)[۳]

آغاز تقریبی تاریخ معماری مسجد در جاوه به نیمۀ سدۀ ۹ق/ ۱۵م باز می‌گردد، هرچند که گزارشهایی دربارۀ وجود مساجدی در جاوۀ سدۀ ۸ ق/ ۱۴م در پایتخت سلسلۀ ماجاپاهیت (اندکی پیش از نیرومند شدن اسلام) نیز به دست آمده است، اما از این دوره‌های آغازین چیزی یافت نشده است و کهن‌ترین بناهای مساجد به حداقل یک سده بعد، یعنی سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م تعلق دارند (پیترسن، 133). معماری مسجد در آغاز دورۀ اسلامی جاوه از جهـات مختلف ادامـۀ معمـاری معـابد در دورۀ کلاسیک هندو ـ بودایی است، چنان‌که در طراحی برخی از نخستین مساجد، مانند گونه‌هایی از معابد هندویی و بودایی، صورت نمادینی از کوه مِرو ــ کوهی اساطیری که جایگاهی مهم در کیهان ـ ‌شناسیِ رمزی سنتهـای هندویـی و بودایی دارد ــ مشاهده می‌شود (همو، 134؛ دنی، 757؛ جساپ، 768). با وجود این، معماری مسجد در آغاز بازتاب‌دهندۀ ویژگی انتزاع‌گرای آموزه‌های اسلامی است که سبب منع نسبی بازنمایی موجودات زنده در هنرهای تجسمی اسلامی شده است (برای تفصیل، نک‌ : بورکهارت، «هنرِ اسلام[۴]»، 27-30، «هنر مقدس»، 101). هنرمندان جاوه‌ای با درنگ آن را پذیرفتند، اما در شـمـاری از بناهـای مـذهبـی (مسجـد ـ آرامگاه) آغـازین شمـال جـاوه از پیکره‌هایـی مـانند «نـاگه»هـا (اژدها ـ مـارهای نگهبـان گنجینه‌هـا) و نیز نمادهای هندو ـ بودایی مانند لوتوس در تزیین استفاده شده است (دنی، همانجا). بسیاری از مسجدها نیز به لحاظ مشخصه‌های اساسی و طراحی، متأثر از «پندوپو»های سنتی جاوه بوده‌اند (نک‌ : آتاسوی، 169، تصویر مسجد پانگو مومان در سیربون جاوه؛ نیز نک‌ : جساپ، همانجا؛ برای پندوپو، نک‌ : بخش خانه‌سازی سنتی در همین مقاله).

با گذر زمان حضور عناصر هندویی و بودایی در طراحی کلی و تزیین معماری مسجد در دورۀ اسلامی به‌تدریج کم‌رنگ‌تر شد، و با آغاز سدۀ ۱۳ق/ ۱۹م شکل‌گیری جنبشهای اسلام‌گرا در منطقۀ آسیای جنوب شرقی از جمله جاوه، ساخت مسجد بر اساس الگوهای کلاسیک و سنتی (گنبدی پیازی در مرکز) مساجد خاورمیانه در این جزیره آغاز شد. شدت گرفتن جنبشهای اسلام‌گرایانه در جزایر اندونزی، از جمله جاوه در اواخر سدۀ ۱۴ق/ ۲۰م سبب شد گنبدهای پیازی حلبی‌پوش جایگزین سقف بالایی بسیاری از مساجد محلی شوند (سقفهای ۲ یا ۳ طبقه منطبق با معماری رایج در بناهای بومی پندوپو ساخته شده بودند) (نک‌ : آتاسوی، 167؛ جساپ، 769).

مساجد جامع جاوه عمدتاً متشکل از محوطه‌ای مربع شکل با صفّه‌ای در مرکزند که بنای اصلی مسجد بر آن قرار گرفته است محراب در دیوار غربی جای گرفته است و منبری ــ غالباً ساخته شده از چوب ساج ــ نیز در فضای داخلی قرار دارد (پیترسن، 133). جدای از مساجد جامع، مسجدهای کوچک محلی که «لانگار» نامیده می‌شوند، در سراسر جزیره به چشم می‌خورند. این بناها که غالباً عمارتهایی چوبی هستند، برپایۀ همان معماری بومی خانه‌های جاوه‌ای ساخته شده‌اند (همانجا). یکی از کهن‌ترین مساجد جاوه، مسجد آگونْگ واقع در دِماک، محل استقرار نخستین مسلمانها ست که در سالهای ۸۸۲-۸۸۴ ق/ ۱۴۷۷-۱۴۷۹م بنا شده است. این بنای چشمگیر که بارها مرمت شده، پیش‌نمونه‌ای برای مسجد اندونزیایی است. جامع بانْتِن نیز از مساجد کهن جاوه است که تاریخ بنای اصلی آن به سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م باز می‌گردد. این مسجد از بیرون سقفی ۵ طبقه دارد، اما طبقات داخلی آن سه‌گانه‌اند. در چنین مساجدی معمولاً طبقۀ پایینی نمازخانه، طبقۀ میانی اتاق قرائت، و طبقۀ فوقانی جایگاه اقامۀ اذان بوده است. منارۀ جامع بانتن در صحن مسجد به شکل برجی سنگی است که از سبک معماری هلندی تأثیر پذیرفته است (همانجا؛ نیز نک‌ : جساپ، 768). در نزدیکی مسجد بانتن، ویرانه‌های مسجد دیگری نیز متعلق به سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م با بقایای برج سنگی (مناره) مشابهی دیده می‌شود که قدمت آن به حدود ۴۰۰ سال پیش می‌رسد.

غالب مساجد جاوه تا پیش از پیدایش الگوهای سنتی مسجد در سدۀ ۱۳ق/ ۱۹م، فاقد مناره بودند و همان‌طور که اشاره شد، از طبقۀ فوقانی بنای اصلی برای اقامۀ اذان استفاده می‌شده است. در مـواردی کـه بنـای مسجـد یک طبقـه بود، از وراندا (تختان سرپوشیـدۀ ایوان مانند بنا)، یا ساختمانـی کوچک و فرعـی به نام سورامبی که گـاه در کنار بنای اصلـی مسجد وجـود داشته و جایگاه فعالیتهای اجتماعی و گردهماییهای محلی (جماعت‌خانه) بوده، برای اقامۀ اذان استفاده می‌شده است (پیترسن، همانجا).

در دورۀ اسلامی، استفاده از کنده‌کاری روی چوب و برخی مصالح دیگر برای خوشنویسی آیات قرآن و احادیث، و نقش کردن طرحهای انتزاعی هندسی برای تزیین بناها، به ویژه مساجد جامع متداول شد؛ چنان‌که محرابهای بسیاری از مساجد جامع چوبی بوده، و با کنده‌کاریهایی متشکل از نقش‌مایه‌هایی عمدتاً متعلق به دورۀ پیش از اسلام در جزیره تزیین می‌شده‌اند. البته استفاده از مصالح ناپایدار سبب از میان رفتن بخش مهمی از میراث هنری دورۀ اسلامی جاوه شده است (همانجا؛ نیز نک‌ : دنی، 757).

در معماری اسلامی جاوه، کاخ و باغ (تفرجگاه) سلطنتی که در زبان محلی از آنها به ترتیب به «کراتون» ــ در زبان جاوه‌ای به معنی «مقرّ شاهی» ــ و «تامان» یاد می‌شود، جایگاه خاصی داشت؛ این دو در ارتباط با یکدیگر نُضج یافته‌اند، زیرا تامان به لحاظ مفهومی و دیداری تداومی از کراتون است. کراتون دارای اهمیتی آیینی است، زیرا کل بنا بازنمایی نمادینی از کیهان است که شاه در مرکز آن قرار می‌گیرد و البته توجه به این رمزپردازی در طراحی کلی این کاخها آشکار است. کهن‌ترین کاخ سلطنتی دورۀ اسلامی، متعلق به دودمان سیربون بوده، و «کراتون کاسِپوهان» (قصر سلطان مهتر) نام گرفته است. تاریخ ساخت این بنا به سال ۹۳۶ق/ ۱۵۲۹م بازمی‌گردد. عناصری مانند دیواربست مدور بیرونی همراه با دروازه‌های ورودی عظیم آن یادآور کاخهای پادشاهان سلسلۀ ماجاپاهیت در دورۀ پیش از اسلام جاوه است. نمونه‌های دیگر شاخص کاخهای دورۀ اسلامی به سلسلۀ ماتارام تعلق دارند، که برپایی آنها به سده‌های ۱۱ و ۱۲ق/ ۱۷ و ۱۸م باز می‌گردد. تامان یا باغ و تفرجگاه سلطنتی علاوه بر طراحی و باغ‌آرایی کلی، دارای عناصری از معماری بومی مانند حوضهای فواره‌دار تزیینی و کوشکهایی به شکل پندوپو ست. نمادپردازی و زیبایی‌شناختی این باغها، با سایر باغهای اسلامی تفاوت دارد و بر بن‌مایۀ اساسی تقابل دوگانۀِ کوه ـ آب استوار است، بن‌مایه‌ای که میراث فکری بومی، و متعلق به دوره‌های پیش از اسلام جاوه است. اساس زیبایی‌شناختی کوشکهایی که در میان آب قرار دارند، بر همین بن‌مایه استوار است. از شاخص‌ترین این باغها باغ مجاور قصر یوگیاکارتا ست که میان سالهای ۱۱۷۱-۱۱۷۹ق/ ۱۷۵۸-۱۷۶۵م پدید آمده است (پیترسن، 131-132).

خانه‌سازی سنتی

برخلاف معماری رایج در دنیای غرب، عناصر اساسی خانه‌های سنتی جاوه را نه دیوارها، بلکه ستون مرکزی، و نظامی استثنایی از تیر ـ سقفهایی تشکیل می‌دهند که بامی معلق را برفراز خانه نگاه می‌دارد. در واقع دیوارهایی که به ظرافت و دقتِ اشیاء هنری از چوبهای خیزران ساخته شده‌اند، تنها حصاری برای جدا کردن فضای «درون» از «بیرون» هستند و بار سقف را تحمل نمی‌کنند. پنجره‌های این خانه‌ها نیز عناصر مستقل درون دیوار نیستند، بلکه عملاً از فاصله‌هایی میان لوحهای بافته‌شده از خیزران ایجاد می‌شوند. چند اتاق کوچک رو به فضای مرکزی باز می‌شوند و طاقچۀ ویژۀ پیکره نیز، چون نیایشگاهی کوچک برای «دوی شری[۵]»، ایزدبانوی شالیزارها و باروری، در فضای مرکزی تعبیه می‌شود. اساس طراحی معماری خانه‌های سنتی جاوه برگرفته از بنای پندوپو ست. پندوپوها بناهایی ساده‌اند و جایگاه خاصی در معماری سنتی جاوه دارند. درواقع طراحی و ساختار درونی بسیاری از بناهای سنتی و بومی ــ از خانه‌های روستاییان گرفته، تا برخی منزلگاههای سلاطین ــ بر این اساس شکل گرفته است. خانه‌های سنتی جاوه، نه تنها به واسطۀ نوع مصالح، بلکه به لحاظ شکل هنری و فن ساخت، با جغرافیای طبیعی و فرهنگی این جزیره بسیار هماهنگ‌اند. با وجود غلبۀ فراگیر خانه‌سازی متأثر از معماری اروپایی (به ویژه هلندی) در دورۀ استعمار و پس از آن، برپایی خانه‌های سنتی یا حداقل عناصر و رویکردهایی برگرفته از طراحی، شکل و نوع مصالح سنتی، همچنان در مناطقی از جاوه ادامه دارد. جدا از مشخصه‌های طراحی و ساخت، چگونگی خانه‌های سنتی بر اساس دوگانگی متضایف اساسی و زیرساختی آسمان ـ زمین، شکل گرفته‌اند. در همین راستا ست که توجه خاص به دوگانهایی مانند شرق و غرب، بالا و پایین، درون و بیرون، و راست و چپ در طراحی خانه جایگاههای ویژه‌ای می‌یابند. در ضمن هر مرحلۀ اصلی از ساخت هر بنایی از جمله خانه (مانند استقرار ستونهای اصلی، برآوردن سقف و...)، همراه با انجام آداب و تقدیم فدیه‌ها و قربانیهایی خاص صورت می‌گرفته است، که نمادهای متناظر به آنها در قالب برخی نقش‌مایه‌های تزیینی بر قسمتهای مختلف مشاهده می‌شود (کینگ، 770).

مجسمه‌سازی

هنر پیکر‌تراشی سنگی در جاوه در اصل جزئی از معماری معابد و پرستشگاههای سنگی است. کهن‌ترین مجسمه‌های سنگی نسبتاً سالمی که در مناطق مرکزی جزیره یافت شده‌اند، از سدۀ ۲ق/ ۸ م، یعنی دهه‌هایی پس از استقرار فـرهنگهای هندو ـ بـودایی در منـاطق غربـی و مرکزی جاوه، و هم‌زمان با برپایی نخستین پرستشگاههای سنگیِ بازمانده در فلات دینگ بر جای مانده‌اند. تنها اثر کهن‌تر از دورۀ کلاسیک هندو ـ بودایی، نه مجسمه‌ای سنگی، بلکه پیکرۀ مفرغین مردی است که در غرب جاوه کشف شده است و اکنون در موزۀ ملی جاکارتا نگاهداری می‌شود. این مجسمه از جهاتی با آثار بازمانده از دورۀ‌ دونگ سون ویتنام، و منطقۀ چانگشا در ایالت هونان چین پیوند دارد و کلیدی برای مطالعۀ دوره‌های کهن‌تر هنر جاوه به دست می‌دهد (فونتین، «اندونزی، پیکرتراشی...[۱]»، 777).

با وجود آنکه مجسمه‌های سنگی بازمانده از آغاز دورۀ کلاسیک هندو ـ بودایی در معابد سنگی فلات دینگ، نمایشگر نگاره‌های خدایان هندو مانند برهما، شیوا و ویشنو هستند، اما عناصر اساسی که بیان هنری این مجسمه‌ها بر آنها بنا شده، بیشتر نمایانگر حضور سنت هنری و اساطیری جاوه‌اند و در هنر هندویی هند همسانی ندارند. سر این تندیسها در برخی معابد سنگی فلات دینگ بیشتر یادآور سبک جاوه‌ای نقاشی روی نقابهای چوبی است که در مراسم آیینی از آنها استفاده می‌شده است. بقایای پیکره‌های هندویی دورۀ کلاسیک در سراسر جاوۀ مرکزی و شرقی یافت می‌شوند، اما بقایای مجسمه‌های بودایی این دوره را تنها در مناطق و مکانهای خاصی می‌توان یافت (همان، 777-778).

در دورۀ کلاسیک که دوران اوج پیکرتراشی سنگی بوده است، ساخت پیکره‌های مفرغی نیز رواج داشته است (نک‌ : هانتینگتن، 57 ff.). یکی از نمونه‌های شاخص پیکره‌های مفرغی دورۀ رواج سنت هندویی جاوۀ مرکزی، مجسمۀ ایزدبانوی چند دست دورگا ست کـه پیروزمندانه بـر پشت گاو ـ دیـوی لمیده، ایستاده است (لرنر، 90).

با انتقال قدرت سیاسی و فرهنگی از مرکز جاوه به شرق این جزیره در سدۀ ۴ق/ ۱۰م، سنت نیرومند آفرینش پیکره‌ها و نقش‌برجسته‌های سنگی و مفرغی نیز به جاوۀ شرقی انتقال یافت. برجسته‌ترین آثار سنگی اواخر دورۀ کلاسیک در جاوۀ شرقی را می‌توان در معابد سنگی کاندیرِنْگو در نزدیکی مالانگ یافت (فونتین، همان، 781؛ نیز نک‌ : کینی، 33-39).

یکی از مجسمه‌های متعدد بودا بر بام معبد بربودور («میراثها»، ۳۲۷)

سنت پیکـرتـراشـی هنـدو ـ بـودایـیِ دوران کلاسیک جاوه، بلافاصله بعد از حضور دین اسلام در این جزیره محو نشد، اما با غالب شدن اندیشۀ زیبایی‌شناختی اسلامی در جاوه که در زمینۀ هنرهای دیداری بیشتر گرایش به آفرینش آثار و نقش‌مایه‌های انتزاعی دارد، هنر پیکرتراشی دوران کلاسیک به افول گرایید، و هنرمندان نبوغ ذاتی و اندوخته‌های فنی و هنری خود را در کنده‌کاری نقوش تزیینی انتزاعی روی اشیاء مختلف از مواد گوناگون، و نیز ساخت عروسکهای برخی از انواع نمایشهای آیینی مانند «وایانگ گولِک[۲]» و «وایانگ کلیتیک[۳]» به کار بردند. استفاده از کنده‌کاری برای نقش کردن نقوش تزیینی هندسی بر روی درها و پنجره‌های بناهای مهم چون مساجد و جز آن نیز از دیگر کاربردهای این رشته در دوران اسلامی است (فونتین، همان، 783، نیز تصویر 19). در برخی نقش‌برجسته‌های اواخر دوران کلاسیک در مجموعه معابد شیوایی پرامبانان، تصاویری از رقصندگان رقص ـ نمایشهای آیینی (نک‌ : ادامۀ مقاله) دیده می‌شود (نک‌ : آیر[۴]، سراسر اثر؛ نیز رایت، 174-178) که آفرینندگان آنها توانسته‌اند‌ با وجود سخت بودن ماده (سنگ)، با مهارتی حیرت‌انگیز، کیفیتِ «رقصندگی» را در آنها بازنمایانند. این نقش‌برجسته‌ها نقطۀ پیوندی میان «هنرهای دیداری» و «هنرهای نمایشی» در هنر جاوه است؛ پیوندی که چندان اتفاقی نیست و می‌توان آن را تکیه‌گاهی برای پاره‌ای مطالعـات زیبایـی‌شناسانـه ــ مثلاً تعـادل و تعـامل دائمـی میان ایستایی و پویایی ــ در هنر جاوه در نظر گرفت (همانجاها)؛ به عبارت دیگر، این نقش‌برجسته‌ها به لحاظ بیان هنری و مبانی زیبایی‌شناختی، منعکس‌کنندۀ حضور «پویاییِ» نمایشی در «ایستاییِ» تجسمی‌اند (نک‌ : ادامۀ مقاله، نمایشها و رقصهای اسطوره‌ای و آیینی).

نقاشی

تاریخ دوران کهن و کلاسیک نقاشی در جاوه به سبب شمار اندک آثار بازمانده از نقاشیهای دیواری تا حدی در ابهام قرار دارد و سبک غالب در نقاشیهای بومی را باید در نسخه‌های خطی مصور نسبتاً متأخر، و یا در میان نقوش روی بعضی اشیاء جست‌وجو کرد. این در حالی است که در بالی، به‌سبب تداوم سنتهای دینی و هنریِ متأثر از آیینهای هندو و بودایی، شمار قابل توجهی از نقاشیهای دیواری متعلق به دورۀ کلاسیک هنر اندونزی باقی است (کوماراسوامی، 209) و البته خویشاوندی نسبی سنتهای هنری این دو جزیره، به تصور و درک شیوه‌های نقاشی در دورۀ کلاسیک جاوه یاری می‌رساند. بخش مهمی از سنت اصیل نقاشی کلاسیک جاوه ــ که بی شک مبانی زیبایی‌شناختی و بیان هنری آن به دورۀ پیش از کلاسیک باز‌می‌گردد ــ را می‌توان با بررسی طراحی و ترکیب‌بندی رنگ‌ در عروسکهایی که برای نمایشهای آیینی وایانگ ساخته می‌شود، دنبال کرد (آرپس، 804). در دوره‌ای، نقاشی‌ از چهره‌های شاخص تاریخی و اساطیری بر اساس صورتهای شیوه‌یافتۀ عروسکهای نمایشِ سایه نیز در تصویرسازی نسخه‌های خطی رایج بوده است (برای نمونه، نک‌ : همو، 805، تصویر 31). استفاده از این صورتهای شیوه‌یافته، احتمالاً معطوف به القای کیفیت اساطیریِ این چهره‌ها بوده است (نک‌ : دنبالۀ مقاله، نمایشها و رقصهای اسطوره‌ای و آیینی).

تزیین (تذهیب و تصویر) نسخه‌های خطی متعلق به دورۀ اسلامی جاوه به موضوع متن آنها بستگی دارد، به ویژه متون نوشته‌شده به خط عربی ــ از جمله قرآنهای نفیس خطی که در دربارها تهیه می‌شدند ــ بیشتر مزین به حاشیه‌های تزیینی، به‌ویژه در دو صفحۀ آغازین هستند که گاه مذهّب و زراندودند، و به‌ندرت نقاشی پیکره یا منظره در آنها به کار رفته، اما در نسخ خطی دیگر، از تصویر‌سازی در حد شایان توجهی استفاده شده است (آرپس، 805).

با آغاز دوران استعمار و سپس در طی تسلط فرهنگی دورۀ مدرن، نقاشی جاوه به‌تدریج اصالت خود را از دست داد. درواقع از اواخر سدۀ ۱۲ق/ ۱۸م بسیاری از نقاشان جاوه‌ تحت تأثیر سبکهای ناتورالیستی و رئالیستی هنرمندان هلندی قرار گرفتند و نقاشی منظره یا پرتره روی بوم، به سبک اروپایی به جاوه منتقل شد (نک‌ : واگنر، 231). بیشتر آثار این جریان، هم به لحاظ شیوه، و هم از نظر شخصی‌تر بودن رویکردهای هنرمند در خلق اثر، کاملاً اروپایی بوده، و تنها دغدغه‌های روانی و اجتماعی هنرمند در انتخاب موضوعات، به آنها رنگ و بویی نسبتاً بومی داده است (هینزلر، «اندونزی، نقاشی...[۵]»، 807-808). با وجود گرایش برخی هنرمندان به گسست از سنت، هم‌زمان با ورود سبکهای اروپایی، شیوه‌های سنتی کاملاً از میان نرفت و در واقع (تا ح ۱۹۳۰م) شیوۀ سنتی همچنان زنده، و تا حدودی غالب بوده است (آرپس، 806).

در دورۀ اشغال جاوه توسط ژاپنیها میان سالهای ۱۹۴۲-۱۹۴۵م/ ۱۳۲۱-۱۳۲۴ش برخی نقاشان وادار به ارائۀ آثاری تبلیغاتی با انگیزه‌های سیاسی شدند. این واقعه و نگرانیهای مستمر پیش از آن نسبت به از میان رفتن اصالت نقاشی جاوه سبب اختلاف نظر میان هنرمندان و اندیشمندان در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ سدۀ ۱۹م شد و تا دهۀ ۱۹۸۰م ادامه یافت. حس ملی‌گرایی و ابقای هویت و ارزشهای ملی هماره وجه اشتراک همۀ این مباحث بوده است، چنان‌که هم‌اکنون جاوه مهم‌ترین مرکز آموزش و آفرینش نقاشیِ مدرن متأثر از غرب در اندونزی به شمار می‌رود (هینزلر، همان، 808).

بافته‌ها

جزیرۀ جاوه همواره یکی از مراکز اصلی هنر سنتی بافندگی و از پیشگامان فن «باتیک» و فنون مشابه آن چون «پِلانگی[۶]» و «تِریتیک[۷]» بوده است. در واقع یکی از شاخص‌ترین اقسام فن باتیک در جهان، متعلق به هنرمندان جاوه است. تاریخ پیدایش و گسترش این فن در جاوه نسبتاً مبهم است. از برخی سنگ‌نبشته‌های به‌دست‌آمده از سده‌های ۴-۶ ق/ ۱۰-۱۲م چنین بر می‌آید که انواع متفاوتی از الگوهای بافت، با تنوع رنگ در این منطقه وجود داشته و برای تولید آنها احتمالاً از فنونی مانند باتیک استفاده می‌شده است. نخستین استفاده از واژۀ باتیک برای اشاره به این فن، به سال ۱۰۵۱ق/ ۱۶۴۱م باز می‌گردد. واژۀ اندونزیایی ـ مالایی «تیک» به معنی نقطه یا لکه است و در جمع احتمالاً اشاره به «لکه‌های موم» دارد که در فن باتیک روی بخشهایی از طرح پارچه گذاشته می‌شوند تا هنگام رنگرزیِ بخشهای خاصی از آن، بخشهای دیگر از آغشتگی به آن رنگ مصون بمانند (نک‌ : گیتینگر، 790).

برخی از مورخان هنر آسیایی منشأ اصلی فن باتیک را جنوب هند، و برخی طرحهای به‌کاررفته در باتیک جاوه‌ای را تحت تأثیر نقش‌مایه‌ها و ترکیب‌بندیهای چینی می‌دانند (کوماراسوامی، 212)، اما اساس ترکیب‌بندی رنگها و طرحها، به خصوص در آن دسته از بافته‌هایی که کاربرد آیینی و سنتی دارند (مانند لباس اشراف‌زادگان و رقصندگان نمایشهای سنتی)، عمدتاً حاصل ذوق زیبایی‌شناختی نژاد مالایی ـ پولینزیایی جاوه است (فیلیپس، 95). طرحهایی‌که هنرمندان جاوه‌ای با به‌کارگیری فن باتیک بر بافته‌ها نقش می‌کنند، از گسترۀ وسیعی برخوردار است: فرانمودهایی نیمه طبیعت‌گرایانه ـ شیوه‌یافته از تصویرهای انسان و جانور (نک‌ : همو، 92، تصویر 1)، نقش‌مایه‌های گیاهی، ترکیب‌بندیهایی متشکل از نقش‌مایه‌های رمزی سنتی و طرحهایی مبتنی بر عروسکهای شیوه‌یافتۀ نمایشهای آیینی وایانگ (همو، 95؛ آپتن، 245، تصویر 2)، و نیز ترکیب‌بندیهای استثناییِ انتزاعی که گویی بیشتر در دورۀ اسلامی و ملهم از نقوش هندسی در هنر اسلامی نضج یافته است و خاستگاه آن را باید در مناطق مرکزی جاوه جست‌وجو کرد (دنی، 758). توجه اروپاییان در دورۀ استعمار و پس از آن سبب شد این هنرمندان، طرحها و نقش‌مایه‌های ناهماهنگِ مورد پسند غربیان را در کنار انواع طرحهای سنتی جای دهند، هر چند که اغلب (حداقل تا پایان سدۀ ۱۳ق/ ۱۹م) ذوق زیبایی‌شناختی آنان غالب شده، و حتیٰ برخی نقش‌مایه‌ها یا ترکیب‌بندیهای بیگانه را به نوعی از آنِ خود کرده‌اند (نک‌ : آپتن، همانجا؛ نیز نک‌ : کیتلی، 5).

بافته‌ها همواره نقشی اساسی در فرهنگ بومی و سنتی مردم جاوه داشته و دارند؛ آنها افزون بر کاربردهای اجتماعی و زیبایی‌شناختی، کارکردهای آیینی نیز دارند، و نمادپردازی نقشها و رنگهای آنها با باورهای دینی، اساطیری و اعتقادات مربوط به فرهنگ عامه در آمیخته است. در واقع طرحهای خاصی از بافته‌ها به صورتهای مختلف از جمله در قالب لباس، با نیتهایی آیینی برای جذب برکات آسمانی، بهره‌مندی از عنایت نیاکان، یا به عنوان تعویذ در مواقع یا مراسم خاصی استفاده می‌شوند. از جملۀ مهم‌ترین نمونه‌ها، می‌توان به استفاده‌های آیینی از بافته‌هایی خاص در مراسمی که در واژگان انسان‌شناسی جدید تحت «مناسکِ گذار» (ختنه، ازدواج، بارداری) طبقه‌بندی می‌شوند، اشاره کرد (گیتینگر، 792). امروزه، اغلب جنبه‌های ژرف‌تر این کاربردها فراموش شده، و تنها خرده‌باورهایی تشریفاتی و ظاهرپرستانه از آنها باقی مانده است. با آغاز نیمۀ دوم سدۀ ۲۰م و پیدایش تحولات اساسی در صنعت باتیک که عمدتاً ناشی از انتقال شیوۀ تولید محدود دستی به تولید انبوه بود (کیتلی، 19) و نیز غلبۀ زیبایی‌شناختی آمیخته با فرهنگ مدرن جهانی، دورۀ دیگری در تاریخ صنعت باتیک این جزیره آغاز شد.

نمایشها و رقصهای اسطوره‌ای و آیینی

فرهنگ هنری و زیبایی‌شناختی جاوه بدون ذکر انواع نمایشهای اسطوره‌ای و آیینی که از آنها با نام عمومی «وایانگ» یاد می‌شود، غیرممکن است، زیرا این نمایشهای کهن زیرساخت اساطیری و فرهنگی مردم را از طریق «زیبایی‌شناختی»، «بیان هنری» و «رمزپردازی» قدرتمند خود نمایش می‌دهند. تداوم این سنت‌ نمایشی در ژرفای بستر فرهنگی و اجتماعی جاوه، مانند حلقه‌های زنجیری خاطرات اساطیری این جزیره را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌سازد. از شواهد ریشه‌داریِ این سنت می‌توان به دوام و تغییرناپذیری آن با وجود گذر از دورانهای پرتلاطم و دگرگون‌کنندۀ استعمار، جنگ، انقلاب و استقلال‌طلبی اشاره کرد (نک‌ : ‌کروف، «ریشه‌ها»، ۳۱۸). وایانگ انواع مختلفی دارد که مهم‌ترین و کهن‌ترین آنها «وایانگ‌پوروا[۸]» یا «وایانگ‌کولیت[۹]» است: نمایش سایه‌ای که در آن با استفاده از پردۀ سفید (کلیر)، «تصاویرِ سایه‌نما»ی عروسکهایی تخت که از چرم ساخته شده‌اند، به بازی در می‌آیند. عروسک‌گردان که در زبان محلی «دالانگ» نامیده می‌شود، به نوعی حاکمِ مطلق صحنه است و جایگاهی ویژه دارد (سیرز، 127؛ ‌کروف، همان، 318-319).

اشرافیت جاوۀ مرکزی هماره از مهم‌ترین حامیان این نوع از نمایش سایه بوده است؛ هر چند که این نکته بدان معنا نیست که این نمایشها منشأ درباری دارد و گونه‌هایی از آن نزد سایر طبقات مردم جاوه رایج نیست؛ اما خاستگاه مشهورترین سبکهای کنونی وایانگ‌کولیت را باید در دربارهای یوگیاکارتا [۱۰]و سوراکارتا [۱۱]جست‌وجو کرد (کیلر، 797).

یکی از مهم‌ترین تحولات وایانگ کولیت که به سبب توجه طبقۀ اشراف شکل گرفته، افزایش اهمیت سبکی از موسیقی سنتی جاوه حین اجرای نمایش است، سبکی که به واسطۀ ترکیب سازهای مورد استفاده در آن، به گامِلان شهرت یافته، و به گونۀ مستقلی بدل شده است. دالانگ خود پشت به گروه گامِلان در پشت صحنه، و رو به پردۀ سفید نمایش نشسته، افزون بر عروسک گردانی و گاه روایت قصه، به کمک قطعه چوب کوتاهی نقش رهبر ارکستر را نیز ایفا می‌کند (همانجا؛ نیز نک‌ : سیرز، 129؛ ‌کروف، همان، 319؛ نیز نک‌ : ساتن، 59 ff.). همراهی گاملان با وایانگ‌کولیت، مشخصۀ‌ استثنایی و بومی این نمایشها را آشکارا افزایش داده است. بنیادهای زیبایی‌شناختی گاملان و وایانگ کولیت در هماهنگی با آرمانهای اندیشه و حیات اشرافی و معنوی جاوه، مبتنی بر سکون، ایستایی، وقار معنوی، فروتنی و فضیلت است که به وضوح در نحوۀ اجرا، فضای نمایش و موسیقی و حتیٰ در حرکات نوازندگان دیده می‌شود (نک‌ : مرازک، 89).

صورتهای اصیل و کهن عروسکهای وایانگ‌کولیت، شیوه‌یافته، نیمه‌انتزاعی و اسطوره‌ای هستند، گویی از سرچشمۀ تقریباً بی‌زمان که روایتها در آن اتفاق افتاده، ملهم‌اند. استفاده از «تصاویر سایه‌نما»ی این عروسکها نیز در راستای تأکید بر ماهیت اسطوره‌ای روایات و ایجاد فضایی رازآمیز است (نک‌ : ‌کروف، همانجا)، گویی تنها سایه‌هایی از پیکرها و وقایع جهان بی‌زمان بر صحنۀ نمایشی زمینی انعکاس می‌یابد. برخی از پژوهشگران هیئت نیمه‌انتزاعی و شیوه‌یافتۀ این عروسکها و نمایش تصویرهای سایه‌نما را به احتمال، نتیجۀ منع بازنمایی پیکر موجودات زنده در اسلام دانسته‌اند (کیلر، همانجا)، که با توجه به گرایشِ سنت کهن و مشترک هنری در مجموعه جزایر اقیانوس آرام به شیوه‌یافتگی و بازنماییِ نیمه‌انتزاعیِ مفاهیم اسطوره‌ای (حتیٰ پیش از نفوذ اسلام به بخشهایی از این منطقه) نادرست می‌نماید. واژۀ مالایی ـ اندونزیایی وایانگ ــ به معنی «سایه» ــ ضمناً متضمن معانی «خیال» و«روح» است که تأییدی بر ارتباط میان سایه‌گونی و شیوه‌یافتگی عروسکها و فضای صحنه با رازآمیزی و اسطوره‌ای بودن «ماهُوی» این نمایش است.

اجرای یک وایانگ‌کولیت تمام‌عیار نیازمند مجموعه‌ای مشتمل بر حداقل ۲۰۰ عروسک است. غالب مجموعه‌هایی که در دربارهای بزرگ نگهداری می‌شوند، شامل ۴۰۰ تا ۵۰۰ عروسک هستند. اجزاء و صورتها، حرکات بدن، رنگ لباس و ارتفاع عروسکهای وایانگ‌کولیت همواره با دقتی حیرت‌انگیز طراحی و ساخته می‌شده‌اند، و این سنت تا امروز دوام یافته است (همو، 798). متونی که اساس غالب روایات نمایشهای سایه را تشکیل می‌دهند، عمدتاً برگرفته از اساطیر و قصه‌های سنتی کهن جاوه یا بخشهایی از منظومه‌های هندی رامایانا و مهابهاراتا هستند (کروف، همان، 319).

در سالهای اخیر استفاده از اندیشه‌های نو و ابزار فنّاورانه در برخی اجراهای نمایشهای سایۀ جاوه رواج یافته، و جنبه‌هایی از زیبایی‌شناختی ناهمگون غربی در اجرا، کنشهای نمایشی و چیدمان صحنه نفوذ کرده است (سیرز، 122)، اما در اجرای سنتی وایانگ‌کولیت، عروسک‌گردان یا دالانگ، راویِ مطلق و دانایِ کل است و همۀ اسرارِ «پشت صحنۀ» روایت را می‌داند (همانجا). در واقع دالانگ، نقّال و عروسک‌گردان ساده نیست و احترام سنتی که تماشاگران نسبت به او ابراز می‌دارند، فقط به‌سبب مهارت فنی او در اجرای نمایش نیست؛ این احترام بیشتر متوجه جایگاه اساطیری دالانگ در زنجیرۀ طولانی سنت نمایش سایه است (کوماراسوامی، 211). پیش از اجرای این نمایشها، ضمن ادای احترام و تکریم به خدایان و اروح نیاکان، عود سوزانده می‌شود (‌کروف، همانجا) که نمایانگر آرزوی صعود ادعیه و تکریمهایی است که نثار خدایان و نیاکان می‌شود. استفاده از نمایشهای سایه برای تبرک و حتیٰ رسمیت بخشیدن به مراسم و «مناسکِ ‌گذار»، نشانگر اهمیت و جایگاه رفیع این نمایشها در جامعۀ جاوه است (کیلر، همانجا).

نمایش وایانگ‌گدوگ[۱]، در اساس مانند وایانگ‌کولیت است، اما اساس متون نمایش را قصه‌های مربوط به شاهزاده پانجی تشکیل می‌دهد (کروف، همان، 318). بعضی معتقدند که تعامل «دوگان» مکمل ـ متقابل که هماره در اندیشۀ اساطیری و زمینۀ حیات فرهنگی و اجتماعی جامعۀ قبیله‌ای و سنتی جاوه نهفته بوده در درک کنشهای زیر‌ساختی و کارکردهای این دو نمایش ــ وایانگ کولیت و وایانگ گدوگ ــ مؤثر است.

در نوع سوم وایانگ کلیتیک، که نسبت به دو نمایش نخست متأخر است، از عروسکهای تخت چوبی با دستانی چرمی استفاده می‌شود (همانجا). در نوع چهارم، وایانگ گولک از عروسکهای چوبی (غیرتخت) استفاده می‌شود که لباسهای سنتی جاوه را دربر دارند (نک‌ : کلی، 5). نمایشهای وایانگ گولک احتمالاً توسط یکی از بزرگان مسلمان شمال جاوه در ۹۹۲ق/ ۱۵۸۴م بنیان گذاشته شده است. برخی پژوهشگران به اثر عروسک‌سازی چینی در طراحی عروسکهای این نمایشها اشاره کرده‌اند. این دو نمایش یادشده «نمایش‌ سایه» نیستند، و عروسکها به طور کامل در معرض دید تماشاگران قرار می‌گیرند. طراحی صحنۀ این دو نیز شباهتهای زیادی به هم دارند و متونی که در حین اجرای این نمایشها روایت می‌شوند، غالباً برگرفته از داستانهای اساطیری و افسانه‌های جاوه و گاه قصه‌هایی اسلامی و عربی‌اند (گرونندال، 800-801).

در نمایشهای وایانگ‌ بِبِر[۲] ــ که کوماراسوامی آن‌را کهن‌ترین نوع نمایشهای آیینی جاوه می‌داند (ص 211) ــ نقال که گاه با گروهی نوازنده همراهی می‌شود، اشعار کهن جاوه‌ای، شامل داستانهای اساطیری و افسانه‌های این سرزمین را حین نشان دادن طومارهای بلندی که حاوی نقاشیهایی از صحنه‌های اصلی داستانها هستند، برای تماشاگران می‌خواند. رواج این نمایشها از سدۀ ۱۱ق/ ۱۷م رو به افول نهاد. سبک‌ نقاشیهای طومارهای کهن باقیمانده از این سنت نمایشی، منعکس‌کنندۀ ژرفای ذوق زیبایی‌شناختی مردم جاوه است. شیوۀ طراحی پیکرها نیز یادآور سبک غالب در طراحی عروسکهای نمایشهای سایه است (‌کروف، همانجا).

نمونه‌ای از عروسکهای وایانگ کلیتیک («واگنر»، ۱۳۴)

در طول تاریخ نمایش جاوه، به‌ویژه در دوران اخیر، همواره اقسام کم اهمیت‌تری از نمایش‌ با الهام از برخی اندیشه‌ها یا جنبه‌هایی از زیبایی‌شناختی نمایشهای عروسکی سنتی شکل گرفته‌اند که به جایگاه و اهمیت صورتهای کهن‌تر نمایشهای سنتی جاوه دست نیافته‌اند؛ از جمله وایانگ‌سادات [۳]که مبتنی بر روایات و آموزه‌های اسلامی یا افسانه‌های بزرگان دورۀ اسلامی جاوه است (پاپلاوسکا، 194 ff.). از انواع دیگر وایانگهای متأخر وایانگ ساندیوارا [۴]یا وایانگ‌سولوه[۵] است، نمایشی عروسکی که فضا، صحنه و برخی فنون اجرای آن کم وبیش برگرفته از نمایشهای سنتی و آیینی است، اما موضوعات آن را رویدادهای سیاسی و اجتماعی دوره‌های اخیر تشکیل می‌دهند (‌کروف، همانجا؛ نیز نک‌ : کوراساوا، ۸۳). این نمایشها در اساس اهدافی آموزشی برای رواج مفاهیم اجتماعی و مدرن دارد (نوتوهادینگورو، 35).

بسیاری از وجوه زیبایی‌شناختی و هنری رقصهای کلاسیک، آیینی و نمایشیِ مشهور جاوه با نمایشهای آیینی سایه درآمیخته است و بخش عظیمی از مطالعۀ مفهومی و تاریخی این رقصها عملاً به بررسی تعامل این هنر با نمایش سایه می‌انجامد. جداسازی رقصهای سنتی از نمایش سنتی در جاوه تنها به واسطۀ اولویت نسبی یکی از آن دو امکان‌پذیر است: درواقع گاه سخن از «رقص»ی است که محتوای روایی دارد و گاه «نمایش»ی است‌که بازیگران‌آن از حرکات موزون و نمادین استفاده می‌کنند. البته همان‌طور که یاد شد، مفهوم سنتی «نمایش» در جاوه، غالباً «نمایش عروسکی» را تداعی‌می‌کند و در رقص، حرکات‌رقصنده به وضوح یادآور صورتهای شیوه یافته و نیز نوع حرکات عروسکها در نمایشهای سایه است (نک‌ : کوماراسوامی، 212؛ ویکس، 18). برخی پژوهشگران حتیٰ از نوعی دوبعدی‌نمایی در نمایش کلی و نوع حرکات سخن گفته‌اند (مثلاً نک‌ : نوتوهادینگورو، 35؛ مورگیانتو، 132، تصویر 1).

برجسته‌ترین رقص ـ نمایش کلاسیک و آیینی جاوه که با نقاب انجام می‌شود و در زبان محلی با نام وایانگ‌توپنگ [۶]شناخته می‌شود، در سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م توسط سونان کالیجاگا و یاران او ــ که در جاوه به عنوان نخستین اولیای مسلمان مورد تکریم هستند ــ به دربار معرفی شد و به عنوان یکی از هنرهای اساطیری و سنتی جاوه مورد حمایت قرار گرفت (فولی، 65). قصه‌هایی که در حین رقصهای وایانگ‌توپنگ توسط راوی روایت می‌شوند، بیشتر برگرفته از داستانهای شاهزاده پانجی است. البته این رقص ـ نمایش در واقع نوعی پانتومیم است و راوی طرح کلی داستان و سرفصلها را نقل می‌کند و گاه نیز در مقام مفسر ظاهر می‌شود (کروف، «ریشه‌ها»، 318). پیدایش و رواج انواع متأخرتر این رقص ــ وایانگ وُنگ که بازیگران درآن گاه سخن می‌گویند و لزوماً نقاب به چهره ندارند ــ به یکی از حکام سدۀ ۱۲ق/ ۱۸م نسبت داده شده است و قصه‌هایی که در حین اجرای آنها روایت می‌شوند، از منظومه‌ها و حماسه‌های هندی گرفته شده‌اند (کوماراسوامی، 211؛ کروف، همانجا). حمایت طبقۀ اشراف از این دو گونه، از جهات مختلف و به‌ویژه طراحـی لبـاس به غنـای آنها یـاری رسانده است. برخـی رقص ـ نمایشهای آیینی سنتی با نقاب که اکنون در بیرون شهرهای جاوه اجرا می‌شوند، پیش‌تر به لحاظ طراحی، سبک و اجرا با رقصهای درباری پیوند بیشتری داشتند، اما اکنون پیوند آنها را باید در ریشه‌های مشترک اساطیری و آیینی آنها جست‌وجو کرد (مارشال، 802). یکی از موضوعات قابل تأمل در مطالعۀ رقصها و نمایشهای سنتی، رابطۀ تنگاتنگ و تعامل این هنرها با فرهنگ و زندگی اشرافی و حاکمیت سیاسی، به خصوص در جاوۀ مرکزی است (نک‌ : مورگیانتو، 132 ff.).

در دوران تسلط استعمارگران اروپایی ــ عمدتاً هلندیها ــ و آغاز انحطاط ارزشهای ملی و سنتی، اشراف و نخبگان جاوه بر نمایشها و رقصهای آیینی به عنوان ابزاری برای مقاومت فرهنگی در برابر تسلط بیگانگان تأکید کردند و این نکته خود از عوامل دوام بیشتر آنها بوده است (همو، 132). استفادۀ ابزاری اشغالگران ژاپنی از انواع نمایشها و رقصهای سنتی برای تثبیت سیطرۀ خود در اذهان، نمایانگر آگاهی آنان از قدرت نفوذ این هنرها در سازوکار فرهنگی این جزیره است (نک‌ : کوراساوا، 59, 83 ff.). افزون بر این در دورۀ یادشده گونه‌هایی از نمایشهای ژاپنی در جاوه رایج شد که در ایجاد مفاهیم جدید نمایشی در دورۀ نوین نمایش این سرزمین بی‌تأثیر نبوده است (همو، 84-85).

پیچیدگیهای تاریخی و فرهنگی جامعۀ جاوه که با افزایش تعامل فرهنگ بومی آن با فرهنگ اروپایی (دورۀ مدرن) و فرهنگ جهانی (دورۀ پسا مدرن) شدت گرفت و در پی آن پیدایش گونه‌های تازۀ نمایش و مفاهیم آن، سبب شد تا تعریف حدود و یافتن کیفیتها و ویژگیهای مشترک برای نهاد فرهنگی‌ای که اکنون به نمایش جاوه‌ای شهرت دارد، با دشواریهایی همراه شود؛ اما امروزه با برگذاری همایشها و طرح مباحث نظری برای حل آن تلاش می‌شود (نک‌ : ویکس، 17ff.). درواقع پرسش از جایگاه و اهمیت هنرهای بومی در رابطه و تعامل با مفهوم نوین و ملی هنر، نه تنها در خصوص نمایش، بلکه در شاخه‌های مختلف هنر و فرهنگ، از اساسی‌ترین چالشهای پیش روی جامعۀ فرهنگی جاوه است (همانجا؛ نیز نک‌ : وینتروب، 87ff.؛ پرلمن،2 ff.).

سایر هنرهای سنتی

برخی شاخه‌های هنر جاوه‌ای در پژوهشهای نوین تاریخ هنر این جزیره تا حدی در حاشیه قرار گرفته‌اند‌، اما درواقع با حضور نسبتاً خاموش‌تر‌ خود نسبت به هنرهای یادشده، نقش بسیار مهمی را در فرهنگ زیبایی‌شناختی و هنری این سرزمین برعهده دارند. از آن میان می‌توان به هنر ساخت انواع اشیاء آیینی، طراحی و ساخت زیورآلات، ضرب مسکوکات، سفالگری، قایق‌سازی سنتی، ساخت ابزار و آلات جنگی و سبدبافی اشاره کرد (نک‌ : بالارد، 391ff.؛ رفلز، I/ 182-209).

در میان مشهورترین ابزار جنگی که در اندونزی و به‌ویژه در جاوه جایگاهی نمادین یافته، و تبدیل به «نقش‌مایه»ای با کاربرد اسطوره‌ای و آیینی شده، خنجری با شکل خاصی به نام «کریس» است. این خنجر که ساخت آن حداقل از سدۀ ۳ق/ ۹م به بعد آغاز شده، تیغه‌ای بلند و کشیده و بیشتر موج‌دار است و به روش کنده‌کاری تزیین می‌شود. این خنجر دوگانگی زیرساختی زنانه/ مردانه در اندیشۀ جاوه‌ای را در صورتی واحد گرد می‌آورد، وحدتی که با استحکام و زیبایی تمام در بیان هنری کریس انعکاس یافته، با منشأ اسطوره‌ای آن همخوانی دارد، زیرا در فرهنگ جاوه‌ای ساخت این خنجر به شاهزاده پانجی نسبت داده می‌شود که مانند خنجر خود، نه زن و نه مرد، بلکه ورای این دو ست. از همین رو ست که معمولاً بر دستۀ این خنجرها تصاویری از زندگی شاهزاده پانجی حک شده است (فرنکل، 14؛ ‌کروف، «ریشه‌ها»، 323-325، «ثنویت»، 850). گویا هنر دورۀ اسلامی جاوه بر ساده‌تر، شماتیک و انتزاعی‌تر شدن طراحی و شکل کلی کریس اثر گذاشته است (دنی، 758).

آموزش دانشگاهی هنر

آموزش دانشگاهی هنر در اندونزی به صورتی که اکنون در غالب دانشکده‌های هنرهای زیبا در سراسر جهان رایج است، در ۱۳۲۶ش/ ۱۹۴۷م و از جاوه آغاز شد. آموزش عالی هنر عمدتاً تحت تأثیر رویکردهای نقاشان و طراحانی شکل گرفت که خود پیش از آن زیر نظر نقاشان اروپایی (غالباً هلندی) آموزش دیده بودند. آموزش دانشگاهی هنر جاوه در آغاز به لحاظ زیبایی‌شناختی، فن، شکل و اندیشه تا حد ممکن از سنت فاصله گرفت، هرچند که به لحاظ برخی موضوعات و مضامین، ظاهراً سعی داشت بومی بماند؛ اما پس از جنگ جهانی دوم و پایان اشغال ژاپنیها، و سپس استقلال یافتن جاوه در ۱۳۲۸ش/ ۱۹۴۹م، برخی جریانهای سنت‌گرا و ملی‌گرا با روشهای گوناگون تلاش کردند عناصر و رویکردهای اساسی هنر سنتی جاوه ــ که حداقل در مجامع روشنفکری شهرنشین مهجور مانده بودند ــ را احیاء، و یا تداوم بخشند (نک‌ : همین مقاله، بخش نقاشی). مؤسسۀ آموزش هنر جاکارتا که در ۱۹۶۸م تأسیس شد، هم‌اکنون یکی از بزرگ‌ترین مراکز برنامه‌ریزی و آموزش هنر در اندونزی است (هینزلر، « اندونزی، آموزش[۷]...»، 818-819).

هنرهای سنتی و کهن جزایر اقیانوس آرام و به‌ویژه جاوه و بالی، هماره الهام‌بخش گروهی از هنرمندان در دوره‌ای از هنر مدرن اروپایی (به‌ویژه اواخر سدۀ ۱۹ و اوایل سدۀ ۲۰م) بوده‌اند که از میان شاخص‌ترین آنها می‌توان به پل گوگن (۱۸۴۸-۱۹۰۳م)، نقاش مشهور فرانسوی اشاره کرد که تابلوی «جماعتی با یک فرشته» را به وضوح از یکی از نقش برجسته‌های مشهور بودا بر دیوارهای معبد عظیم بربودور در جاوه الهام گرفته است.

مآخذ

Adams, K. M., «Review: Indonesian Primitive Art by Irwin Hersey», The Journal of Asian Studies, 1993, vol. LII, no. 4; Arps, B., «Indonesia, Traditional Painting and Drawing: Java», vide: The Dictionary...; Atasoy, N. et al., The Art of Islam, Unesco, 1990; Ballard, Ch. et al., «The Ship as Symbol in the Prehistory of Scandinavia and Southeast Asia», World Archaeology, 2003, vol. XXXV, no. 3; Burckhardt, T., Art of Islam, London, 1976; id, Sacred Art in East and West, tr. Northbourne, Middlesex, 1976; Coomaraswamy, A. K., History of Indian and Indonesian Art, New York, 1965; Cooper, N. I., «Singing and Silences: Transformations of Power Through Javanese Seduction Scenarios», American Ethnologist, 2000, vol. XXVII, no. 3; Denny, F. M., «Indonesia, Religion... Islamic Period», vide: The Dictionary...; The Dictionary of Art, ed. J. Turner, New York, 1998, vol. XV; Dowling, N., «The Javanization of Indian Art», Indonesia, 1992, vol. LIV; Dumarçay, J., «Indonesia, Religion, Iconography and Subject-Matter», vide: The Dictionary... ; Fergusson, J., History of Indian and Eastern Architecture, ed. and additions by J. Burgess and R. Ph. Spiers, Delhi, 2006; Foley, K., «My Bodies: The Performer in West Java», TDR, 1990, vol. XXXIV, no. 2; Fontein, J. and R. Soekmono, «Indonesia, Hindu and Buddhist Architecture», «Indonesia, Hindu-Buddhist Sculpture in Java», vide: The Dictionary...; Frankel, J. P., «The Origin of Indonesian Pamor», Technology and Culture, 1963, vol. IV, no. 1; Gittinger, M., «Indonesia, Textiles in Java», vide: The Dictionary... ; Graaf, H. D. de, «The Origin of the Javanese Mosque», Journal of Southeast Asian History, 4(i), 1963; Groenendal, V. M. C. van, «Indonesia, Wayang Golek», vide: The Dictionary...; Hinzler, H. I. R., «Indonesia, Art Education», «Indonesia, Colonial and Modern Painting and Drawing», vide: The Dictionary... ; Hughes-Freeland, F., «Art and Politics: From Javanese Court Dance to Indonesian Art», The Journal of the Royal Anthropological Institute, 1997, vol. III, no. 3; Huntington, S. L., «Some Connections between Metal Images of Northeast India and Java», Ancient Indonesian Sculpture, eds. M. J. Klokke and P. L. Scheurleer, Leiden, 1994; Iyer, A., Prambanan: Sculpture and Dance in Ancient Java: A Study in Dance Iconography, Bangkok, 1998; Jessup, H. I., «Indonesia, Islamic Architecture», vide: The Dictionary... ; Jordaan, R. E., «Tārā and Nyai Lara Kidul: Images of the Divine Feminine in Java», Asian Folklore Studies, 1997, vol. LVI, no. 2; Keeler, W., «Indonesia, Wayang Kulit Theatre: Java», vide: The Dictionary... ; Kelley, Ch. F., «An Exhibition of Indonesian Art», Bulletin of the Art Institute of Chicago (1907-1951), Chicago, 1949, vol. XLIII, no. 1; King, V. T., «Indonesia, Domestic Architecture: Introduction», vide: The Dictionary... ; Kinney, A. R. et al., Worshiping Siva and Buddha: The Temple Art of East Java, Hawaii, 2003; Kitley, Ph., «Ornamentation and Originality: Involution in Javanese Batik», Indonesia, 1992, vol. LIII; Kroef, J. M. van der, «Dualism and Symbolic Antithesis in Indonesian Society», American Anthropologist, New Series, vol. LVI, no. 5(1); id, «Folklore and Tradition in Javanese Society», The Journal of American Folklore, vol. LXVIII, no. 267; id, «The Roots of the Javanese Drama», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XII, no. 3; Kurasawa, A., «Propaganda Media on Java under the Japanese 1942-1945», Indonesia, 1987, vol. XLIV; Lerner, M., «Durga Killing the Buffalo Demon», The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 1989, vol. XLVII, no. 2; Marschall, W., «Indonesia, Dance Drama and Masks: Java», vide: The Dictionary...; Mrázek, J., «Xylophones in Thailand and Java: A Comparative Phenomenology of Musical Instruments», Asian Music, 2008, vol. XXXIX, no. 2; Murgiuanto, S., «Moving between Unity and Diversity: Indonesian Dance in a Changing Perspective», TDR, 1993, vol. XXXVII, no. 2; Notohadinegoro, S., «Some Particulars of Indonesian Dancing», Journal of the International Folk Music Council, 1950, vol. II; Perlman, M., «The Traditional Javanese Performing Arts in the Twilight of the New Order: Two Letters from Solo», Indonesia, 1999, vol. LXVIII; Petersen, A., Dictionary of Islamic Architecture, London/ New York, 2002; Phillips, J. G., «An Exhibition of Indian and Indonesian Textiles» The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1931, vol. XXVI, no. 4; Poplawska, M., «Wayang Wahyu as an Example of Christian Forms of Shadow Theatre», Asian Theatre Journal, Hawaii, 2004, vol. XXI, no. 2; Raffles, Th. S., The History of Java, London, 1830; Rawson, Ph., Introducing Oriental Art, London etc., 1973; Santiko, H., «The Goddess Durgā in the East-Javanese Period», Asian Folklore Studies, 1997, vol. LVI, no. 2; Sears, L. L., «Aesthetic Displacement in Javanese Shadow Theatre», TDR, vol. XXXIII, no. 3; Soediman, «Borobudur: Indonesian Cultural Heritage», Studies in Conservation, 1973, vol. XVIII, no. 3; Sutton, R. A., «Concept and Treatment in Javanese Gamelan Music, with Reference to the Gambang», Asian Music, 1979, vol. XI, no. 1; Upton, J. M., «Indian and Indonesian Textiles and Metalwork», The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1930, vol. XXV, no. 11(1); Wagner, F. A., Indonesien, Die Kunst eines Inselreiches, Baden-Baden, 1959; Weintraub, A. N., «Contest-ing Culture: Sundanese Wayang Golek Purwa Competitions in New Order Indonesia», Asian Theatre Journal, 2001, vol. XVIII, no. 1; Weiss, S., «Gender and Gender Redux», Women and Music, 2008, vol. XII; Weix, G. G., «Gapit Theatre: New Javanese Plays on Tradition», Indonesia, 1995, vol. LX; The World Heritage Sites of UNESCO Ancient Civilization, New Delhi, 2005; Wright, A., «Review: Sculpture and Dance in Java by Alessandra Iyer», Asian Perspectives, 2001, vol. XLI, no. 2.

شهرام خداوردیان