ادبیات شفاهی

نویسنده (ها) : محمد جعفری (قنواتی)

آخرین بروز رسانی : دوشنبه 7 بهمن 1398 تاریخچه مقاله

اَدَبیّاتِ شَفاهی، میراث معنوی و سنتهای داستانی، غیرداستانی و نمایشی مردم که عمدتاً به شکل شفاهی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود. گاه برای ادبیات شفاهی اصطلاحاتی چون ادبیات عامه، ادبیات قومی و ادبیات عامیانه هم به کار برده می‌شود.

مقدمه

تعاریف متنوعی از ادبیات شفاهی در میان پژوهشگران وجود دارد؛ زیرا امروزه پژوهش دربارۀ فرهنگ مردم از دو دیدگاه ادبی و مردم‌شناسی صورت می‌گیرد (داندس، 25)، بنابراین، به جای ارائۀ تعریفی «جامع و مانع» از این اصطلاح، بهتر است بگوییم ادبیات شفاهی در مقابل ادبیات تألیفی یا کتبی یا رسمی معنا و مفهوم پیدا می‌کند. از همین زاویه می‌توان گفت ادبیات به دو گروه کلی، تألیفی و شفاهی تقسیم می‌شود. اهمیت ادبیات شفاهی در فرهنگ مردم به اندازه‌ای است که در برخی کشورها آن را به جای اصطلاح فولکلور به‌کار می‌گیرند.

از نظر تاریخی ادبیات شفاهی بر ادبیات تألیفی تقدم دارد، زیرا انسان هزاران سال پیش از آنکه خط را اختراع کند و وارد مرحلۀ حیات تاریخی خود شود، توانایی سخن‌گفتن را پیدا کرده بود. چندان مشکل نیست که بگوییم انسانها در دوران طولانی پیش از اختراع خط برای پاسخ‌گویی به کنجکاویهای خود به تحلیل و تفسیر پدیده‌ها می‌پرداختند، یا اینکه برای سپری‌کردن اوقات فراغت مثلاً خاطره‌هایی را از شکار یا مسائل دیگر نقل می‌کردند و یا به افسانه‌سرایی و افسانه‌پردازی دست می‌زدند. درحقیقت بسیاری از افسانه‌ها و مَثَلها پیش از اختراع خط آفریده شده و از راه زبان از نسلی به نسل دیگر منتقل گشته‌اند. مطالعات و پژوهشهایی که مردم‌شناسان دربارۀ اقوام ابتدایی در سدۀ ۱۹ و ۲۰م انجام داده‌اند و نیز گردآوری اسطوره‌ها و افسانه‌های برخی از این اقوام توسط پژوهشگران، مؤید این موضوع است. درحقیقت ادبیات در آن دوره از طریق حافظه نگهداری می‌شد و نه از طریق نوشتار (چادویک، مقدمه، I / 11).

بسیاری از آثار فاخر ادبی مانند ایلیاد و اُدیسه پیش از آنکه مکتوب شوند، به ‌صورت شفاهی در میان مردم رایج بوده است. خارس میتلنی ضمن شرح افسانه‌ای عاشقانه به نام زریادرس و اداتیس، تأکید می‌کند که این افسانه در میان مردم رواج فراوانی دارد. این افسانه بعدها و ضمن تغییر و تحولاتی به‌صورت داستان گشتاسپ و کتایون در شاهنامه منعکس شده است (تفضلی، ۱۸- ۱۹). کهن‌ترین متن ادبیات شفاهی ایران که امروزه در دست است و در کنار ودا، گیلگمش و تورات از کهن‌ترین متون ادبی جهان به‌شمارمی‌رود، متون گاهانی یا گاثاها ست. درحقیقت نخستین تصوری که از باستانی‌ترین گونۀ ادبیات ایران می‌توان داشت، به مجموعه‌ای از افسانه‌های دینی و قومی پیوند می‌یابد که شاخصهای مختلفی برای شفاهی‌دانستن آنها وجود دارد. این شاخصها یا به ساخت این افسانه‌ها مربوط می‌شود، یا مطالعات تاریخی و باستان‌شناسی آنها را ثابت کرده‌اند (مؤذن، ۱۷). ساخت این افسانه‌ها به گونه‌ای است که آنها را از ادبیات تألیفی یا مکتوب متمایز می‌کند. برای روشن‌کردن این موضوع باید ویژگیهای ادبیات شفاهی را شرح داد.

I. ویژگیهای ادبیات شفاهی

مطالعات و پژوهشهایی که طی یک‌صد سال اخیر دربارۀ ادبیات شفاهی اقوام و ملل متعدد صورت گرفته است، پژوهشگران را به این نتیجه رهنمون کرده که ادبیات شفاهی دارای ویژگیهای عامی است که می‌توان این ویژگیها را در متون گوناگون و انواع متفاوت پیگیری و مشاهده نمود. این ویژگیها به گونه‌ای است که می‌توان براساس آنها ادبیات مذکور را از ادبیات تألیفی متمایز کرد. برخی از مطالعات و پژوهشها روی یک گونۀ معین از ادب شفاهی مانند افسانه (نک‌ : پراپ، ریشه‌ها ... ، ریخت‌شناسی ... ، سراسر هر دو کتاب) یا حماسه (خالقی، حماسه ... ، ۲)، صورت گرفته است و برخی نیز انواع بیشتری از ادبیات شفاهی را مورد توجه قرار داده‌اند (نک‌ : چادویک، سراسر مجلدات I-III). براساس مجموعۀ پژوهشهایی که در این باره صورت گرفته است، ویژگیهای ادبیات شفاهی را می‌توان چنین شرح داد:

الف ـ مجهول‌المؤلف‌بودن

موضوعات شفاهی، برخلاف آثار تألیفی که حاصل خلاقیت فکر و ذهن افراد معینی هستند، مؤلف معین و مشخصی ندارند. هیچ‌یک از افسانه‌هایی که در میان مردم ما رواج دارند و حتى اکثر قریب‌به‌اتفاق داستانهای سنتی ادب عامه، مانند سمک عیار که شکل مکتوب آنها نیز در دست است، مؤلف مشخصی ندارند؛ دست بالا نام جامع یا گزارشگر آنها در مقدمه یا متن کتاب ذکر شده است. مثلاً در سمک عیار از فردی به نام «صدقة بن ابی‌القاسم» به عنوان راوی یاد شده و «فرامرز بن خداداد بن عبدالله» نیز خود را کاتب یا جامع کتاب ذکر کرده است (ارجانی، ۱ / ۱، ۴ / ۳). در ترانه‌ها و دوبیتیهای مردمی نیز وضع به همین صورت است. بسیاری از دوبیتیهایی که به نام فایز، نجما، حسینا، ابن لطیفا و جز آنها معروف شده‌اند، ساخته و پرداختۀ افراد دیگری است (نک‌ : دنبالۀ مقاله). افسانه‌ها نیز وضعیتی خارج از این چهارچوب ندارند. هیچ‌کس نمی‌داند اولین‌بار افسانۀ معروف «کره‌اسب دریایی» یا «ماه‌پیشونی» را چه‌کسی تعریف کرده است. آنچه مسلم است این افسانه‌ها نیز مانند هر اثر هنری و ادبی، آفریننده‌ای داشته‌اند که نام و نشان او بر ما معلوم نیست.

درحقیقت ادبیات شفاهی به‌گونه‌ای مداوم در تطور و تحول بوده و همیشه خود را با محتوای سیاسی و اجتماعی روز منطبق می‌کرده است. بخشهایی که با روح زمانه همخوانی داشته‌اند، حفظ شده، و مابقی که روح زمانه را در خود بازتاب نمی‌داده‌اند از میان رفته‌اند (خلیقی، ۲۵). روایتهای هر زمانه بیش از هرچیز بیانگر روح، معرفت و وجدان عمومی همان زمانه بوده‌اند. این موضوع را می‌توان این‌گونه توضیح داد که راویان هر دوره به‌رغم آنکه موضوعات فراوانی در سینه داشته‌اند، در شرایط و موقعیتهای ویژه، روایتهایی را انتخاب می‌کرده‌اند که با روح زمانه انطباق بیشتری داشته‌اند. در مقدمۀ کتاب قصه‌های مشدی گلین خانم آمده است که وی افسانه‌های فراوانی در حافظه داشته است که بیش از ۱۰۰ افسانه را الول ساتن ثبت و ضبط کرده است. با نگاهی گذرا به افسانه‌هایی که مشدی گلین خانم روایت کرده، متوجه خواهیم شد افسانه‌هایی که در آنها از تجارت و بازرگانی سخن به میان آمده، نسبت به سایر افسانه‌ها بیشترند (نک‌ : ص ۱۳۰، ۱۳۴، ۱۶۱). می‌دانیم که در آن دوره ارزشهای اجتماعی جامعۀ ایران تغییر کرده بود و عنصر سرمایه و به‌ویژه سرمایۀ بازرگانی، مدتها بود که نقش ویژه‌ای در جامعه ایفا می‌کرد و «مشخص‌کنندۀ پایگاه اجتماعی فرد» شده بود (مصباحی‌پور، ۸۲). درحقیقت می‌توان گفت که مشدی گلین خانم با تأثیرپذیری از جامعه و مناسبات حاکم بر آن، از میان مجموعۀ روایتهایی که در حافظه داشته، دست به انتخاب زده است. ازاین‌رو، می‌توان نتیجه گرفت که آفرینش و حفظ ادبیات شفاهی در هر جامعه حاصل فرایندهایی است که راوی یکی از عناصر آن فرایندها است و به عبارت دیگر ادبیات شفاهی حاصل فعالیت جمعی و نه فردیِ جامعه است. به نظر می‌رسد آنچه لوسین گُلدمن از آن به‌عنوان «فاعل جمعی» در آفرینش آثار ادبی یاد می‌کند (فراروتی، ۲۲۴)، در ارتباط با ادبیات شفاهی مصداق بیشتری می‌یابد. در مقابل تغییرات مداوم ادبیات شفاهی، ادبیات تألیفی به همان صورتی به خواننده منتقل می‌شود که خالق اثر آن را پدید آورده است (داندس،(۲) / ۳۰-۳۱).

ب ـ شکل انتقال

برخلاف ادبیات تألیفی، شکل اصلی انتقال ادبیات شفاهی از نسلی به نسل دیگر به صورت شفاهی، یا آن‌گونه که مصطلح است، سینه به سینه انجام می‌گیرد. این موضوع زمینه‌ساز شکل‌گیری گونه‌های متنوع و متعدد از یک روایت معین اعم از افسانه، لطیفه، دوبیتی و ترانه می‌شود. در موضوعات ادبیات شفاهی کمتر اتفاق می‌افتد که دو روایت آن در همۀ اجزاء شبیه به هم باشند؛ مثلاً از داستان رستم و سهراب، ۳ روایت نقالی متفاوت از یک نقال معین در دست است (زریری، ۱ بب‌ ، ۳۹۱، ۴۰۸). این روایتها فقط در خطوط کلی با هم شباهت دارند. درحقیقت نقال «بن‌مایۀ یک داستان واحد را در هر نقلی، در حجمی دیگر و ریزه‌کاریهایی دیگر از نو بدیهه‌سرایی می‌کند» (خالقی، حماسه، ۶۹). این موضوع حتى در ارتباط با آن دسته از روایتهای شفاهی که به کتابت درآمده‌اند نیز مصداق دارد. این اختلاف روایتها بدان سبب است که هر نقال و قصه‌خوان هنگامی‌که دست به تحریر قصه‌ای می‌برد، حوادث و سرگذشتها را با توجه به تکیه‌کلامها و پیرایه‌هایی که به یاد دارد، می‌نویسد و ازاین‌روی، داستان واحد تحریرهای گوناگون می‌یابد (محجوب، ادبیات ... ، ۵۹۷).

تفاوتهای اقلیمی و معیشتی نیز باعث ایجاد روایتهای گوناگون می‌شود. برای نمونه، از این دوبیتی که در خراسان ضبط شده است (نک‌ : میهن‌دوست، ۱۱۶)، روایتهای متفاوتی در فارس (نک‌ : همایونی، ۲۵۸)، گلباف کرمان (اسدی، ۳۵۲)، سیستان (نیکوکار، ۱۴۲)، سیرجان (مؤیدمحسنی، ۶۴۰) و خور و بیابانک (طباطبایی، لسان الحق، ۴۸) ثبت شده که بیش از هرچیز مؤید اختلاف در اقلیم و نوع معیشت راویان آنها ست: «به توی باغ باغبانی کنم مَ / به چوب نار چوپانی کنم مَ / / بگیرم بره‌ای از میش خوش‌رنگ / بیارم یار و مهمانی کنم مَ».

تفاوتهای فرهنگی و سیاسی نیز در این امر مؤثر است. عبدالنبی فخرالزمانی با استناد به همین نکته تفاوتهای قصه‌خوانی را در میان «اهل ایران، اهل توران و مردم هندوستان توضیح می‌دهد» (نک‌ : طراز ... ، گ ۲۲-۲۴؛ محجوب، همانجا). تفاوتهای سنی، جنسی و شغلی راوی و مخاطبان نیز بر تفاوت روایتها تأثیر می‌گذارد.

ج ـ تکرار

یکی دیگر از ویژگیهای موضوعات شفاهی، تکرار است. در موارد فراوان اتفاقات مشابهی توسط افراد مختلف رخ می‌دهد (کالوینو، ۵۰). مثلاً در یکی از روایتها با عنوان «پری‌زادان درخت سیب» که در نیشابور ضبط شده است، قهرمان افسانه، ۳ بار با ۳ دیو روبه‌رو می‌شود که خوابیده‌اند. هربار ابتدا آنها را بیدار کرده سپس با شمشیر می‌کشد. شیوۀ بیدارکردن دیوها و کشتن آنها به یک صورت است، اما راوی هربار همۀ جزئیات را بیان می‌کند (خزاعی، زیباترین ... ، ۱۲۱-۱۲۵). همچنین در روایتی دیگر با عنوان «شاهزاده محمد و پری خانم» در زنجان، ۳ برادر به نوبت به شکار می‌روند. برادر اول و دوم توسط نیرویی جادویی در یک نقطۀ معین از میان می‌روند. روایت هربار رفتن برادران به شکار، کیفیت ظاهرشدن جادو و مرگ دو برادر کاملاً شبیه به هم است، اما راوی هربار همۀ حوادث را با جزئیات مشابه و حتى عبارات یکسان شرح می‌دهد. در ارتباط با برادر سوم نیز تکرار همچنان و در همۀ جزئیات وجود دارد؛ فقط جادو به سبب کیاست قهرمان امکان ازبین‌بردن او را پیدا نمی‌کند (نادری، ۱۳۷- ۱۳۸). در روایتی دیگر با عنوان «سرگذشت دو خواهر» (نی، راز جنایت را افشا می‌کند)، راوی شعر معینی را چندبار با همۀ مصراعهای آن از زبان شخصیتهای افسانه نقل می‌کند (جعفری قنواتی، قصه‌ها ... ، ۱۳۴- ۱۳۹).

در داستانهای سنتی فارسی مانند سمک عیار، داراب‌نامۀ طرسوسی، ابومسلم‌نامه، رموز حمزه و امیر ارسلان، شواهد فراوانی از این‌گونه تکرارها وجود دارد که چند مورد آن نقل می‌شود: شب‌روی مکرر سمک که معمولاً سلاح می‌پوشد و کارد و کمند و زره و دشنه بر خود راست می‌کند (ارجانی، ۱ / ۷۴، ۲۱۴، ۲ / ۳۰۳)؛ جنگهای تن‌به‌تن که طی آن ابتدا با نیزه نبرد می‌کنند تا نیزه‌ها خرد شوند و سپس دست به تیر و کمان می‌برند و سرانجام با شمشیر به مقابله می‌پردازند (همو، ۱ / ۲۳۶، ۲۵۷، ۳۶۴)؛ نامه‌نوشتن پادشاهان به همدیگر که معمولاً نامه را دبیران می‌نویسند و مهر پادشاه بر آن می‌زنند و پیش پادشاه بر زمین می‌گذارند (همو، ۱ / ۲۰۶، ۳۴۷، ۵۱۸، ۲ / ۱۴۵-۱۴۶)؛ تغییر چهره دادن که معمولاً با عبارت «دارویی بساخت و در روی خویش بمالید و سیاه‌چهره شد»، در موارد مختلف بیان می‌شود (همو، ۱ / ۲۴۹، ۵۷۶، ۲ / ۱۵۸)؛ برادرخواندگی و خواهرخواندگی که معمولاً با سوگندخوردن همراه است (همو، ۱ / ۷۴، ۸۵، ۲ / ۲۶۵، ۳ / ۱۲۹)؛ از آداب برادرخواندگی و خواهرخواندگی که باز هم به‌شکل واحد تکرار می‌شود، یکی دست‌دادن است، دیگر گواه‌گرفتن و پس از آن با یکدیگر غذاخوردن (خانلری، شهر ... ، ۹۱). در قصۀ حسین کرد شبستری بن‌مایه‌هایی چون دستبردزدن به ضرابخانه و سربریدن عمله‌جات ضراب‌خانه (ص ۲۵۱، ۲۸۳)، تراشیدن ریش و سبیل دشمنان به قصد تحقیر (ص ۲۶۰، ۳۴۵) و جنگهای تن‌به‌تن شبانه در چارسوق (ص ۲۱۹، ۲۶۴، ۲۸۷، ۳۱۰) بارها تکرار می‌شوند.

افزون بر بن‌مایه‌های تکراری، این داستانها سرشار از عبارتهای قالبی یا کلیشه‌ای هستند که کاربردهای مختلفی دارند؛ ازجمله شماری از آنها حوادث یا پاره‌های مختلف را به هم پیوند می‌دهد، مانند «ایشان را در اینجا داشته باش»، «چند کلمه از ... بشنو»، «او را در آمدن داشته باش» (نک‌ : همان، ۱۵۶، ۲۱۳، ۲۶۵)، «ما آمدیم بر سر قصه و داستان ... » (بیغمی، ۴۰۹، ۴۱۸، ۴۴۸)، «ما آمدیم به حدیث ... »، «مؤلف اخبار و راوی قصه چنین گوید» (ارجانی، ۱ / ۲۸۵، ۲ / ۶۳، ۹۴)، «ما آمدیم حکایت ... » ( قصۀ حمزه، ۲ / ۴۵۸، ۴۸۴).

مجالس شادخواری قهرمانان نیز در هریک از این داستانها با عبارتهای تکراری معینی وصف می‌شود؛ مثلاً در قصۀ حمزه این عبارت دهها بار به چشم می‌خورد: «ساقیان سیم‌ساق مروقهای زرین گردش در گردش درآوردند و مطربان خوش‌آواز ... » (۲ / ۳۳۷، ۳۶۶، ۳۷۵).

د ـ زبان

ویژگی دیگر ادبیات شفاهی، زبان آن است. این زبان همان زبان گفتاری مردم است، یعنی زبان زنده‌ای که مردم در بازارها و گذرها از آن به‌عنوان وسیلۀ ارتباط و رفع حوایج روزمره استفاده می‌کنند؛ ازاین‌رو تعبیرها، ترکیبها و مفرداتی در آثار منثور و منظوم شفاهی وارد شده است که بسیاری از آنها در زبان ادبی رسمی وجود ندارد (صفا، مقدمه بر ... ، ۱ / ۱۶) و طبیعتاً در فرهنگهای فارسی نیز نشانی از آنها به چشم نمی‌خورد. برخی از این واژه‌ها و ترکیبات بازماندۀ دورۀ میانۀ زبان فارسی است که هنوز در گویشهای متفاوت فارسی در گوشه‌وکنار ایران بر زبان مردم جاری است، مانند «ارس» به معنی اشک، «بیگ» یا «بهیگ» به معنی عروس، «انجنیدن» به معنی ریزریزکردن در گویش ماهشهر (قیصری، ۱۸). در گویش بختیاری نیز نمونه‌های فراوانی از این موارد وجود دارد (قنبری عدیوی، امثال ... ، ۲۳-۳۲).

از دیگر ویژگیهای این زبان ــ که آن را از زبان ادب رسمی متمایز می‌کند ــ کاربرد بسیار کم واژه‌ها و ترکیبات زبان عربی است، به‌گونه‌ای که در آن کمتر اثری از آرایش کلام به امثال و اخبار و آیات و مفردات و ترکیبات علمی و ادبی عربی موجود است (صفا، یادداشتها ... ، ۲ / ۷۷۲) و کلاً زبان روان‌تر و دل‌نشین‌تری است. توجه به صورتهای نحوی زبان عامه مانند صرف افعال و جمع‌بستن کلمه‌ها و نیز وجود استعمالات مختلف از نوع حذف، اسقاط، تبدیل و تخفیف (ناصح، ۴۳) از دیگر ویژگیهای زبانی در آثار ادبیات شفاهی است. مجموعۀ این اختصاصات زبانی در آن دسته از موضوعات شفاهی که به کتابت نیز درآمده‌اند، کاملاً حفظ شده است. در این متون جمله‌ها ساده و گاه بریده‌بریده است؛ افزون بر این، آرایه‌های ادبی‌ای که در آنها به کار می‌رود، دور از ذهن و پیچیده نیست و در همان حدی است که مردم عادی هنگام گفت‌وگو اغلب به صورت کنایه یا ضرب‌المثل به کار می‌برند (میرصادقی، ۲۸۵). اهمیت این اختصاصات زبانی به حدی است که برخی پژوهشگران تنها با استناد به همین اختصاصات، سبک خاص ادبیات شفاهی را از سبک رسمی متمایز می‌کنند (سیپک، ۵).

یکی دیگر از ویژگیهای زبانیِ ادبیات شفاهی، گرایش به صریح‌گویی یا به اصطلاح صراحت لهجه است. همین صراحت باعث می‌شود تعبیرات و واژه‌های فراوانی مورد استعمال قرار گیرد که از نظر پژوهشگران ادبیات رسمی «رکیک»، «مستهجن» و «غیراخلاقی» محسوب می‌شود. اما واقعیت آن است که عامۀ مردم در بیان چنین مطالبی بیش از هرچیز قصد کنایی دارند. درحقیقت آنچه مورد طعن و نقد قرار می‌گیرد، انتقال صراحت زبان گفتار به زبان نوشتار است و این موضوعی است که ادبیات رسمی نه فقط از آن گریزان است، بلکه در تقابل با آن قرار می‌گیرد؛ یعنی به پوشیده‌گویی گرایش دارد. آنچه باعث گرایش زبان گفتار به صراحت می‌شود، موقعیت خاصی است که گوینده و مخاطب در آن قرار دارند؛ زیرا سخن افراد همواره توسط شرایط واقعی اداشدن و بیش از هرچیز توسط نزدیک‌ترین موقعیت اجتماعی که گفتار در آن حادث می‌شود، معنا و مفهوم می‌یابد. به عبارت دیگر ارتباط کلامی هیچ‌گاه خارج از پیوند آن با موقعیت ملموس و موجود، قابل درک و توضیح نیست (تودورُف، ۸۹-۹۰)، به همین سبب است که مخاطب در گفت‌وگو معمولاً همان چیزی را از سخنان گوینده دریافت می‌کند که راوی قصد بیانش را داشته است.

ه‌ ـ سرگرم‌کنندگی

یکی از ویژگیهای ادبیات شفاهی، سرگرم‌کردن شنونده و مخاطب، رفع خستگی، ایجاد نشاط در میان شنوندگان و پرکردن اوقات فراغت آنها ست. نقل افسانه و سایر گونه‌های روایی، خواندن آوازهای محلی در شب‌نشینیهای زمستان که در گذشته‌ای نه‌چندان‌دور در ایران رایج بود (انجوی، جشنها ... ، ۱ / ۶۵-۷۰)، اجرای بازیهای نمایشی (همو، بازیها ... ، جم‌ ) و نقل چیستان (همو، گذری ... ، ۶۲-۶۳) ازجمله مصادیق این موضوع است. در اراک اصطلاح «شوقات» (به معنی سخن یا مشغولیت شب) که برای گونه‌های روایی به‌کار می‌رود (نادری و موحدی، ۴) ناظر بر همین ویژگی است. همچنین شعر پهلوانی و داستانهایی از این دست را برای تدارک سرگرمی و تفرج خاطر درباریان نقل می‌کردند (چادویک، I / 441؛ محجوب، مقدمه بر ... ، ۲۱). حتى پژوهشگرانی که در زمینۀ روان‌شناسی کودک پژوهش می‌کنند، بر این باورند که آموزش کودکان از طریق افسانه‌گویی کارآمدتر است. از نظر آنها چنانچه افسانه‌هایی که برای کودک نقل می‌شود، موجب سرگرمی او نشود، تأثیری بر وی نخواهد گذاشت (بتلهایم، ۱۵؛ جعفری (قنواتی)، «بررسی ... »، ۱۳۹). خواندن شعر و ترانه در ضمن کارهای مختلف مانند قالی‌بافی (همایونی، ۳۸۴)، کشاورزی، دامداری و بنایی (احمدپناهی، ۲۹۱ بب‌ ) ناظر بر همین ویژگی است.

در کتابهای گذشته و مجموعۀ افسانه‌های قدیمی نیز بر این ویژگی تأکید شده است. در الفهرست (ابن‌ندیم، ۳۶۳-۳۶۴) و نیز هزار و یک شب (۲ / ۳۶۱، ۴۳۵-۴۳۶) به قصه‌گویان و لطیفه‌پردازانی اشاره شده که برای «رفع ملال خاطر» خلفای عباسی به دربار دعوت می‌شده‌اند.

II. تقدم ادبیات شفاهی بر ادبیات تألیفی

اگرچه تقدم ادبیات شفاهی بر ادبیات تألیفی از لحاظ تاریخی موضوعی جهانی و عام است، اما مقایسۀ فرهنگ و ادب ایران با سایر جوامع نشان می‌دهد که سنت شفاهی در سرزمین ما بنا به عوامل گوناگون، بسیار ریشه‌دار بوده است. بخشی از این عوامل در مسائل فرهنگی و اجتماعی پیش از اسلام ــ ازجمله شیوۀ معیشت نیاکان ایرانیان ــ ریشه دارد و بخشی دیگر به اوضاع اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و روان‌شناسیِ عمومی جامعۀ ایرانی دورۀ اسلامی مربوط می‌شود.

گفته شده است که سنت شفاهی یکی از ویژگیهای اقوام کوچ‌رو بوده (آموزگار، زبان ... ، ۳۲۴)، درصورتی‌که در تمدنهای یک‌جانشین مانند بین‌النهرین و مصر که کمتر زندگی متحرک داشته‌اند، سنت نگارش اهمیت بیشتری داشته است. در این تمدنها خدایانِ موکل بر نگارش وجود داشته‌اند (همو، ۳۲۵). مثلاً در مصر «توث»، خدای خرد و انتقال‌دهندۀ دانش هیروگلیف به مصریان بوده است. در یکی از مقبره‌هایی که مربوط به قرن ۴ق‌م است، «توث» در نقش کاتب آسمان به هنگام داوری دربارۀ مردگان ترسیم شده است (هارت، ۲۱). افزون بر این در میان خدایان مصر به نمونه‌هایی از نامه‌نگاری برمی‌خوریم (همو، ۴۳) که خود ناظر بر اهمیت نگارش بوده است. در بین‌النهرین نیز «نبو» پسر «مردوک» که در هزارۀ ۱ق‌م در بابل به اوج قدرت رسید، حامی کاتبان و خدای خرد و دانش بود (مکال، ۳۷). در یک سند ادبی سومری نیز که به گمان، در دوهزارسال ق‌م نوشته شده، و موضوع آن دانش‌آموزی است که تکلیف خود را به‌خوبی انجام نداده، از «نِس سَبَه» ایزدبانوی مدارس و کاتبان درخواست می‌شود که لطف خود را شامل حال قلم کودک کند (همو، ۴۵-۴۶).

اما در تمدنهای هند، ایران و تا حدودی یونان وضع به گونه‌ای دیگر است. در هند همیشه سنت شفاهی بر کتبی برتری داشته است (آموزگار، همان، ۳۲۶). در دوران درخشان ودایی اثری از نوشتن به چشم نمی‌خورد و بیشتر بر گفتار تأکید شده است. «برهما» با گفتار جهان را خلق می‌کند و برهمنها سروده‌های «ودا» را سینه‌به‌سینه به نسلهای بعد منتقل می‌کنند (شایگان، ۱ / ۲۱).

در میان ایزدان ایرانی که هریک نماد امری معنوی هستند، ایزد موکل بر نوشتن وجود ندارد (آموزگار، همان، ۳۲۷). در اوستا بر نقش سحرآمیز سخن و کلام مقدس تأکید شده است؛ واژۀ منثره که غالباً با صفت سپنته همراه است، هر دو مفهوم کلام مقدس و ایزد موکل بر این کلام را دارا ست (همو، «جادو ... »، ۳۳). این نام ترکیبی در اوستا، هم به‌صورت آهیخته به‌کار می‌رود و هم نام ایزدی است. در اوستای نو نیز بیشتر به معنی نام ایزدی است که نماد «سخن ورجاوند اهورایی» است (دوستخواه، ۲ / ۱۰۵۱). در یسنا، از نقش منثره که می‌تواند «گمراهان را به برترین راه» رهنمون کند، یاد شده است (۱ / ۸). در چند موضع دیگر اوستا از نقش شفابخش «منثره» یا «منثره درمانی» (کلام‌درمانی) یاد شده است. در وندیداد (فرگرد ۷، بند ۴۴) اهوره‌مزدا به زردشت می‌گوید: اگر چند پزشک به درمان بیمار بپردازند، یکی با کارد، دیگری با دارو و سومی با «منثره‌درمانی»، فقط راه سوم است که «بهتر از همه بیماری را از تن بیمارِ اَشَوَن (درستکار) دور می‌کند». همچنین در این کتاب (فرگرد ۲۲، بند ۲-۶) ایزدِ منثره «فره‌مندترین مینویان» خطاب می‌شود و اهوره‌مزدا از وی می‌خواهد که ۹۹۹‘۹۹ بیماری را که اهریمن آفریده است، از میان بردارد. در متون پهلوی نیز ضمن سخن از این ایزد، از وی به صورت «ماراسپند» یاد شده و در توصیفش آمده است که «سخن هرمزد است، که اوستا ست» (بندهش، ۱۱۵).

در مقابل این‌همه تأکید بر کلام مقدس و تقدس کلام، نشانی از تقدیس نوشتار به‌چشم نمی‌خورد و عجیب آنکه براساس روایات اساطیری، نیاکان ما خط را از «دیوان» می‌آموزند و منظور از «دیوان» نه مفهوم باستانی‌تر آن که در فرهنگ هندوایرانی آمده، بلکه مفهوم تازۀ آن یعنی «کارگزاران و دستیاران اهریمن است که در برابر آفرینش اهورایی ایستاده و به پتیارگی با آن در ستیزند» (دوستخواه، ۲ / ۹۸۸). به گفتۀ فردوسی دیوها در مقابله با طهمورث شکست خورده، گرفتار می‌شوند؛ پس از آن، از وی به جان زینهار می‌خواهند تا یکی نوهنر به او بیاموزند. دیوها پس از موافقت طهمورث، به او ۳۰ گونه نوشتن ازجمله پهلوی، تازی، چینی، سغدی و پارسی می‌آموزند (۱ / ۳۷). این داستان در مینوی خرد بدین صورت آمده است که طهمورث پس از ۳۰ سال سواری بر اهریمن، ۷گونه خط را که آن بدکار پنهان کرده بود، آشکار کرد (ص ۴۳).

در بستر چنین فرهنگی است که به‌رغم آنکه خط حدود ۵ هزارسال پیش در همسایگی ایران یعنی بین‌النهرین، اختراع شده بود (دورانت، ۱(۱) / ۱۹۷- ۱۹۸)، ایرانیان مدتها پس از آن یعنی در قرن ۶ ق‌م آن را به‌کار گرفتند (بهار، سبک‌شناسی، ۱ / ۶۱) و پس از فراگیری خط نیز مانند سایر نقاط جهان از آن فقط برای ثبت اسناد دولتی و امور اقتصادی و سیاسی استفاده کردند (تفضلی، ۱۳)، نه برای ثبت آثار دینی و ادبی؛ زیرا تاریخ‌نوشتن یا استفاده از خط در همه‌جا شامل دو مرحلۀ متمایز است: در مرحلۀ اول از خط برای ارسال پیامها، کتیبه‌هایی که مالکیت را مشخص می‌کنند، کتیبه‌های یادمانی و یادبودی و شاید برای افسونها (چادویک، I / 499) استفاده می‌کرده‌اند و در مرحلۀ دوم برای مقاصد ادبی. تفاوتی که در این‌باره میان اقوام مختلف وجود دارد، فاصله‌ای است که میان این دو مرحله به چشم می‌خورد. مثلاً این فاصله در ایرلند حدود ۳ قرن بوده است (همانجا)، درصورتی‌که در ایران به سبب علاقه به نگاهداری سنتهای روایی و نقلی (زرشناس، ۷) و نیز تقدس فراوان متون مذهبی که منبعث از زمینۀ فرهنگی پیش‌گفته بود، فاصلۀ میان این دو مرحله بسیار طولانی بوده است، به‌گونه‌ای‌که برای سده‌های متمادی مکتوب‌کردن متون مذهبی معمول نبود. برای نمونه، اوستا تا سده‌ها سینه‌به‌سینه حفظ می‌شد تا اینکه سرانجام در دورۀ ساسانی به کتابت درآمد؛ پس از آن هم موبدان کمتر به آن رجوع می‌کردند، زیرا از برخواندن اوستا اهمیت بیشتری داشت (تفضلی، همانجا). در کتاب پنجم دینکرد به‌صراحت آمده است که اثر مکتوب اثر کاملی نیست و کمال را باید در سخنهای شفاهی جست (ص ۸۸). در همین کتاب (همانجا) و نیز در مروج‌الذهب (نک‌ : مسعودی، ۱ / ۲۲۵) به موبدانی اشاره شده است که همۀ اوستا یا بخشهایی از آن را ازبر بودند و هنگام خواندن نیازی به نگاه‌کردن به متن نداشتند.

III. تغییر دیدگاه نسبت به ادبیات شفاهی

به‌رغم این سنت شفاهی دیرپا و ریشه‌دار و مورد احترام در فرهنگ ایرانی و نیز تأثیرات ماندگار آن بر ادب تألیفی و رسمی (نک‌ : دنبالۀ مقاله)، بنا به علل مختلف طی یک‌هزار‌سال گذشته در ادبیات رسمی ما به‌تدریج دیدگاه تحقیرآمیزی نسبت به ادبیات شفاهی به وجود آمد و این تحقیر بسیار شدت گرفت به گونه‌ای که تا امروز نیز ادامه یافته است. اصطلاح «ادبیات عامیانه» که در مجامع رسمی و دانشگاهی ما به کار می‌رود، در بطن خود ناظر بر نوعی ارزش‌گذاری از سوی کاربران این اصطلاح است. درحقیقت استنباط اکثریت نویسندگان و ادیبان گذشته و امروزی ما از ادبیات «عامیانه»، ادبیاتی «خنک» و «سبک» است. برای پی‌بردن به ابعاد این دیدگاه تحقیرآمیز، آشنایی گسترده با تحولاتی که از سدۀ ۵ تا آغاز سدۀ ۷ق / ۱۱-۱۳م در جامعۀ ایران صورت گرفت، ضروری است؛ یعنی تحولاتی که پس از اضمحلال سامانیان و قدرت‌گیری عوامل بیگانه مانند غزنویان، سلاجقه و خوارزمشاهیان روی داد و زمینه را سرانجام برای هجوم ویران‌کننده مغول فراهم کرد.

در اینجا قصد آن نیست که به این بحث گسترده وارد شویم، ازاین‌رو فقط و به‌ضرورت به نکاتی اشاره می‌شود که می‌تواند به بحث حاضر کمک کند. در این دوران که با بر آمدن محمود غزنوی شروع شد، اندک‌اندک آرمانهای ملی و ایرانی ضعیف شد و رسوم و شعائر پارسی به‌رغم رونق ظاهری، به فراموشی گرایید و در دورۀ سلجوقیان به‌کلی متروک گردید. این «ایران‌گریزی» بیش از هرچیز خود را در نفی نثر پارسی و گرایش به زبان تازی نشان می‌داد (محبتی، ۳۱۵). اولین نکته، مقابله با خاندان اصیل ایرانی و کسانی بود که حامل اندیشه‌های ایرانی بودند. این کار بدان سبب بود که غزنویان خود غیرایرانی و بخشی از آنها غلام‌زادگانی بودند که به قدرت رسیده بودند. ایشان با «مجوس» خواندن خاندانهای ایرانی و با تمسک ظاهری به دین درحقیقت می‌خواستند گذشتۀ خود را پنهان کنند. نفی ایرانیگری اندک‌اندک بی‌اعتقادی به اصول کهن ملی را به آنجا کشاند که برخی از شاعران وابسته به این حکومتها دست به استهزای پهلوانان و مشاهیر بزرگ تمدن ایرانی زدند و داستانهای کهن ایران را که همچون تاریخ اقوام ایرانی بود، افسانه‌های دروغ شمردند (صفا، تاریخ ادبیات ... ، ۲ / ۹۸). جنبۀ دیگری از مقابله با ایرانیگری نفی جشنها و آیینهای ایرانی بود، که از این لحاظ نقطۀ مقابل دورۀ سامانی و حتى عصر اول عباسی بود و کار به جایی رسیده بود که غزالی فتوای مقابله با نوروز و سده را داد و نوشت بازیچه‌ها و اسباب‌بازیهایی که برای این جشنها در بازارها می‌فروشند چون «اظهار اشعارگبران است، حرام و خلاف شرع است و هرچه برای آن کنند نشاید» ( کیمیا ... ، ۱ / ۴۰۷).

از حوادث مهم این دوره که به‌ویژه در زمان خوارزمشاهیان و نیز ضمن «فتنۀ غزان» پیش آمد، قتل و کشتار مردم و غارت و نهب آبادیها بود که تأثیری بسیار منفی بر روان‌شناسی مردم گذاشت. در تاریخ بیهق آمده است که در برخی از آبادیها که شمارۀ اهالی آنها ۰۰۰‘۱ شخص بود، ۱۷ مرد بیش نماند و «روز بود که زیادت از ۵۰ جنازه به مقابر می‌بردند» (بیهقی، ۲۷۱)؛ در اسرار التوحید چنین آمده است که در حادثۀ غز «از صلب شیخ ما [ابوسعید ابی‌الخیر] ۱۱۵کس از شکنجه و زخم و تیغ کشته شدند» (محمد بن منور، ۳۸۶). نویسندۀ راحة الصدور نیز نمونه‌های فراوانی از قتل و شکنجۀ مردم و غارت آبادیها گزارش کرده است (راوندی، ۲۹۴، ۲۹۶، ۳۳۵-۳۳۶). این مایه از قتل و کشتار باعث انفعال مردم گردید و بسیاری از آزادگان را از میان برد و زمینۀ مناسبی برای ترویج عقاید حکومتگران غیرایرانی فراهم آورد.

از دیگر تحولات مهم این دوره تأسیس مدارس مختلفی بود که زبان عربی را آموزش می‌دادند. مهم‌ترین آنها مدارسی بودند که خواجه‌نظام‌الملک با هدفی سیاسی تأسیس کرده بود و به نظامیه موسوم بودند. منظور اصلی از تأسیس نظامیه‌ها تربیت افرادی بود که بتوانند در امور حساس دولتی، منشأ خدماتی به نفع حکومت باشند؛ از این افراد برای مبارزه با سایر فرقه‌های مذهبی ازجمله شیعیان استفاده می‌شد. بنابراین، بسیاری از افراد بی‌آنکه دغدغۀ کسب علم داشته باشند، برای تأمین آیندۀ خود و احراز مشاغل عالیۀ دولتی در این مدارس تحصیل می‌کردند (کسایی، ۲۸۶). از سایر ویژگیهای این مدارس، ممنوعیت آموزش بسیاری از رشته‌های علمی ازجمله علوم عقلی (صفا، تاریخ علوم ... ، ۱ / ۱۳۷)، مبارزه با فلسفه و آزادی افکار، عدم ارتباط و تبادل فرهنگی با سایر جوامع بشری و تشدید مجادلات مذهبی بود (کسایی، ۲۷۹- ۲۸۹). برنامه‌های مدارس نظامیه در کنار سایر سیاستهای مؤسس آنها زمینه‌ای را فراهم کرد تا جامعۀ ایران هرچه بیشتر از خردگرایی و ایران‌گرایی دورۀ سامانیان فاصله بگیرد و راه برای هجوم ویرانگر مغول فراهم شود (نک‌ : طباطبایی، جواد، ۶۳-۶۵).

همان‌گونه که گفته شد ترویج زبان عربی از نتایج اولیۀ نظامیه‌ها بود که این موضوع باعث افزایش نویسندگان و مترسلان عربی‌زبان شد (صفا، تاریخ ادبیات، ۲ / ۸۸۵). با توجه به اینکه یکی از شرایط دبیری آشنایی به زبان عربی و مطالعۀ آثار ادیبان عرب بود (نظامی عروضی، ۱۱۷- ۱۱۸)، می‌توان به میزان تأثیر ادبیات عربی بر زبان و ادبیات فارسی پی برد. این امر موجبات غلبۀ تازی بر پارسی را چنان فراهم کرد که نویسندگان از قدرت زبان پارسی نومید شده، به نشر و بسط زبان عربی توجه کردند، و اگر هم به فارسی می‌نوشتند، عباراتشان پر از کلمات عربی بود و نوشتۀ بدون زینت عربی را «لفظی رکیک و ترهاتی نابسامان می‌پنداشتند» (بهار، سبک‌شناسی، ۲ / ۳۶۳). به این ترتیب نثری در ادبیات فارسی شکل‌گرفت که به‌جز تحصیل‌کردگان و عربی‌دانان، کسی آن را درک نمی‌کرد و نتیجه چنان شد که «در ظرف یک قرن منشی پارسی‌گوی از میان رفت و حکم سیمرغ و کیمیا گرفت» (همان، ۲ / ۳۶۴).

تسلط چنین نثری جدا از دلایل سیاسی و اجتماعی، سبب دیگری نیز داشت و آن به واقعیت زبان فارسی آن روز مربوط می‌شد که به قول جرفادقانی «در لغت عجم مجال زیادتی تأنقی» (ص ۱۰) وجود نداشت. کار تفنن ایرانیان در تقلید از نثر عربی به جایی رسید که گذشته از لغات و امثال و اشعار عربی که به منظور زینت به کار برده شدند، «مفاهیم عربی و طرز فکر و بیان و اصطلاح عرب هم مزید گردید» (بهار، همان، ۱ / ۲۷۶-۲۷۷). بر همین اساس است که شاعری که هرگز بادیه ندیده و خیمه و شتر و ربع و اطلال را تجربه نکرده بود، به مانند شاعر عرب از خرابی خیمه و پشگلهای شتر و صحراهای قفر سخن می‌گفت (محبتی، ۵۹).

سوی دیگر چنین نگاهی تخطئۀ زبان گفتاری و نگاه تحقیرآمیز به ادبیاتی بود که بر این زبان استوار است. فضای فرهنگی یادشده و ویژگیهای زبانی آن و نیز تخطئه و نگاه تحقیرآمیز به نثر سادۀ مبتنی بر زبان گفتاری را در بازنویسیهایی که نویسندگان این دوره از کتابهای عصر سامانیان انجام داده‌اند، به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. آنها در مقدمه‌هایی که بر این کتابها نوشته‌اند، متعرض نثر آنها شده‌اند. ظهیری سمرقندی از کاتبان بزرگ قرن ۶ ق / ۱۲م ــ که عوفی از او به عنوان الصدرالاجل (ص ۸۶) یاد کرده ــ قصد خود را برای تحریر جدیدی از سندبادنامه توضیح داده، می‌نویسد که اصل این کتاب به زبان پهلوی بود و ابوالفوارس فناروزی در روزگار نوح بن نصر سامانی آن را به فارسی دری درآورد، «اما عبارت عظیم نازل بود و از تزیین و تحلّی عاری و عاطل» و به‌رغم آنکه فضای داستان امکان کاربرد صنایع لفظی را فراهم کرده است، اما «هیچ مشاطه این عروس را نیاراسته بود و در میدان فصاحت، مرکب عبارت نرانده». وی سپس توضیح می‌دهد که امکان داشت چنین کتابی «از صحایف ایام مدروس گردد و از حواشی روزگار به یک‌باره محو شود»، ازاین‌رو «آن خراید را ... لباس الفاظ درپوشانید و پیرایۀ معانی بربست» (ص ۱۹-۲۰). با توجه به آنکه ترجمۀ فناروزی در عهد سامانی انجام گرفته می‌توان حدس زد که منظور ظهیری از «عبارت عظیم نازل بود» چه معنی و مفهومی دارد. نثر دورۀ سامانی ساده و روان و خالی از هرگونه تکلف و تصنع است و همۀ ویژگیهای نثر سادۀ ابتدایی که فقط برای بیان مقصود به کار می‌رود در آن دیده می‌شود. کاربرد واژه‌های فارسی قدیم و دوری‌گزیدن مؤلفان از به‌کارگیری لغات عربی از دیگر ویژگیهای این نثر است. واژه‌های عربی که در برخی از کتابهای این دوره دیده می‌شود، غالباً ساده و از نوع کلماتی است که در زبان مردم راه یافته و کاربرد آنها عمومیت داشته است (بهار، همان، ۱ / ۲۵۸- ۲۵۹؛ صفا، تاریخ ادبیات، ۱ / ۶۰۷- ۶۰۸). درحقیقت باید گفت در آن دوران زبان نوشتار نزدیکی فراوانی به زبان گفتار داشته است.

بنابه ماهیت نثر داستانی می‌توان تصور کرد که در ادبیات داستانی غلبه با زبان گفتار بوده است. آنچه این تصور را به واقعیت نزدیک‌تر می‌کند، یکی دیگر از ویژگیهای نثر آن دوران است که پیش از این اشاره‌ای به آن نکردیم. پژوهشگران تأکید می‌کنند که تکرار روابط و افعال و ترکیبات و گاه جمله‌ها بی‌هیچ قید و بندی در نثر دورۀ سامانی متداول بوده است و آن را عیب نمی‌دانسته‌اند (همان، ۱ / ۶۰۸). این قاعده در نثر قدیم فارسی از عهد اوستا تا عهد ساسانیان و نثر ادبیات پهلوی به‌خوبی دیده می‌شود. این موضوع حتى در شعر شاعرانی مانند رودکی نیز به چشم می‌خورد (بهار، همان، ۲ / ۵۵). همان‌گونه که پیش‌تر توضیح داده شد، «تکرار» از مهم‌ترین خصایص ادبیات شفاهی است.

اما تحقیر نثر ساده و زبان گفتار مختص ظهیری سمرقندی نبوده و محدود به سندبادنامه نمی‌شده است. مترجم مرزبان‌نامه نیز می‌نویسد: این کتاب به‌رغم اهمیت فراوانش «به لغت نازل و عبارت سافل» نوشته شده بود و به همین سبب «در بحر و بر سفر نکرد و شهرتی لایق نیافت» و در چشمها خوار گردید و سپس توضیح می‌دهد که چگونه «بر قد این عذرای مزین، دیبای ملوّن» بافته است (وراوینی، ۲۴-۲۵). در تحریر دیگری از همین کتاب که محمد غازی ملطیوی پرداخته و نام آن را روضة العقول نهاده، نثر ساده و بی‌پیرایۀ گذشته با عباراتی به مراتب سخیف‌تر توصیف شده است: «کتابی طلب کرده شد که از تصانیف ارباب دها و اصحاب‌بها باشد و مطلوب را شامل و مرغوب را کامل، مرزبان‌نامه را یافته شد، لکن از حلیت عبارت عاری و از زیور جهارت عاطل. معانی آن دُرری بود در صدا نشانده و سبحه‌ای بود در مستراح افگنده» (ص ۲۰-۲۱).

اگر متنهای قدیمی‌تر سندبادنامه و مرزبان‌نامه از میان رفته‌اند، اما متن اصلی بختیارنامه با نسخه‌های فراوان در دست است. یکی از نویسندگان همین دوره که این کتاب را بازنویسی کرده، قصد خود را برای این کار چنین توضیح می‌دهد که «چون عبارت او را علّوی نیست، اهل عهد را در مطالعت او غلّوی نیست» و در ادامه می‌گوید که او کتاب را ویراسته و پیراسته است. وی حتى به خود اجازه داده که نام سادۀ کتاب را به لمعة السراج لحضرة التاج تغییر دهد، زیرا به قول او «چون چوب را مجوّف کنند، حقه خوانند و چون زر را مدوّر کنند، حلقه گویند؛ که ماده چون صورت نو گیرد نام نو پذیرد» ( لمعة ... ، ۸- ۹). مقایسۀ قسمتهایی از لمعة السراج یا نسخۀ دیگر آن به نام راحة الارواح فی سرور المفراح ــ که کم‌وبیش مانند هم هستند ــ با متن بختیارنامه، مدعای ما را اثبات می‌کند. اگرچه صِرف مقایسۀ عنوانهای این کتابها نیز برای تأیید این ادعا کافی است.

IV. تشابهات و تفاوتهای ادبیات شفاهی اقوام و ملتهای مختلف

ادبیات شفاهی اقوام و ملتهای مختلف شباهتها و تفاوتهای معینی با هم دارند. شباهتهای موجود دو سبب دارد:

اول اینکه به مشترکات بنیادین نوع بشر مربوط می‌شود. بسیاری از نیازهای انسانها شبیه به هم هستند. آنها در مبارزه علیه مشکلات طبیعی و اجتماعی نیز تجارب مشترکی به دست می‌آورند. لوئیس هنری مورگان با بررسی قبایل ابتدایی به این نتیجه رسید که تجربۀ نوع بشر تقریباً از مسیرهای یکنواختی گذر کرده و ضرورتهای بشری در موقعیتهای همانند، اساس واحدی داشته‌اند (ص ۵۷). این تجارب مشترک زمینۀ تجلی ذوقیات کم‌وبیش مشترکی را فراهم می‌کرد. برای مثال، از افسانه‌های «ماه‌پیشونی» (کد 480) و «بلبل سرگشته» (کد 720) صدها روایت در میان اقوام هندواروپایی ثبت شده است (نک‌ : آرنه ـ تامپسون، 256, 354-355). همچنین می‌توان به بن‌مایۀ رویین‌تنی اشاره کرد که در شماری از حماسه‌های این اقوام وجود دارد. پژوهشگران تشابهات موجود میان ادبیات شفاهی اقوام هند واروپایی را به نیاکان مشترک آنها ارتباط می‌دهند. اما جدا از اقوام هند واروپایی مشابهتهای قابل توجهی نیز میان ادبیات شفاهی اقوام دیگری وجود دارد که هزاران کیلومتر دور از هم زندگی می‌کنند و از لحاظ تاریخی نیز اشتراکی با هم نداشته‌اند. برای مثال، بعضی از داستانهای حماسۀ ملی ما همانند رستم و سهراب، اکوان دیو، رستم و اسفندیار و دیو سپید شباهتهای زیادی با برخی افسانه‌های باستانی در کشور چین دارند (کویاجی، ۳-۱۳). حتى می‌توان به شباهتهای برخی افسانه‌های سرخ‌پوستان آمریکای جنوبی با برخی افسانه‌های ایرانی اشاره کرد. در میان این سرخ‌پوستان، افسانه‌ای به نام «اندوه مرغ پرنده» وجود دارد (دریکن، ۳۶۰-۳۶۷) که همسانیهای حیرت‌انگیزی با یکی از افسانه‌های ایرانی با نام «کاکل‌زری و دندان‌مرواری» دارد و از آن روایتهای متعددی در نقاط مختلف ایران ضبط شده است (انجوی، گل ... ، ۱(۲) / ۱۴۰ بب‌ ).

اما سبب دوم این‌گونه تشابهات به ارتباطات و منازعات مختلفی مربوط می‌شود که میان اقوام و ملتها وجود داشته است. وجود جنگهای متعدد که گاهی منجر به اسارت گروههای فراوانی از سربازان می‌شد، تسخیر سرزمینی توسط قومی دیگر و مهاجرت و اسکان بخشهایی از قوم پیروز به آن سرزمین، کوچهای اجباری که در طول تاریخ بارها اتفاق افتاده است، ارتباطات بازرگانی و جز آن مواردی بوده‌اند که باعث آمیزش فرهنگها و ازجمله انتقال ادبیات شفاهی یک قوم به سرزمین دیگری شده‌اند. مصادیق این کلیات را در تاریخ ایران به‌خوبی می‌توان دید. لشکرکشی اسکندر به ایران و حکومت جانشینان وی، شکست والریانوس و اسارت وی به همراه شمار فراوانی از سرداران و سربازانش و اسکان آنها در شهرهای جنوب، حملۀ اعراب و سرانجام یورش مغول ازجملۀ این مصادیق است. یکی از تبعات این حملات، استقرار دائمی بخشی از نیروهای مهاجم در شهرهای ایران بوده است. نویسندۀ تاریخ بخارا به یک نمونۀ آن اشاره کرده است؛ براساس دستور قتیبة بن مسلم هریک از اهل بخارا موظف شدند نیمه‌ای از خانۀ خود را به اعراب بدهند «تا عرب با ایشان باشند و از احوال ایشان باخبر باشند» (نرشخی، ۶۶). مجموعۀ این موارد زمینۀ درآمیختگی ادبیات شفاهی و حتى آیینهای اقوام مختلف را ایجاد کرده است.

ادبیات شفاهی اقوام و ملتهای مختلف با هم تفاوتهای اساسی نیز دارند. این موضوع به عوامل متعددی وابسته است که ازجملۀ آنها می‌توان به اختلافات اقلیمی، اختلاف در نوع معیشت و تفاوت در میزان تسلط بر طبیعت یا به عبارت دیگر اختلاف سطح تمدن اشاره کرد. از میان این عوامل، اختلاف در سطح تمدن نقش اساسی دارد. ازاین‌رو، ادبیات شفاهی اقوام بدوی‌ای که به‌صورت قبیله‌ای زندگی می‌کنند، با ادبیات شفاهی ملتهایی با تمدن دیرینه مانند ایران تفاوتهای بسیار بارزی دارد. ولادیمیر پراپ به بخشی از این تفاوتها که مربوط به اسطوره‌ها ست، اشاره کرده است و به تفاوت میان اسطوره‌های اقوامی که زندگی قبیله‌ای دارند با اسطوره‌های تمدنهای کهن تأکید می‌کند (ریشه‌ها، ۱۹۷). به سبب اهمیت موضوع، برخی از این اختلافات را توضیح می‌دهیم:

الف ـ تنوع مضمون

بررسی مضامین روایی اقوام ابتدایی آشکار می‌کند که بیشتر آنها مشخصات اسطوره‌ای دارند (همانجا)، درصورتی‌که ادبیات شفاهی ملتهایی مانند ایران بسیار متنوع بوده و انواع متعددی را شامل می‌شود.

ب ـ خواندن و نوشتن

در ادبیات شفاهی ملتهایی که از تمدن دیرینه‌ای برخوردارند، موضوع دانش، خواندن و نوشتن به طور عام، و کتاب و کتاب‌خوانی به‌طور خاص بازتاب فراوانی دارد. این موضوع به‌ویژه در اسطوره‌ها و افسانه‌ها قابل مشاهده است. اسطوره‌های به‌جامانده از چنین ملتهایی زمانی تدوین شده‌اند که مردم این جوامع سختیها، مصائب و بلایای دورۀ پیش‌تمدنی را پشت سر گذاشته و به شکل گسترده‌ای وارد دورۀ تمدن شده بودند. تدوین و مکتوب‌کردن این اسطوره به‌دست نخبگان این ملتها انجام گرفته است. برای نمونه، بخش مهمی از اسطوره‌های ایران و یونان را شاعران بزرگی تدوین کرده‌اند که پس از این اقدام ملی، خود به اسطوره تبدیل شدند و نامشان در تاریخ و خاطرۀ مردم آنها جاودانه ماند؛ و این موضوعی است که البته خود شاعران به آن آگاهی داشته‌اند: از آن پس نمیرم که من زنده‌ام / که تخم سخن من پراگنده‌ام (فردوسی، ۸ / ۲۸۸). در حالی که اسطوره‌های اقوام بدوی بسیار دیرتر جمع‌آوری شده‌اند. در ادبیات شفاهی ملتهایی با تمدنی دیرینه، کاتب، نویسنده و به‌ویژه شاعر از منزلتی بس بزرگ برخوردار است. در بخشی از ادیسه هنگامی‌که یک شاعر و یک کاهن در مقابل ادیسه بر زمین می‌افتند و با عجز و لابه از وی می‌خواهند که آنها را نکشد؛ ادیسه کاهن را می‌کشد، اما از کشتن شاعر صرف‌نظر می‌کند. هُمر معتقد است: «او می‌ترسید مردی را بکشد که خداوندان هنر ملکوتی را به وی آموخته‌اند. پس این شاعر بود که بر ملکوت نفوذ داشت، نه کشیش یا کاهن ... » (همیلتن، ۱۹).

در ادبیات ایران، اعم از کتبی و شفاهی، بر کتاب و کتاب‌خوانی و اهمیت آنها تأکید فراوانی شده است. افسانه‌ای که ایرانیان دربارۀ آوردن کلیله‌ودمنه به ایران ساخته‌اند، مصداقی از این تأکید است. این افسانه به صورتهای مختلف در کلیله‌ودمنۀ بهرامشاهی (ص ۲۹-۳۶)، داستانهای بیدپای (ص ۴۰-۴۹)، غرر اخبار ثعالبی (ص ۶۲۹-۶۳۳) و شاهنامۀ فردوسی (۷ / ۳۶۱-۳۷۳) نقل شده است. در باب ۷ کتاب فرائدالسلوک افسانه‌ای با همین موضوع و بن‌مایه وجود دارد که البته منسوب به انوشیروان و برزویه نیست (ص ۴۸۵ بب‌ ). فرستادن کودکان به مکتب‌خانه و مدرسه یکی از موضوعات مکرری است که در انواع روایی ادبیات شفاهی با آن روبه‌رو هستیم (برای نمونه، نک‌ : ارجانی، ۱ / ۹؛ قصه‌ها ... ، ۹۶). این‌گونه موارد را در افسانه‌های دیگر نیز می‌توان مشاهده کرد که ازجمله به این نمونه‌ها اشاره می‌شود: نجما و گل‌افروز ( کلیات ... ، ۱۱-۱۵)، عزیز و نگار (ص ۲۶)، مغول دختر (خزاعی، افسانه ... ، ۱۳)، غریب و شاه صنم (همان، ۲۱۳ بب‌ )، شاهزادۀ ایران و جوهر ( آورده‌اند که ... ، ۱۲۷)، و سلیم جواهری (دو روایت ... ، ۶۵).

بازتاب کتاب و توانایی خواندن و نوشتن در افسانه‌های ایرانی محدود به فرستادن کودکان به مکتب‌خانه نمی‌شود. در روایتی از افسانۀ «شاه حسود»، مطابق با کدهای 465, 465A در فهرست آرنه ـ تامپسون (ص 248-250) که با عنوان «هالوهیبض» در فراهان اراک ثبت شده، موضوع کتاب و حرمت آن در میان عامۀ مردم به‌زیبایی بازتاب یافته است. هالوهیبض، همسر زیبارویی دارد که شاه قصد تصاحب او را دارد؛ به همین منظور و با راهنمایی وزیر خود تصمیم می‌گیرد هالو را به سفر بی‌بازگشتی بفرستد، اما زن هالو با استفاده از کتابی که در خانه داشته، راه و چاه این سفر را به شوهر خود نشان می‌دهد و هالو موفق از سفر بازمی‌گردد. شاه برای بار دوم سفری خطرناک‌تر در پیش پای هالو می‌گذارد، اما این‌بار نیز کتاب به کمک وی می‌آید (نادری و موحدی، ۶۱-۷۲). در مَثَلهای منظوم که برای کودکان گفته می‌شود نیز به اهمیت کتاب اشاره شده است: قیچی دادم به خیاط / خیاط به من قبا داد / قبا رو دادم به ملا / ملا به من کتاب داد (همایونی، ۸۹).

موضوع کتاب و کتاب‌خوانی و همچنین دانش خواندن و نوشتن در سایر گونه‌های ادب شفاهی ما نیز بازتاب دارد. کتاب موضوع بسیاری از چیستانهای فارسی است (نک‌ : بهروزی، ۱۵۰-۱۵۱). افزون بر کتاب، عناصر مرتبط با آن مانند قلم و کاغذ نیز موضوع تعدادی از چیستانهای فارسی است (همو، ۱۰۱-۱۰۲). کتاب، قلم و کاغذ حتى در چیستانهایی که در میان روستاییان و عشایر ما رایج‌اند نیز به چشم می‌خورد (سعیدی، سهراب، ۳۰، ۳۳، ۹۹؛ قنبری عدیوی، گفت ... ، ۶۰، ۶۲، ۶۷؛ امام، ۱۱۳، ۱۳۱). در لالاییها نیز از فرستادن کودک نزد ملا یا مکتب‌خانه یاد شده است (عمرانی، ۴۸، ۸۴، ۱۰۵). در دوبیتیها نیز از «ملابودن» معشوق، نامه‌نوشتن برای او و خواندن کتاب عشق سخن رفته است (دوبیتیها ... ، ۲ / ۳۵، ۹۳، ۱۹۸). در هیچ‌یک از انواع ادب شفاهی اقوام بدوی که به لحاظ تاریخی دیرتر وارد مرحلۀ تمدن شده‌اند، این بازتابها دیده نمی‌شود. البته نیاز به گفتن نیست که این موضوع کاملاً نسبی است و باید آن را در چارچوب میزان دوری و نزدیکی اقوام بدوی به مظاهر تمدن بررسی کرد.

ج ـ سازمان سیاسی جامعه

ساختار حکومت در جوامع قبیله‌ای، سلسله‌مراتب ساده‌ای دارد. در این‌گونه جوامع یک نفر به‌عنوان رئیس قبیله یا دست بالا شورایی از ریش‌سفیدان وجود دارد (برای نمونه در قبایل سرخ‌پوستان، نک‌ : مید، ۱۲۸؛ در میان اعراب، نک‌ : علی، ۱۸۷). این موضوع در افسانه‌های اقوام بدوی کاملاً بازتاب یافته است (دریکن، ۷۹)، اما در افسانه‌های ایرانی، ما با جامعه‌ای روبه‌رو هستیم که از ساختار حکومتی پیچیده‌ای برخوردار است؛ پادشاه، وزیر اعظم، وزیران دست چپ و دست راست، شاهزاده و پهلوان نمودهایی از این پیچیدگی هستند. در افسانه‌های متأخرتر با شخصیتهای دیگری مانند قاضی، داروغه، میرغضب، کاتب و جز آن روبه‌رو می‌شویم. هریک از این مناصب مابازای مشخصی در جامعۀ ایرانی داشته است.

وجه دیگری از پیچیدگی سازمان جامعه که در ادبیات شفاهی ایران بازتاب خود را نشان می‌دهد، تعین و تشخص کشوری خاص به نام ایران است که مردم آن با سایر ملتها و کشورها دارای علایق و مناسبات متفاوتی هستند. این علایق و مناسبات ضمن آنکه می‌تواند دوستانه یا خصمانه باشد، در عرصه‌های متفاوت جریان دارد. افزون بر این، در افسانه‌های ایرانی مسافرت به کشورهای دیگر اعم از واقعی و افسانه‌ای مانند چین‌وماچین، هندوستان، حلب، شام و یمن موضوعی است بسیار طبیعی که به گونه‌ای مداوم با آن روبه‌رو هستیم. برای نمونه، در افسانه‌ای به نام «شاهزاده ابراهیم و فتنۀ خون‌ریز»، شاهزاده ابراهیم که پسر پادشاه ایران است، عاشق دختر شاه چین می‌شود. پادشاه ایران به‌ناچار وزیر را به همراه شاهزاده به چین می‌فرستد (انجوی، قصه‌ها ... ، ۱ / ۱-۷؛ جعفری (قنواتی)، روایتها ... ، ۱۳۹- ۱۴۸).

یکی از موضوعات اصلی داستانهای حماسی ایران دفاع از سرزمین معینی به نام ایران و جنگ با دشمنان آن است. اگرچه این داستانها در ردیف ادبیات کتبی قرار دارند، اما روایتهای شفاهی آنها نیز در میان مردم بسیار رایج است. حتى در این زمینه روایتهایی شفاهی وجود دارد که متن مکتوبی از آنها در دست نیست؛ ازجملۀ آنها می‌توان به طومارهای نقالان و روایتهایی اشاره کرد که در کتاب ۳جلدی فردوسی‌نامه آمده است. وجود چنین موضوعاتی در ادبیات شفاهی ایران مبین سطوح معینی از تکامل جامعه است که از یک‌سو گذار قطعی قبایل پراکنده را در هیئت یک کشور (هویت سیاسی معین) ضروری می‌کند، و از سوی دیگر ارتباط با سایر هویتهای سیاسی یعنی جهان خارج را الزام‌آور می‌نماید. چنین موضوعات و مناسباتی در ادبیات شفاهی اقوام بدوی به چشم نمی‌خورد. برای مثال، در افسانه‌های آنها با خانواده‌های گسترده یا دست بالا قبایل نسبتاً بزرگ روبه‌رو هستیم. در میان سرخ‌پوستان، چنین قبایلی متناسب با فصول سال به دسته‌های کوچک‌تر تقسیم می‌شوند و در موقعیتی دیگر مجدداً به هم می‌پیوندند. مجموعۀ مناسبات درون این قبایل ضرورت ارتباط با سایر قبایل را ایجاب نمی‌کند (مید، ۱۳۰). در میان اعراب بدوی نیز قبیله، واحد سیاسی به‌شمار می‌آمد. آنها با یکدیگر جابه‌جا شده، در کنار هم سکونت می‌کردند. یک قبیله به‌ندرت مدتی طولانی در جای معینی سکونت می‌کرد. آنها همواره از نقطه‌ای به نقطۀ دیگر در حال کوچ بودند (علی، ۲۲۸-۲۲۹).

یکی از ویژگیهای اقوام ابتدایی بیگانه‌پرهیزی آنها ست. این بیگانه‌پرهیزی به قوم‌مداری می‌انجامد. قوم‌مداری به این مفهوم است که مردم اجتماعات سادۀ خود را مدار یا محور انسانیت می‌دانند. بر این اساس بیگانگان سزاوار خواری و آزار و مرگ هستند. در نظر این‌گونه افراد هرکس به زبانی غیر از زبان آنها سخن گوید، فرومایه است (بارنز، ۲ / ۲۲-۳۱). این‌گونه جوامع به حفظ نژاد و نسب اهمیت می‌دهند (ابن خلدون، ۱ / ۲۴۵) و برخلاف مردم شهرنشین تا حد امکان از مبادله و آمیزش با دیگران دوری می‌کنند (همو، ۱ / ۲۲۷- ۲۲۸). مفهوم «دیگران» بسیار وسیع است و به همۀ افرادی اطلاق می‌شود که خارج از قبیلۀ خود هستند. این موضوع در داستان عاشقانۀ لیلی و مجنون به‌خوبی مشهود است. وقتی پدر لیلی با خواستگاری قیس عامری مخالفت می‌کند، پدر قیس و بزرگان قبیله به او می‌گویند وقتی در قبیلۀ خود صد آشنا داری، «بیگانه چرا همی پرستی؟» (نظامی گنجوی، ۱۳۵). ادبیاتی که در این‌گونه جوامع شکل می‌گیرد، بیشتر وصف جنگهایی است که قبایل با یکدیگر کرده‌اند. برای نمونه، یکی از موضوعات اصلی داستانهای باقی‌مانده از دوران عرب جاهلی جنگهای قبیله‌ای است (حتّی، ۱ / ۱۱۵). به گفتۀ حنا فاخوری داستان «عنتره» ــ که برخی پژوهشگران از آن به عنوان «ایلیاد عرب» یاد می‌کنند ــ سرشار از این‌گونه جنگها ست (ص ۱۲۶-۱۲۷). ازجملۀ جنگهایی که در این ارتباط به‌طور مشخص می‌توان نام برد، داستان جنگ بسوس است که میان بنی‌تغلب و بنی‌بکر روی داده بود (نیکلسن، ۸۳-۹۲).

د ـ تقسیم اجتماعی کار

یکی از تفاوتهای جوامع بدوی با جوامعی که از تمدنی دیرینه برخوردارند، میزان و گستردگی تقسیم اجتماعی کار است. در جوامع اخیر معمولاً مشاغل و حرفه‌های مختلف به‌صورت تخصصی، توسط افراد و گروههای متفاوت انجام می‌گیرد. این موضوع طبیعتاً در آفرینشهای ادبی این جوامع بازتاب می‌یابد. در افسانه‌های ایرانی وجود شخصیتهایی مانند پینه‌دوز، آهنگر، نجار، خیاط و به‌ویژه تاجر موضوعی بدیهی است، اما در افسانه‌های مربوط به اقوام بدوی، یا تنوع پیشه‌ها وجود ندارد، یا تنوع بسیار محدودی به چشم می‌خورد. درحقیقت هرچه جامعه بدوی‌تر باشد، تقسیم کار نیز تنوع چندانی ندارد؛ البته چنین موضوعی طبیعی می‌نماید، زیرا برای نمونه، در جامعه‌ای که مبتنی بر شکار است و در آن تولید یا مازاد تولید وجود ندارد و انسانها آنچه را به دست می‌آورند خود مصرف می‌کنند، مبادلۀ حرفه‌ای، تجارت و بازرگانی نیز نمی‌تواند وجود داشته باشد.

ه‌ ـ کیفیت ارتباط با طبیعت

ویژگی مهم و بارز ادبیات شفاهی اقوام بدوی، طبیعت‌گرایی آنها ست. این موضوع را به‌ویژه در افسانه‌ها و اساطیر آنها می‌توان مشاهده کرد. این طبیعت‌گرایی از کیفیت زندگی و نوع ارتباط آنها با طبیعت سرچشمه می‌گیرد. شیوۀ زندگی و معیشت اقوام بدوی با طبیعت محل زندگی‌شان ارتباط دارد. هرقدر زندگی انسانها بدوی‌تر باشد، تأثیرپذیری آنها از طبیعت بیشتر است. مثلاً سرخ‌پوستان، به‌ویژه آنهایی که در شمال آمریکا زندگی می‌کردند، مقهور طبیعت بوده‌اند؛ به سبب کمبود پوشش گیاهی در منطقۀ زندگی‌شان بیشتر به شکار و ماهیگیری وابسته بوده‌اند. گروهی از آنها نه‌فقط برای رفع گرسنگی، بلکه برای پوشاک خود و نیز تأمین خیمه و خرگاه و حتى برای زیورهای خویش، به شکار و به‌ویژه شکار بوفالو وابسته بوده‌اند (مید، ۱۲۳). برای آنان، آغاز و انجام زندگی استوار بر شکار با قحطی یا خشک‌سالی مرتبط است. این موضوع در افسانه‌های آنها بازتاب روشنی دارد. براساس یکی از این افسانه‌ها در محل زندگی گروهی از سرخ‌پوستان به‌یک‌باره گله‌های بوفالو ناپدید می‌شوند. مردان قبیله بدون شکار به چادرها برمی‌گردند. قحطی دامن‌گیر قبیله می‌شود «جز آنکه چشم‌به‌راه بوفالوها باشند یا در انتظار مرگ باشند چارۀ دیگری نبود» (دریکن، ۷۸-۹۱). اما رئیس بوفالوها گله را به سمت استقرار قبیله می‌کشاند تا اعضای قبیله از گرسنگی نمیرند. این بن‌مایه در افسانه‌ای دیگر تکرار می‌شود. در این افسانه بوفالویی گوشتش را به انسانها هدیه می‌کند تا زندگی‌شان ادامه یابد (ارداز، ۱ / ۱۲۵-۱۳۲).

طبیعت و شیوۀ معیشت این مردم در انتخاب همسر نیز نقش مؤثری داشته است. در یکی از افسانه‌ها، مادری می‌گوید: «دخترم باید با یک شکارچی ازدواج کند تا ما هیچ کم‌وکسری در زندگی نداشته باشیم» (دریکن، ۱۰۲). این موضوع همچنین در اشعاری که سرخ‌پوستان برای توصیف ویژگیهای مثبت قهرمانان خود سروده‌اند، منعکس است: «شجاع بود و از هیچ‌چیز نمی‌ترسید. او پسر من بود. شکارچی بزرگی بود. هنرمند بزرگی بود» (همو، ۲۹۵). قهرمان افسانه‌های این‌گونه اقوام نیز سخت به طبیعت وابسته است. او با جانوران حرف می‌زند، جانوران هم حرفش را می‌فهمند و با او سخن می‌گویند و شیوه‌های مقابله با مشکلات را نشانش می‌دهند. قهرمان می‌تواند به شکل حیوان درآید یا در میان آنها پنهان شود. او خودش غالباً حیوان است یا انسانی است که شکل حیوانی هم دارد، مثل گرگ پیر، آدم خرس‌نما و زن عنکبوت (ارداز، ۱ / ۲۶۶). این وضعیت را در افسانه‌های بومیان استرالیا نیز می‌توان مشاهده کرد، مانند افسانه‌های «بیریون سراب‌ساز»، «بودای کانگورو و ... »، «گیگرگیگر، ... » و «بیلبر و مایرو» (پارکر، ۱۶۱ بب‌ ).

طبیعت‌گرایی، موجودات و حیوانات شکاری، حتى در نام‌گذاری انسانها و القاب آنها نیز بازتاب یافته‌اند. مثلاً رؤسای قبایل سرخ‌پوست القابی مانند «روباه خاکستری»، «مار آبی»، «گرگ» و جز آن دارند. این‌گونه اسامی و القاب در میان اعراب بدوی نیز وجود دارد. مثلاً در میان عربهای هور در جنوب عراق نامهایی مانند جحیش (کره‌خر)، خنزیر (گراز نر)، ضبع (کفتار) و بکور (گراز ماده) چندان غیرعادی نیست (تسیجر، ۶۰). این موضوع از زاویۀ بازتاب اعتقادات توتمی در افسانه‌ها نیز قابل بررسی است. درحقیقت در افسانه‌های اقوام بدوی وجود اعتقادات توتمی عریان‌تر است، درصورتی‌که این‌گونه اعتقادات را باید با باریک‌اندیشی در افسانه‌های ملل متمدن تشخیص داد.

در مقابل این طبیعت‌گرایی، افسانه‌ها و اساطیر ایرانی بیشتر به مناسبات میان انسانها می‌پردازند. از سوی دیگر قهرمانان اساطیر و افسانه‌های ایرانی در وجه غالب خود پادشاهان، شاهزادگان و پهلوانانی هستند که هیئتی کاملاً انسانی دارند. در این افسانه‌ها و اساطیر، انسان در برابر طبیعت موجودی دست‌وپا بسته نیست. او پس از کشف اتفاقی آتش، با استفاده از آن، آهن را از سنگ خارا جدا می‌کند و سپس آهنگری را رواج می‌دهد (فردوسی، ۱ / ۲۹-۳۱)؛ بعد از آن به کشاورزی می‌پردازد، حرفه‌ای که در کشوری مانند ایران مستلزم آبیاری و سازمان‌دهی خاص است و به این ترتیب دست به تغییر طبیعت می‌زند و کاشانه و امکانات بهداشتی «چو گرمابه و کاخهای بلند» (همو، ۱ / ۴۳-۴۴) برای خود فراهم می‌کند. این موارد همه از مظاهر تمدن هستند و در اساطیر و افسانه‌های اقوامی که به صورت بدوی زندگی می‌کنند به چشم نمی‌خورند.

V. آیینهای اجتماعی و ادبیات شفاهی

در هر جامعه‌ای ادبیات شفاهی ارتباط مستقیمی با مراسم و آیینهای اجتماعی دارد. اکثریت قابل‌توجهی از این مراسم و آیینها ادبیات خاص خود را دارند. اهمیت این موضوع به اندازه‌ای است که باعث شده است برخی از پژوهشگران در این‌باره راه افراط طی کنند. مثلاً فریزر در بخشهای متعددی ازکتاب خود در پی اثبات این موضوع است که هر روایت اسطوره‌ای را با یک آیین طلب حاصلخیزی کشتزار مربوط کند و سپس نتیجه بگیرد که با گذشت روزگاران، اسطوره از آیینها جدا می‌شود و به‌طور مستقل به سنت شفاهی راه می‌یابد و درنهایت به انواع متفاوت ادبیات شفاهی تبدیل می‌شود (نک‌ : سراسر کتاب).

آیینها و مراسم گوناگونی را که در میان هر قوم و ملتی وجود دارد «فولکلور مراسمی» می‌نامند و آن را به ۳ دستۀ فولکلور موسمی یا تقویمی، فولکلور سوگ و فولکلور سور تقسیم می‌کنند. فولکلور موسمی یا تقویمی به مجموعۀ مراسمی گفته می‌شود که هر سال کم‌وبیش در تاریخ معینی برگزار می‌شود. فولکلور سوگ و سور نیز آداب و مراسمی است که خانواده‌ها در سوگواریها و شادیهای خود اجرا می‌کنند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، فرهنگ‌عامه). هریک از این بخشها ادبیات ویژۀ خود را دارند. از میان این ۳ بخش، فولکلور موسمی و به تبع آن ادبیات همراه آن به‌ویژه در جامعۀ ایران بسیار متنوع و گسترده است، زیرا مردم ما هم براساس تقویم خورشیدی و هم مبتنی بر تقویم قمری آداب، مراسم و آیینهای فراوانی اجرا می‌کنند. آداب و مراسمی که براساس تقویم خورشیدی برگزار می‌گردد، ریشه در اعتقادات پیش از اسلام ایرانیان دارد، مانند جشنهای نوروز، سده، یلدا، مراسم باران‌خواهی، مراسم کوسه، جشنهای محصول و جز آن. آنچه که براساس تقویم قمری انجام می‌شود نیز مربوط به اعتقاداتی منبعث از دین اسلام است، مانند آداب و مراسم رمضان، مراسم محرم، عیدهای قربان، فطر، مبعث و جز آن. نکتۀ بسیار بااهمیت در این باره تداخل تعداد فراوانی از آداب پیش از اسلامی ایرانیان با اعتقادات دورۀ اسلامی است، مانند خواندن دعای مخصوص تحویل سال در عید نوروز یا برگزاری سفره‌های نذری که اساس آنها به فرهنگ ایران پیش از اسلام مربوط می‌شود (فوجی‌موتو، ۱۸۵؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، سفره‌های نذری)؛ اما برخی از آنها کاملاً با باورهای اسلامی مردم منطبق شده‌اند. آیینها و مراسم موسمی فرهنگ مردم ایران همراه با انواع گوناگون ادبیات شفاهی برگزار می‌شوند (نک‌ : دنبالۀ مقاله).

VI. تعامل ادبیات شفاهی با ادبیات رسمی

میان ادبیات شفاهی و کتبی همیشه ارتباطی دوسویه، یا به عبارت دقیق‌تر تعامل وجود داشته است. احتمالاً نخستین متنهای ادبیات مکتوب مأخوذ از روایتهای شفاهی بوده‌اند. قدیم‌ترین متنهای ادبی همچون گیلگمش، وداها و اوستا پیش از مکتوب‌شدن مدتهای زیاد به صورت شفاهی نقل می‌شده‌اند. افزون بر این بسیاری از شاهکارهای ادبیات کتبی جهان یا بدون واسطه و یا با واسطه‌هایی از ادبیات شفاهی گرفته شده‌اند. برای نمونه، بیوولف بی‌واسطه از روایتهای شفاهی مکتوب شده (چادویک، I / 556-558) و شاهنامۀ فردوسی با دو واسطه از ادبیات شفاهی گرفته شده است (خالقی، «از شاهنامه ... »، ۷، نیز نک‌ : سراسر مقاله). برخی از افسانه‌ها، حکایات و لطایف مثنوی معنوی مانند آنچه دربارۀ دلقک ترمذ یا جوحی نقل شده (زرین‌کوب، بحر ... ، ۲۸۱، ۲۸۵) و نیز همۀ حکایات مناقب العارفین خاستگاه شفاهی دارند.

مکتوب‌شدن روایتها در حفظ و نگهداری آنها از خطر نابودی تأثیر تعیین‌کننده‌ای داشته است. برخی از این‌گونه کتابها که متأثر از ادبیات شفاهی بوده‌اند، بدان سبب که مورد استفادۀ بخش وسیعی از مردم قرار می‌گرفتند و یا اینکه در مدارس و مکتب‌خانه‌ها به‌عنوان کتاب درسی یا کمک‌درسی از آنها استفاده می‌شد و یا در شب‌نشینیهای زمستانی خوانده می‌شدند (انجوی، جشنها، ۱ / ۶۶؛ مؤید محسنی، ۳۱۴؛ قنبری، ۱۳۰). مجدداً وارد عرصۀ فرهنگ شفاهی شده، درنتیجه موضوع نقل و روایت شفاهی مردم قرار می‌گرفتند. مثلاً بدون مثنوی بسیاری از افسانه‌هایی که امروز در افواه مردم جاری است، هرگز موفق نمی‌شدند زندگی جدیدی فراتر از ادبیات مکتوب بیابند (مارتسلف، ۷۱).

این روایات بعدها به‌سبب نقل و بازنقلهای متواتر، مانند هر روایت شفاهی، از سوی راویان جرح و تعدیل می‌شدند و تحت تأثیر عوامل مختلف مطالبی به آنها اضافه، یا نکاتی از آنها کم می‌شد. ادامۀ این روند باعث می‌شد که به‌تدریج نام منبع کتبی و مؤلف آن فراموش شود. در این‌باره می‌توان به برخی نمونه‌های منظوم و منثور ادبیات کتبی اشاره کرد. ازجمله ابیاتی که در فرهنگ و ادبیات شفاهی رایج شده عبارت‌اند از: «میازار موری که دانه‌کش است / که جان دارد و جان شیرین خوش است»، «از علی آموز اخلاص عمل / شیر حق را دان مبرا از دغل» و یا «هرگز نمیرد آن‌که دلش زنده شد به عشق». رواج ماشین‌نوشته‌ها در دهه‌های اخیر رونق این‌گونه شعرها را در فرهنگ شفاهی بیشتر کرده است. این اشعار در مواردی دچار تغییر نیز می‌شدند، مانند «در طواف شمع می‌گفت این سخن پروانه‌ای / سر پیچ، سبقت مگیر جانا مگر دیوانه‌ای» (هادیان، ۱۶۲) که اصل این بیت از ملک‌الشعرا بهار بوده و به این‌گونه است: «در طواف شمع می‌گفت این سخن پروانه‌ای / سوختم زین آشنایان ای خوشا بیگانه‌ای» (دیوان، ۹۵۶). همچنین بسیاری از اشعار که در منقبت حضرت علی‌(ع) سروده شده، از طریق درویشهای دوره‌گرد در میان مردم رایج شده‌اند. اشعار شاعران عارفی مانند شاه نعمت‌الله ولی، احمد جام و عبدالرحمان جامی از این موارد است. حتى اشعار مشهور شاعران معاصر نیز از همین طریق در میان مردم رواج یافته‌اند. در این مورد می‌توان به «علی ای همای رحمت» سرودۀ شهریار اشاره کرد.

دربارۀ روایتهای داستانی نیز این مصادیق قابل یادآوری هستند: قطعاتی از کتابهای حملۀ حیدری از باذل مشهدی (ص ۱۰۳-۱۰۶) و نیز راجی کرمانی (۲ / ۲۱۰ بب‌ (، افسانه‌ها و قصه‌ها و لطایفی از مثنوی مانند داستان نخچیران (۱ / ۴۹ بب‌ (، شراکت شیر و گرگ و روباه (۱ / ۱۴۵-۱۴۶)، اعرابی و ریگ در جوال کردن (۲ / ۱۴۴-۱۴۶)، موسى و شبان (۲ / ۸۰-۸۶)، دوستی خاله‌خرسه (۲ / ۸۹-۹۳) و بابا سبیل‌چرب‌کُنَت را گربه برد (۳ / ۳۹-۴۰؛ نیز پزشکیان، ۲۸۱؛ انجوی، تمثیل ... ، ۱ / ۶۰-۶۲؛ جعفری (قنواتی)، قصه‌ها، ۲۱۴، ۲۳۷-۲۴۰؛ فلاح، ۱ / ۱۶۸-۱۷۰؛ وکیلیان، تمثیل ... ، ۵۲-۵۳، ۱۱۳-۱۱۴؛ نیز نک‌ : ه‌ د، مثنوی) و روایتهایی از بهمن‌نامه، برزونامه، فرامرزنامه، جهانگیرنامه و سام‌نامه در کنار روایتهایی از شاهنامه (نک‌ : انجوی، فردوسی‌نامه، سراسر کتاب). نکتۀ قابل توجه این است که روایتهای شفاهی منظومه‌های یادشده در میان مردم، جزئی از شاهنامه محسوب می‌شوند و مردم سرایندۀ آنها را فردوسی می‌دانند. حتى در روایتهای نقالی نیز چنین تصوری وجود دارد. برای نمونه، عنوان طومار مصطفى سعیدی طومار شاهنامۀ فردوسی است. این موضوع بیش از هرچیز به اهمیت جایگاه فردوسی و شاهنامه در فرهنگ مردم ایران مربوط می‌شود.

بررسی و مقایسۀ این روایتها با روایتهای مشابه آنها در ادبیات کتبی از مباحث مهم در فرهنگ مردم به‌طور عام و ادبیات شفاهی به‌طور خاص است. پژوهش در این زمینه امکانات فراوانی را برای شناخت دقیق‌تر روندهای فرهنگی و ادبی هر جامعه‌ای فراهم می‌کند. به‌عنوان مثال، در یک جامعۀ معین هر اندازه بن‌مایه‌های مشترک بیشتری میان ادبیات شفاهی و کتبی آن جامعه وجود داشته باشد، گسست کمتری بین فرهنگ رسمی و غیررسمی آن جامعه خواهد بود.

در جامعۀ ایران چه پیش از اسلام و چه پس از آشنایی با آن، یکی از بُن‌مایه‌های رایج و نمایان این بوده است که اگر در سرزمینی نیت حاکم آن خوب و خیر باشد، آن سرزمین آبادان خواهد شد و اگر حاکم نیت خیر خود را به نیت شرارت‌بار تغییر دهد، رفاه و آسایش و آبادانی از آن سرزمین محو می‌شود. از بزرگمهر نقل شده است که وقتی پادشاه نیت ظلم کند، برکت از آن سرزمین رخت بر می‌بندد (راغب، ۱ / ۱۶۲). نویسندۀ فرائد السلوک نیز طی داستانی می‌گوید: «هیچ چیز مبارک‌تر از نیت محمود پادشاه نیست» و در چنین وضعیتی «اطراف ممالک معمور بود و انواع فتن محجوب» (ص ۱۴۹). آنچه مترجم مرزبان‌نامه از آن با تعبیر «اذا تغیّر السلطان تغیّر الزمان» یاد می‌کند (نک‌ : مرزبان بن رستم، ۵۸) نیز ناظر بر همین معنی است.

براساس این اندیشه، افسانه‌هایی نیز ساخته شده که در بیشتر روایتها با عنوان «نیت پادشاه» از آن یاد شده و قدیم‌ترین روایت آن در شاهنامه آمده است. براساس این روایت بهرام‌گور شبی را به‌ناچار در خانۀ یک روستایی سر می‌کند. او به سبب برخی از سخنان صاحب‌خانه، تصمیم می‌گیرد از این پس با مردم بدرفتاری کند. صبح که زن روستایی قصد دوشیدن گاو خود را می‌کند، متوجه می‌شود که شیر گاو خشک شده است. زن به شوهر خود می‌گوید: نیت پادشاه تغییر کرده است. بهرام می‌پرسد: به چه سبب این را می‌گویی؟ زن می‌گوید: «چو بیدادگر شد جهان‌دار شاه»، آبادانی از جامعه رخت‌برمی‌بندد، «به پستانها در شود شیر خشک» و «شود خایه در زیر مرغان تباه». آن‌گاه بهرام از نیت خود برمی‌گردد و در همان زمان پستان گاو سرشار از شیر می‌شود (فردوسی، ۶ / ۴۶۸-۴۷۰).

در نصیحة الملوک غزالی روایتی از این افسانه با اندکی تفاوت در روساخت آمده است: انوشیروان تصمیم می‌گیرد از باغ پرثمری خراج بیشتری بگیرد. همین نیت باعث خشک‌شدن باغ می‌شود؛ اما وقتی از نیت خود صرف‌نظر می‌کند، باغ به حالت اول برمی‌گردد (ص ۱۳۹-۱۴۲). روایت راحة الصدور (نک‌ : راوندی، ۷۶-۷۷) و هزار و یک شب (۳ / ۲۰-۲۲) هم شبیه به روایت نصیحة الملوک است. در آداب الحرب و الشجاعة نیز ۳ روایت از آن وجود دارد که یکی از آنها شبیه به روایت نصیحة الملوک، و دو روایت دیگر شبیه به روایت شاهنامه است (فخرمدبر، ۶۶-۷۱). در اسکندرنامۀ منسوب بـه کـالیستنس دروغین (ص ۲۲۵-۲۲۶؛ نیـز نک‌ : راغب، ۱ / ۱۶۳)، مرزبان‌نامه (مرزبان بن رستم، ۵۹-۶۵)، تحفه (ص ۱۳-۱۵)، روضۀ خلد (نک‌ : مجد، ۲۶-۲۷) و جامع التمثیل (نک‌ : هبله‌رودی، ۲۸۵-۲۸۹) روایتهایی کم‌وبیش مشابه با روایت شاهنامه وجود دارد. افزون بر اینها در اخلاق محسنی کاشفی (ص ۳۷، ۴۲)، روضة الانوار عباسی (نک‌ : محقق، ۱۸۶-۱۸۷) و درةالتاج قطب‌الدین شیرازی (ص ۱۶۲) روایتهایی از این افسانه با اندکی اختلاف آمده است.

در ادبیات شفاهی نیز روایتهایی از این افسانه ثبت شده که دو روایت مربوط به گاو شیرده (خزاعی، افسانه‌ها ... ، ۲ / ۱۰۵-۱۰۶؛ قتالی، ۱۲۵-۱۲۶) و ۶ روایت مربوط به باغ است (وکیلیان، قصه‌ها ... ، ۲۷۸- ۲۷۹؛ جعفری (قنواتی)، روایتها، ۱۵۵- ۱۵۸؛ نادری، ۴۱۴؛ انجوی، فردوسی‌نامه، ۲ / ۳۲۸-۳۳۱). نکتۀ جالب توجه اینکه در روایات شفاهی، دو مورد به شاه‌عباس و ۴ مورد آن مانند شاهنامه به بهرام‌گور منسوب شده است.

همان‌گونه که مشخص است همۀ این روایتها اعم از کتبی و شفاهی، از لحاظ ژرف‌ساخت [۱]هیچ‌گونه تفاوتی با هم ندارند و فقط از نظر روساخت [۲]اندک اختلافی با هم دارند. در پایان همۀ روایتها اعم از کتبی و شفاهی، جمله‌ای با این مفهوم تکرار شده است: هرگاه نیت شاه بد شود، برکت از سفرۀ مردم می‌رود. این موضوع مبین یگانگی و وحدت تفکر و اندیشه در فرهنگ رسمی و غیررسمی ما نسبت به شاه یا قدرت سیاسی است (نک‌ : ه‌ د، شاه).

مقایسۀ ادبیات شفاهی و کتبی در برخی مقوله‌های دیگر، نشان از تفاوت بنیادی آنها با هم دارد. مصداق بارز این تفاوتها داستان لشکرکشی بهمن پسر اسفندیار به سیستان است. هدف اصلی بهمن از این لشکرکشی، نابودی سنت پهلوانی‌ای است که در خاندان رستم متبلور است. این خاندان هم از لحاظ سیاسی و هم از لحاظ مذهبی با خاندان گشتاسب اختلاف دارد، اما بهانۀ بهمن برای این لشکرکشی انتقام خون اسفندیار است. فرمانده سپاه سیستان، فرامرز پسر رستم است. بهمن در این لشکرکشی پس از چندبار شکست، پیروز می‌شود، فرامرز را بر دار می‌کشد و سیستان را ویران می‌کند. از این داستان، ۳ روایت کتبی و ۱۴ روایت شفاهی وجود دارد. از میان روایتهای کتبی دو روایت مختصر (فردوسی، ۵ / ۴۷۱-۴۸۵؛ ثعالبی، ۳۸۶-۳۸۷) و یک روایت بسیار مشروح با عنوان بهمن‌نامه وجود دارد که سرودۀ ایرانشاه بن ابی‌الخیر است. از ۱۴ روایت شفاهی نیز ۴ روایت مربوط به طومارهای نقالی (هفت ... ، ۴۸۰ بب‌ ؛ سعیدی، مصطفى، ۲ / ۱۱۲۰ بب‌ ؛ صداقت‌نژاد، ۷۹۶ بب‌ ؛ مشکین، ۲۰۵ بب‌ ( بوده و ۱۰ روایت را انجوی ثبت کرده است (نک‌ : فردوسی‌نامه، ۱ / ۱۲۸-۱۵۱، ۲ / ۲۱۳-۲۲۰).

در این روایتهای کتبی و شفاهی، زبان و لحن روایت، قضاوت دربارۀ شخصیت بهمن و نیز هدف و اقدامات او در سیستان کاملاً با هم متفاوت‌اند. از میان روایتهای کتبی، روایت شاهنامه به پوشیده‌گویی گرایش دارد و حداکثر از زبان شخصیتهای موجه داستان مانند پشوتن و رودابه، به انتقاد از بهمن می‌پردازد (نک‌ : فردوسی، ۵ / ۴۸۱-۴۸۲)، ولی ثعالبی و ایرانشاه به‌صراحت از بهمن دفاع می‌کنند و لحن روایت آنها به‌گونه‌ای است که گویا بهمن به مصاف سپاه توران، یعنی دشمنان ایران رفته است (نک‌ : ثعالبی، ۳۸۷- ۳۸۸؛ ایرانشاه، ۱۹۱-۱۹۳، ۲۰۴-۲۰۶، ۴۲۲). اما در روایتهای شفاهی به‌صراحت از بهمن با عنوان «بیدادگر» و «حرام‌زاده» یاد می‌شود (هفت، ۵۰۱، ۵۳۴). از سویی مرگ فرامرز در این روایتها با تأثر فراوان و به زبانی حماسی نقل می‌شود (نک‌ : انجوی، همان، ۱ / ۱۳۱، ۴ / ۲۱۴). نهایت اینکه در روایتهای شفاهی داستان فرامرز نقل می‌شود، اما در روایتهای کتبی داستان بهمن، و این مبین دو رویکرد متفاوت است (نیز نک‌ : ه‌ د، بهمن‌نامه). به عبارت دیگر در فرهنگ رسمی ما رویۀ حمایت از شاه حتى شاهان بیدادگر، رویه‌ای مرسوم بوده است، اما در فرهنگ شفاهی از چنین شاهی به‌صراحت انتقاد می‌شود.

مقایسۀ روایتهای شفاهی و کتبی نتایج دیگری نیز دربر دارد. با توجه به اینکه از برخی روایتهای شفاهی چند روایت کتبی وجود دارد، مقایسۀ دقیق آنها می‌تواند روشن‌کنندۀ این موضوع باشد که کدام‌یک از روایتهای کتبی به فرهنگ شفاهی راه یافته‌اند. برای نمونه، از افسانۀ ۳ پند پرنده (آرنه ـ تامپسون، کدهای 93, 150) روایتهای کتبی فراوانی وجود دارد (نک‌ : فروزانفر، ۱۴۴-۱۴۵؛ نظام، ۲۳۰-۲۳۲؛ ثغری، ۹۳-۹۴؛ فراهی، ۳۰۱-۳۰۴؛ مولوی، ۴ / ۱۱۲-۱۱۳). مقایسۀ دقیق این روایتها مشخص می‌کند که نزدیکی روایت مثنوی با روایتهای شفاهی که در میان فارسی‌زبانان ثبت شده (امانف، 248-249؛ مهتدی، ۹۹-۱۰۰) بیشتر است. ازاین‌رو، می‌توان احتمال داد که افسانۀ مذکور از طریق مثنوی در فرهنگ شفاهی ایرانیان راه یافته باشد. این موضوع دربارۀ قصۀ جنگ حضرت علی(ع) با عمرو بن عبدود نیز مصداق دارد. از این قصه روایتهای متعددی در ادبیات رسمی ما موجود است، اما از آن میان فقط روایت باذل در حملۀ حیدری با روایتهای شفاهی کاملاً تطابق دارد. با توجه به رواج حمله‌خوانی در سده‌های اخیر در جامعۀ ما، می‌توان با حدس قریب‌به‌یقین گفت که روایت شفاهی متأثر از روایت باذل است (نک‌ : سراسرکتاب).

VII. انواع ادبیات شفاهی

مقولۀ «انواع ادبی» همچون سبک‌شناسی و نقد ادبی از مباحثی است که در چارچوب نظریۀ ادبی قرار می‌گیرد (شمیسا، ۱۸). هدف و موضوعِ بحث انواع ادبی طبقه‌بندی آثار ادبی است. طبیعتاً این تقسیم‌بندی براساس ویژگیهای عامی که در میان هر دسته از آثار ادبی وجود دارد، انجام می‌گیرد. این کار موضوع نقد آثار ادبی و شناخت آنها را تسهیل می‌کند (شفیعی‌، «انواع ... »، ۹۷- ۹۸). اهمیت نظریۀ انواع ادبی در نزد برخی پژوهشگران مانند باختین به اندازه‌ای است که گفته‌اند: «بوطیقا باید با مطالعۀ نوع ادبی آغاز کند» یا اینکه سبک‌شناسی باید به سبک‌شناسی انواع تبدیل شود (تودورُف، ۱۵۵-۱۵۶). همین اهمیت باعث شده بود که ارسطو رسالۀ فن شعر را به بحث دربارۀ انواع ادبی اختصاص دهد. دانشمندان اروپایی از زمان ارسطو تاکنون، عمدتاً آثار ادبی را براساس معنی و مواد تشکیل‌دهندۀ آنها تقسیم‌بندی کرده‌اند.

در ایران از قدیم ادبیات را به دو بخش کلی شعر و نثر تقسیم و سپس بی‌آنکه توجه ویژه‌ای به نثر داشته باشند، بحث خود را روی شعر متمرکز می‌کردند؛ شعرها را نیز از طریق تفاوت قوالب آنها طبقه‌بندی می‌کردند، مانند مثنوی، قصیده، غزل و جز آن. آنچه در این میان مغفول می‌ماند، معنی و مواد تشکیل‌دهندۀ آثار ادبی بود. این‌گونه تقسیم‌بندی را ــ که از ادبیات عرب گرفته شده بود (شفیعی، همان، ۹۷) ــ می‌توان غیرعلمی‌ترین طبقه‌بندی آثار ادبی محسوب کرد (شمیسا، ۳۸-۳۹)، زیرا «شعر و نثر را نمی‌توان عنوان دو نوع ادبی متمایز دانست» (خانلری، «انواع ... »، ۴۷۴). نثر فقط شامل آثار ادبی نمی‌شود و بر بسیاری از مطالب دیگر که جنبۀ ادبی ندارند نیز اطلاق می‌شود. افزون بر این اگر فقط شکل و ساختمان سخن را در نظر بگیریم، آثار منظوم فراوانی را می‌توان نشان داد که ویژگی تخیل در آنها به چشم نمی‌خورد، یعنی «تأثیری در نفس ندارند»؛ اما در مقابل، آثار غیرمنظومی وجود دارد که دارای چنین تأثیری است (همانجا). این دیدگاه امروزه نیز کم‌وبیش وجود دارد و در برخی از کتابهای دانشگاهی ما به‌کارگرفته می‌شود (نک‌ : رزمجو، سراسر کتاب). در افغانستان نیز که میراث فرهنگی مشترکی با ما دارد، این‌گونه تقسیم‌بندیها اعمال می‌شود (قویم، ۱۰).

اما مشکل فقط این‌گونه تقسیم‌بندیها نیست. مشکل دیگر تمرکز اندیشمندان گذشتۀ ما بر فنون و دقایق شعر و شاعری، قوالب شعری و ریزه‌کاریهای آن و در عین حال بی‌توجهی مفرط به نثر ادبی است. نگاهی عمومی به کتابهایی که در تاریخ ادبیات ایران دربارۀ «علوم ادبی» نوشته شده‌اند، مانند المعجم شمس قیس رازی یا عراضة العروضیین (نک‌ : صفا، تاریخ ادبیات، ۳(۱) / ۲۹۸) همه مؤید این موضوع است. در این‌گونه کتابها کمترین توجهی به نثر به مفهوم واقعی آن، یعنی نثر داستانی و تخیلی صورت نگرفته است. آن‌گاه هم که به نثر و موازین آن پرداخته‌اند، مربوط به فنی بوده که کاتبان و مترسلان دربارها را به آن نیاز بوده است. چنین دیدگاهی حتى در کتابهایی مانند قابوس‌نامه و چهارمقاله نیز بازتاب یافته است. نویسندۀ قابوس‌نامه باب ۳۵ کتاب خود را به «رسم شعر و شاعری» (عنصرالمعالی، ۱۸۹-۱۹۲)، و باب ۳۹ آن را به «آیین کاتب و شرط کاتبی» (همو، ۲۰۷-۲۱۵) اختصاص داده است. نظامی عروضی نیز مقالۀ اول کتاب خود را به دبیری و مقالۀ دوم آن را به شعر اختصاص داده است. برای نمونه، در این‌گونه کتابها درحالی‌که با دقت تفاوت «قطعه» با «قصیده» (نک‌ : رزمجو، ۲۳)، یا انواع «مسمط» مانند «مسمط المختصر» و «مسمط ترجیعی» توضیح داده شده (همو، ۳۵؛ تهانوی، ۱ / ۶۶۷)، اما در همۀ آثار گذشتۀ فارسی هیچ تفاوتی میان انواع گوناگون روایی به چشم نمی‌خورد و کلمات داستان، قصه، حکایت، مَثَل و تمثیل اغلب مترادف یکدیگر به‌کار رفته‌اند (پورنامداریان، ۱۱۴).

سبب اصلی این همه بی‌توجهی به نثر ادبی و پرداختن به دقایق و رموز شعر، فرمانروایی مطلق‌العنان و استبدادی شعر بر فرهنگ و ادبیات رسمی ما طی ۱۰ قرن گذشته بوده است. این موضوع آن‌گاه روشن‌تر می‌شود که توجه کنیم همۀ «استوانه‌های ادب فارسی که در فرهنگ جهانی جزو رجال برجسته هستند، شاعرند نه نثرنویس» (محبتی، ۱۲۱). تسلط شعر بر نثر نیازمند زمینه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی خاص بوده که این زمینه‌ها را یورشهای مداوم بیگانگان فراهم کرده‌اند؛ یورشهایی که اغلب همراه با قتل، خون‌ریزی و غارت بوده است. نثر بیان عقلانیت است، با خردورزی توأم است و به استدلال نیاز دارد؛ درصورتی‌که شعر مناسب‌ترین قالب برای بیان عاطفه و احساس است و نیازی به استدلال ندارد. آن‌همه تباهی، ستم، خون‌ریزی و خانه‌خرابی که پیش از این به شمه‌ای از آنها اشاره شد، امکان بروز و بیان را در قالب نثر پیدا نمی‌کرده است. به همین دلایل است که زیباترین داستانهای ادبیات رسمی ما ساخته و پرداختۀ شاعران است و نه نثرنویسان. البته در ادبیات شفاهی ایرانیان، نثر وضعیتی کاملاً متفاوت داشته است (نک‌ : دنبالۀ مقاله).

این جریان کم‌وبیش تا چند دهۀ پیش، روند اصلی را در ادبیات رسمی ما تشکیل می‌داد. فقط طی سالهای اخیر بوده است که در ادبیات رسمی ما از یک سو نسبت به نثر ادبی، حساسیت ایجاد شده و برخی تلاش کرده‌اند گونه‌های ادبیات داستانی ما را توضیح دهند، و از سوی دیگر تلاشهایی در جهت نقد و بازخوانی تقسیم‌بندیهای گذشتگان از شعر و ارائۀ نظرات جدید در این زمینه صورت گرفته است (نک‌ : شمیسا، سراسر کتاب).

مجموعۀ آنچه گفته شد بر حوزۀ مطالعات ادبیات شفاهی ما نیز تأثیر گذاشته است. اگر به این موضوع توجه شود که ادبیات شفاهی در دانشگاههای ایران فاقد جایگاه شایسته و بایستۀ خود است و نیز توجه داشته باشیم که فولکلور و ادبیات شفاهی در جامعۀ ما همیشه جزئی از مردم‌شناسی محسوب می‌شده است، تأثیرات فضای فرهنگی پیش‌گفته بر مطالعات و پژوهشهای این حوزه و به‌ویژه نپرداختن به مقولاتی مانند نوع‌شناسی ادب شفاهی بهتر درک خواهد شد.

اکنون به شرح انواع ادب شفاهی در ایران می‌پردازیم، اما پیش از آن باید به دو نکتۀ نظری توجه کرد:

اول اینکه برخلاف نظریه‌های قدیم، امروزه انواع ادبی را نمی‌توان به‌طور کامل از هم مجزا کرد، زیرا انواع روی هم تأثیر گذاشته است و چه‌بسا نتیجۀ این تأثیرگذاری ایجاد انواع جدیدی باشد (ولک، 244-245)، مانند غزل‌داستانهای دیوان شمس که از ابتکارات و ابداعات مولوی در غزل‌سرایی است (زرین‌کوب، جست‌وجو ... ، ۲۹۶- ۲۹۸) و در دیوانِ کمتر شاعری دیده می‌شود (همو، پله‌پله ... ، ۲۵۱-۲۵۲). در غزلیات شمس تعداد ۸۹ قصۀ کوتاه و بلند وجود دارد (گراوند، ۳۸۵). بدیع‌نویسان قدیم ما به این نوع ابتکاری که از آن با عنوان «غزل روایی» نیز یاد کرده‌اند (منصوری، ۴۶۸-۴۶۹)، اشاره‌ای نکرده‌اند. تقسیم‌بندیهای ادبی در مواردی جنبۀ قراردادی به خود می‌گیرند (شفیعی، «انواع»، ۱۰۴) که این موضوع در ادب شفاهی مصداق بیشتری دارد. سیپک معتقد است انواع ادبیات فولکلوریک را از یکدیگر به طور کامل نمی‌توان تفکیک کرد (ص ۱۱).

نکتۀ دوم این است که اگرچه نظریۀ ادبیات و ازجمله «انواع ادبی» مباحثی عام و جهانی هستند، اما باید توجه داشت که فرهنگهای متفاوت انواع متفاوت روایتهای مردمی دارند (داندس، (۱) / ۱۷). مثلاً نوع حماسه در میان برخی از اقوام وجود ندارد، زیرا ایجاد چنین نوعی مستلزم وجود جامعه‌ای با اقتصاد و فرهنگی پویا ست تا بر بستر آن اشرافیتی نیرومند، جنگاور و پیروزمند شکل بگیرد و بتواند به‌صورت شاهان و دلاوران حماسی در این‌گونۀ ادبی ظاهر شود (بهار، مهرداد، ۳۷۳-۳۷۴). طبیعی است که همۀ جوامع چنین وضعیتی را نداشته‌اند. با توجه به سنت شفاهی ریشه‌دار در ایران، ادبیات شفاهی در کشور ما بسیار متنوع است. برخی از انواع آن مانند اسطوره، افسانه، مَثَل و دوبیتی بسیار قدیمی و برخی مانند ماشین‌نوشته‌ها نوین هستند. از منظری دیگر در ادبیات شفاهی ایران انواعی مانند افسانه وجود دارد که امروزه به سبب تغییرات و تحولات فرهنگی و اجتماعی جامعه، نسبت به گذشته رواج کمتری دارند و در مقابل، انواع دیگری هستند که فناوریهای جدید رواج آنها را بیشتر کرده است؛ از جملۀ این انواع، لطیفه‌ها هستند که سرعت نقل و انتقال آنها و نیز گسترۀ این نقل و انتقال، به سبب استفاده از گوشی تلفن همراه یا اینترنت، قابل مقایسه با گذشته نیست.

برخی از انواع ادبیات شفاهی را به جهت وجوه مشترکی که با هم دارند، در یک گروه می‌توان طبقه‌بندی کرد، مانند انواع ادبیات داستانی یا روایی که انواعی مانند اسطوره، افسانه، لطیفه و جز آن را شامل می‌شود؛ یا انواع ادبیات نمایشی که شامل نقالی، تعزیه، پرده‌خوانی، تخت حوضی، سخنوری، بازیهای زنانه و جز آن می‌شود. بخشی دیگر مانند دوبیتیها، رباعیها و تصنیفها را با عنوان اشعار شفاهی می‌توان تقسیم‌بندی کرد. انواع دیگری نیز مانند چیستان، مثل، دعا، دشنام و جز آن وجود دارند که از یک‌سو در این گروه‌بندی قرار نمی‌گیرند و از سوی دیگر نیز با هم وجوه مشترکی ندارند. برخی از پژوهشگران در کنار ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، از گروهی دیگر زیر عنوان «ادبیات غیرداستانی» نام برده‌اند و انواعی را که در دو گروه اول قرار نمی‌گیرند، با عنوان اخیر تبویب کرده‌اند. ازاین‌رو، «ادبیات غیرداستانی» از نظر آنها شامل شعر، مَثَل، چیستان، متلک، دعاها، اوراد، کنایات و اصطلاحات می‌شود (بلوکباشی، ۱۷۲). نوشتۀ حاضر ابتدا انواعی را که در گروههای داستانی و نمایشی می‌توان تبویب کرد بررسی می‌کند؛ سپس سایر انواع مستقل ادبی را با عنوان «انواع مستقل» توضیح، و بخشی را نیز به ادبیات کودکان اختصاص می‌دهد.

الف ـ ادبیات داستانی

این نوع ادبیات به آثاری گفته می‌شود که افزون بر ویژگی تخیلی، «داستان» نیز در آنها روایت شود؛ به همین سبب، آن را ادبیات روایی نیز می‌گویند. برخی از پژوهشگران ادبی ادبیات داستانی را تنها شامل داستانهای منثور می‌دانند (میرصادقی، ۲۱؛ کادن، 270-271). از نظر آنها منظومه‌های غنایی و بزمی نظیر ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی و خسرو و شیرین نظامی در این گروه قرار نمی‌گیرند (میرصادقی، همانجا). اما برخی دیگر از پژوهشگران همۀ آثار داستانی را اعم از نثر و نظم در ردیف ادبیات داستانی قرار داده و بررسی کرده‌اند (بروئین، ۲۹ بب‌ ؛ براهنی، ۴۰). در بررسی حاضر، ما از روش اخیر پیروی کرده‌ایم. بخش اصلی ادبیات داستانی فارسی در حوزۀ ادب رسمی یا تألیفی، حالت منظوم دارد و همان‌گونه که پیش از این گفته شد، نثر به مفهوم واقعیِ آن یعنی نثر تخیلی، در ادبیات رسمی گذشتۀ ایران بسیار کم است. حتى کتابهایی مانند مرزبان‌نامه، فرائد السلوک و کلیله و دمنه اگرچه ظاهراً موضوعشان داستان است، ولی درواقع بیشتر به نثر رسمی نزدیک‌اند و هدف آنها آموزش در زمینه‌های متفاوت است و از تخیل که ویژگی نثر داستانی است، بسیار فاصله دارند؛ تعداد زیادی از این آثار در عین حال ویژگی سرگرم‌کنندگی نیز ندارند. این وضعیت در ادبیات داستانیِ شفاهی کاملاً وارونه است، زیرا اولاً بخش اصلی ادبیات داستانی در حوزۀ ادب شفاهی، به نثر است و داستانهای منظوم در این حوزه به لحاظ کمّی قابل مقایسه با داستانهای منثور نیستند؛ ثانیاً جنبه‌های عاطفی، تخیلی و هنری در نثر داستانیِ شفاهی بسیار قوی‌تر است و نخستین هدف داستان‌سرا سرگرم‌کردن و به هیجان و شگفت‌افکندن خواننده و شنونده است و داستان‌سرا اگر هم اهداف فلسفی و تربیتی داشته باشد، آن را در درجه‌های بعد قرار می‌دهد (محجوب، ادبیات، ۵۰؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، ادبیات داستانی).

۱. افسانه

از گونه‌های مهم ادب شفاهی که از زمانهای دور، در بین همۀ اقوام و ملتها رایج بوده است. برخی آن را مشهورترین و مردمی‌ترین گونۀ ادب شفاهی دانسته‌اند (رحمانی، افسانه‌های دری، ۴۱). این گونۀ ادبی در حیات معنوی مردم نقش فراوانی داشته است (اسراری، 214). در نقاط مختلف ایران اصطلاحات متفاوتی برای افسانه وجود دارد که ازجمله می‌توان به «اوسنه» و «اوسانه» در خراسان و بخشهایی از مازندران، «قصه» در شیراز و نقاط جنوبی ایران، «شوقات» در اراک، «اوسون» در خور و بیابانک، و «مَتَل» در کهگیلویه و ‌بویراحمد اشاره کرد (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، افسانه).

۲. اسطوره

امروزه به مدد مطالعات اسطوره‌شناسی، مردم‌شناسی و فولکلوریک و به‌ویژه مطالعاتی که دربارۀ جوامع اولیه یعنی جوامعی که اسطوره‌هایشان زنده است، صورت گرفته، درک روشنی از اسطوره ایجاد شده است. براساس این مطالعات مشخص شده است که اسطوره دربرگیرندۀ باورهای مقدس انسان در مرحلۀ خاصی از تطورات اجتماعی بوده است (بهار، مهرداد، ۳۷۱). این باورهای مقدس درحقیقت چگونگی ایجاد چیزی و آغازِ بودن آن را روایت می‌کنند. عاملین فعال در چنین روایتهایی موجودات مافوق طبیعی هستند (الیاده، ۱۱). بنابراین می‌توان گفت، اسطوره دین و دانش انسان نخستین و داشته‌های معنوی او ست (اسماعیل‌پور، اسطوره ... ، ۱۴).

با تحلیل اسطوره‌ها می‌توان به عقاید و ساخت طبقاتی اقوام باستانی و نیز به سبب رفتارهای اجتماعی، فرهنگی و روانی ملتها پی برد (همان، ۱۶- ۱۹؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، اسطوره).

۳. قصه

بیش از هرچیز یادآوری این نکته ضروری است که در میان ادیبان و منتقدان ایرانی، اصطلاح قصه، افسانه، حکایت، داستان و جز آن کم‌وبیش به یک معنی و مترادف هم به‌کار می‌روند. در لغت‌نامه‌ها نیز به همین صورت است. به‌ویژه وقتی سخن دربارۀ آثار روایی ادبیات شفاهی و نیز ادب گذشتۀ فارسی باشد، این موضوع مصداق بیشتری می‌یابد. در اینجا ما اصطلاح قصه را برای نامیدن یک نوع خاص روایی و جداکردن آن از سایر انواع روایی در نظر گرفته‌ایم. منظور ما از اصطلاح قصه، نوع ویژه‌ای از انواع روایی در ادب شفاهی و کتبی است که مضمون دینی داشته و به قصد پند و اندرز یا ترویج اندیشه‌های دینی نقل می‌شوند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، قصه).

۴. حکایت

در ادبیات شفاهی نقلهایی دربارۀ شخصیتهای تاریخی، حوادث و نامهای جغرافیایی وجود دارد که بیشتر دارای جنبۀ خبری ـ داستانی، و از نظر راوی، واقعی و حقیقی هستند، هرچند ممکن است واقعی نیز نباشند (رحمانی، افسانه‌های مردم ... ، ۹۳-۹۴)؛ مثل مطالبی که دربارۀ زندگی حافظ در تذکره‌ها آمده، یا مانند آنچه در جلد نخست فردوسی‌نامه دربارۀ فردوسی از زبان مردم گردآوری شده است. این‌گونه متنها را می‌توان حکایت نامید (نک‌ : انجوی، سراسر کتاب). از نمونه‌های دیگر می‌توان به حکایاتی که در مناقب العارفین دربارۀ خاندان مولوی آمده، و نیز به حکایاتی که دربارۀ خاندان برمکی در کتابهای تاریخی نقل شده است اشاره کرد (سجادی، ۱۷۳، ۱۸۴، ۲۴۲-۲۴۳، ۲۵۱-۲۵۵). حکایت با سایر گونه‌های ادب شفاهی متفاوت است، زیرا آنچه در حکایت بیشتر مورد توجه است، جنبۀ خبری و اطلاع‌رسانی آن است؛ به عبارت دیگر، حکایت کمتر جنبۀ تخیلی دارد. ساختار آن نیز با سایر گونه‌های روایی متفاوت است. پژوهشگران تاجیک، اصطلاح «روایت» را برای حکایت به‌کار می‌گیرند. با توجه به اینکه روایت در زبان گفتاری و نوشتاری ما معانی بسیار متفاوتی دارد، نمی‌تواند اصطلاح دقیقی باشد. ما واژۀ روایت را بیشتر معادل واژه‌های انگلیسی version و narration به‌کار می‌گیریم؛ مثلاً می‌گوییم از فلان افسانه، ۱۰ روایت وجود دارد. با توجه به اینکه یکی از معانی حکایت سرگذشت است و ما در نقلهای مذکور درحقیقت بخشی از سرگذشت یک شخص یا شیء یا مکانی را به اطلاع دیگران می‌رسانیم، به نظر می‌رسد حکایت اصطلاح مناسبی برای آن باشد (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، حکایت).

۵. لطیفه

یکی از رایج‌ترین گونه‌های ادب شفاهی مردم ایران لطیفه است. امروزه نیز کمتر مجلس و محفلی را می‌توان سراغ گرفت که در آن لطیفه‌ای نقل نشود. علاقۀ فراوان مردم ایران به لطیفه‌گویی و ساختن مضامین طنزآمیز حتى از مسائل و پدیده‌های جدی جامعه، به اندازه‌ای است که به گفتۀ یکی از ایران‌شناسان کمتر ملتی را می‌توان سراغ گرفت که مانند ایرانیان به این نوع ادبی علاقه‌مند باشند (سیپک، ۸۳؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، لطیفه).

ب ـ ادبیات نمایشی

در فرهنگ و ادبیات رسمی ایران، نمایش و به تبع آن ادبیات نمایشی وجود نداشته است. بیضایی برخی از علل این موضوع را یادآوری کرده است (ص ۲۲-۲۳). اما در عرصۀ فرهنگ مردم، آیینهایی وجود داشته که به شکل نمایش اجرا می‌شده است. این اجراها واجد مشخصه‌های اصلی نمایش بوده‌اند که ازجمله به شبیه‌سازی، به‌کاربردن صورتک، افزودن بازی و حرکات القاکننده به کلام و به‌وجودآوردن قراردادهای نمایشی می‌توان اشاره کرد (همو، ۲۹). یکی از ویژگیهای این‌گونه نمایشها اجرای آنها در زمانهای معین است. این‌گونه اجراها «فصلی و مناسبتی هستند و زمان و ضرورت خاص خود را دارند» (صادقی، ۲۷۹). این نمایشها ادبیات خاص خود را نیز داشتند که اجراکنندگان آنها را بر زبان می‌راندند. اما به جهت آنکه این ادبیات مکتوب نبود و مانند سایر اجزاء فرهنگ مردم سینه‌به‌سینه منتقل می‌شد، بنابراین روایتهای متفاوتی از آن در میان مردم وجود داشت؛ متن آنها نیز همپای تحولات اجتماعی تغییر و تحول پیدا می‌کرد. در کنار این آیینها، نمایشهای دیگری نیز وجود داشته که با اهدافی متفاوت اجرا می‌شده است، مانند نقالی. نمایشهای اخیر جنبۀ مراسمی و مناسبتی نداشته و در هر زمانی اجرا می‌شده‌اند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، نمایش).

۱. نقالی

نقالی از جنبه‌های متفاوت ادبی، فرهنگی، هنری و اجتماعی واجد اهمیت فراوان است. از لحاظ هنری به نمایشی تک‌نفره گفته می‌شود که طی آن نقال هم داستان را روایت می‌کند و هم نقش تک‌تک شخصیتها را ایفا می‌نماید. نقال واژه‌ای است عربی به معنای بسیارنقل‌کننده، جابه‌جاکننده، قابل حمل، منقول، حمل‌شدنی، و اسب تیزرو (قیم، ۱۱۳۵). اما این واژه و نیز واژۀ نقالی که از آن مشتق شده است، با تعریفی که از آن ارائه کردیم، اصطلاحاتی متأخر هستند و به احتمال قریب‌به‌یقین از دورۀ قاجار وارد زبان فارسی شده‌اند، زیرا در هیچ‌یک از فرهنگهای فارسی و نیز اسناد مختلف، پیش از این دوره به معنی قصه‌خوان و قصه‌خوانی از آن یاد نشده است (نیز نک‌ : ه‌ د، نقالی).

نقالی را باید جزئی از پدیدۀ گسترده‌تری به شمار آورد که برخی پژوهشگران از آن با عنوان «داستان‌گزاری» یاد کرده‌اند (صفا، «اشاره‌ ... »، ۴۶۳). پیشینۀ این جریان گسترده را باید در گوسانهای پارتی و حتى پیش از آن جست‌وجو کرد (بویس، ۲۹ بب‌ ). از خبر مشهوری که دربارۀ داستان‌گویی نضر بن حارث به ما رسیده است (نک‌ : ابن‌هشام، ۲۷۵-۲۷۷، ۳۴۶)، به رواج نقلهای شفاهی از داستانهای حماسی در اواخر دورۀ ساسانیان می‌توان پی برد. پس از اسلام‌آوردن ایرانیان نیز داستان‌گزاران به نقل داستانهای ملی و حماسی می‌پرداخته‌اند. در مقدمۀ شاهنامۀ ابومنصوری به برخی از این داستان‌گزاران اشاره شده است (ص ۳۹-۴۰). براساس گزارش مؤلف النقض نقل چنین داستانهایی در معابر عمومی در قرن ۶ ق / ۱۲م رایج بوده است (قزوینی، ۶۷). با تأسیس قهوه‌خانه‌ها در دورۀ صفوی، این پدیده گسترش بیشتری در جامعه یافت. در عالم‌آرای عباسی (نک‌ : اسکندربیک، ۱ / ۲۹۳-۲۹۵)، تذکرۀ نصرآبادی (ص ۱۴۵، ۳۰۷، ۳۲۴-۳۲۵، ۴۰۱)، تحفۀ سامی (سام میرزا، ۱۳۸-۱۴۱، ۳۱۰، ۳۶۷) و تذکرۀ میخانه (فخرالزمانی، ۲۹۳، ۵۹۸)، برخی از قصه‌خوانان و شاهنامه‌خوانان معرفی شده‌اند. اگر تا پایان دورۀ صفوی، اصفهان مرکز نقالی بود، با انتقال پایتخت به تهران در زمان قاجاریه این هنر در تهران نیز رواج یافت (محجوب، ادبیات، ۱۰۹۶). افزون بر تهران و اصفهان، نقالی در سایر شهرهای ایران مانند خرم‌آباد، بروجرد، اراک (جاوید، مناقب ... ، ۱۰۵ بب‌ )، سنندج (کریمی، بش‌ ) و رشت (بهکیش، ۳۰) نیز رواج فراوان داشت.

روند اوج نقالی تا آغاز دهۀ ۱۳۴۰ش ادامه داشت تا اینکه تلویزیون به قهوه‌خانه‌ها و خانه‌های مردم راه پیدا کرد. از آن زمان به بعد این هنر رو به افول گذاشت. با ورود هرچه بیشتر مظاهر تمدن جدید به جامعۀ ایران، و به سبب برخورد نادرست سیاست‌گذاران فرهنگی، کار به جایی کشید که در سالهای پایانی حکومت پهلوی، تنها در معدودی از قهوه‌خانه‌ها نقالی اجرا می‌شد. امروزه نقالی فقط در جشنواره‌ها و محافل رسمی و بیشتر محض تفنن اجرا می‌شود.

۲. پرده‌خوانی

نوعی قصه‌خوانی است که با استفاده از پرده‌ای مصور اجرا می‌شود و جنبه‌های نمایشی آن نسبت به سایر انواع قصه‌خوانی بیشتر است. برخی پژوهشگران از حیث جنبه‌های نمایشی، پرده‌خوانی را بلافاصله پیش از تعزیه قرار می‌دهند (بیضایی، ۷۴). از پرده‌خوانی با عنوان «پرده‌داری»، «شمایل‌گردانی» و «پرده‌گردانی» نیز یاد می‌کنند (همو، ۷۳؛ خلج، ۶۱). غریب‌پور اصطلاح «صورت‌خوانی» را نیز برای پرده‌خوانی به کار برده (ص ۵۵)، اما بیضایی آن را یکی از انواع پرده‌خوانی دانسته است (ص ۷۴-۷۵).

موضوع قصه‌هایی که پرده‌خوان اجرا می‌کند، به طور عمده وقایع شهادت امام حسین (ع) و یارانش در کربلا ست که به آنها «مجالس اصلی» می‌گویند. اما در کنار آنها قصه‌های دیگری نیز نقل می‌شود که به آنها «مجالس فرعی» می‌گویند، مانند قصۀ ضامن آهو، حضور حضرت امام رضا (ع) در مجلس مأمون، عاق والدین، و کافری که بر سر پیامبر (ص) خاکستر می‌ریزد؛ همۀ این مجالس بر پرده تصویر شده‌اند. به احترام امام حسین (ع) و یاران شهیدش، پرده‌ها معمولاً ۷۲ مجلس اصلی و فرعی دارند؛ تصاویر چنین پرده‌هایی نیز شامل ۳۶۶ تصویر است. البته برخی پرده‌ها مجالس کمتری دارند. مکان اجرای پرده‌خوانی عمدتاً زیارتگاهها، قبور متبرکه و امامزاده‌ها ست (غریب‌پور، ۵۶)، هرچند که در مکانهای عادی نیز پرده‌خوانی اجرا می‌شود.

پرده‌خوان که به او مرشد و درویش نیز می‌گویند، لباس درویشی بر تن می‌کند، نوعی سربند بر سر می‌گذارد و تبرزینی بر دوش و عصایی در دست دارد (مقدمۀ ناشر ... ، ۲۹ / ۵). وی پس از آنکه پرده را به دیوار نصب کرد، با آیۀ مقدس بسم‌الله ... کار خود را شروع می‌کند و پس از آن اشعاری می‌خواند که در آن بسم‌الله ... به‌کار رفته است، مانند: «اول از حمد خدا آیۀ بسم‌الله است / دوم از نام محمد(ص) که رسول‌الله است / / بسم‌الله مادر قرآن است / رحمان و رحیم صحبت از یزدان است» («نبی‌الله ... »، ۱۵ / ۱۷)؛ یا مثلاً هنگام شهیدشدن علی‌اصغر شیرخوار، از زبان مادر طفل برایش لالایی می‌خواند («ابراهیم ... »، ۱۰ / ۱۳). پرده‌خوان با درنظرگرفتن حال و هوای مجلس و حاضران، به «گریز»های متناسبی دست می‌زند، مثلاً دربارۀ غریبی، یتیمی، اسارت و جز آن اشعاری می‌خواند. البته وی در هر مورد با «مطراق» خود مصادیق این موارد را روی پرده نشان می‌دهد، به‌گونه‌ای که تماشاگران به‌شدت تحت تأثیر قرار می‌گیرند. پس از آن نوبت به «مدد» می‌رسد. پرده‌خوان با «دوران» در مجلس، انعام خود را از حاضران می‌گیرد؛ وی در این حالت دعاهایی متناسب با سن و جنس افراد بر زبان می‌آورد (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، پرده‌خوانی).

۳. روضه‌خوانی

شکل ویژه‌ای از نقل مصائب اولیای دین و به‌ویژه سرگذشت حضرت امام حسین (ع) بر منبر است که با احساسات رقیق بیان می‌شود و باعث گریه و نالۀ شنوندگان می‌گردد. قزوینی رازی به نقل مقتلِ حسینِ علی (ع) در روز عاشورا در شهرهای اصفهان، ری، همدان و برخی شهرهای دیگر توسط علمای دین در مجالسی که گاه ۲۰ هزار نفر در آن حاضر بوده‌اند، اشاره کرده است. وی نمونه‌ای از نقل چنین مقتلی را در سال ۵۵۵ ق / ۱۱۶۰ م شرح می‌دهد که باعث شد «بسی مردم جامه‌ها چاک کردند و خاک پاشیدند و سرها برهنه کردند و زاریها کردند» (ص ۴۰۲). البته عزاداری عمومی برای امام حسین (ع) قدمتی بیش از این دارد. براساس گزارش ابن اثیر در محرم ۳۵۲ق / ۹۶۳م و در زمان تسلط آل بویه بر بغداد، در روز عاشورا «بازارها تعطیل می‌شدند و مردم برای حسین بن علی(ع) عزاداری می‌کردند» (۱۲ / ۵۰۹۱). منظور ما در اینجا مقتل‌خوانی بوده است.

اما قدمت روضه‌خوانی به‌صورتی‌که امروزه رایج است، به زمان صفویه می‌رسد و بی‌تردید ریشه در کتاب روضة الشهداء تألیف حسین واعظ کاشفی (د ۹۱۰ق / ۱۵۰۴م) دارد (چلکوفسکی، ۱۰۱). این کتاب که تقریباً هم‌زمان با رسمیت‌یافتن مذهب شیعه در ایران تألیف شده، شرح مصائب پیامبران (ع) و اعضای خاندان پیامبر اسلام (ص) و به‌ویژه شهیدان کربلا ست. اگرچه شرح چنین مصائبی پیش از کاشفی نیز رایج بوده، اما شرح مصائب همۀ پیامبران (ع) و اعضای خاندان پیامبر اسلام (ص) در یک کتاب تا پیش از روضة الشهداء سابقه نداشته (محجوب، ادبیات، ۱۲۳۴)، و این موضوعی است که کاشفی نیز به آن آگاه بوده، چنانچه در مقدمه به آن اشاره کرده است (نک‌ : ص ۱۲-۱۳). در زمان صفویه و در دهۀ محرم، شیعیان در مجالسی ویژه روضة الشهداء را روخوانی می‌کرده‌اند. براساس گزارش کمپفر، مردم در دهۀ اول محرم، قبل از ظهر به میدانها و معابر عمومی می‌آمده‌اند و با احترام تمام، به سخنان ملا که روزانه یکی از فصول ده‌گانۀ کتاب روضة الشهداء را می‌خواند، گوش می‌دادند (ص ۱۷۹). این مجالس به روضه‌خوانی مشهور شدند. به‌تدریج روضه‌خوانها همین مطالب را از بَر بیان می‌کردن.

پس از روضة الشهداء، کتابهای دیگری در مقاتل تألیف شد که مهم‌ترین آنها طوفان البکاء معروف به جوهری و اسرار الشهادة است؛ اینها نیز بسیار مورد توجه روضه‌خوانان قرار گرفتند (محجوب، همان، ۱۲۳۵). روضه‌خوانان به‌تدریج به دو گروه تقسیم شدند: یکی واعظان و دوم روضه‌خوانان به معنی اخص آن، که به ذاکران نیز معروف بودند. واعظان به طرح مطالب عالی اخلاقی و مذهبی و شرح و تفسیر آیات قرآن کریم می‌پرداختند و منبر را با ذکر مصیبت به پایان می‌بردند، اما ذاکران صرفاً به ذکر مصیبت سیدالشهداء (ع) می‌پرداختند؛ برای واعظان سواد، و برای ذاکران آواز از لوازم بود. گروه اخیر با دستگاههای موسیقی نیز آشنا بودند و می‌دانستند که قسمتهای منظوم هر روضه در چه دستگاهی باید خوانده شود (مستوفی، ۱ / ۲۷۵؛ بیضایی، ۷۲-۷۳). سابقۀ واعظان (بی‌آنکه ذکر مصیبت عاشورا بگویند) به سده‌های پیش از صفویه برمی‌گردد، اما ذاکران نتیجۀ تحولات جامعۀ ایران پس از روی کار آمدن صفویه و رسمی‌شدن مذهب شیعه هستند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، روضه‌خوانی).

۴. چاووش‌خوانی

چاووش یا چاوش کلمه‌ای است ترکی که در ادبیات فارسی به چند معنی به‌کار رفته است. در اسرار التوحید، دیوان معزی، دیوان خاقانی و خسرو و شیرین نظامی به معنی نقیب لشکر، در دیوان انوری، مثنوی معنوی و کلیات شمس به معنی رئیس تشریفات و فراشان، و سرانجام در برهان قاطع، فرهنگ آنندراج و کلیات سعدی به معنی نقیب قافله و پیشاهنگ کاروان به‌کار رفته است(یوسفی، «چاووش»، ۵).

همین معنی اخیر در فرهنگ مردم ایران به‌تدریج به افرادی اطلاق شده است که اعلام‌کنندۀ سفر به عتبات عالیات و دعوتگر مردم برای پیوستن به گروه زائران بوده‌اند (همانجا). چاووشها با آواز، مردم را به مشایعت و بدرقه هنگام رفتن زائران و یا استقبال از آنها هنگام آمدن فرا می‌خواندند. رفتارها و اعمالی که در این مراسم انجام می‌گرفت، شکل کاملاً نمایشی داشت. مثلاً در اردکان یزد گروه چاووش متشکل از ۳ نفر بود که در کوچه‌ها راه می‌افتادند؛ دو تن از آنها که کار چاووش‌خوانی را انجام می‌دادند، سوار اسب می‌شدند و عَلَم قرمزی در دست می‌گرفتند. نفر سوم نیز درحالی‌که افسار شتری آرایش شده با پارچه‌های گوناگون و الوان و زنگوله و منگوله در دست گرفته بود، پیشاپیش آنها حرکت می‌کرد. مردم هم از پیر و جوان به دنبال آنها راه می‌افتادند و شتر را تماشا می‌کردند. یکی از چاووشها روضۀ امام رضا (ع) را می‌خواند. اگر در این هنگام چشم شتر به کسی می‌افتاد، می‌گفتند: «امام رضا (ع) ما را طلب کرده است»؛ به همین سبب اسباب سفر را فراهم می‌کردند و برای روز حرکت آماده می‌شدند (طباطبایی اردکانی، ۴۶۱-۴۶۲).

در دزفول دو نفر چاووش‌خوان بیرق در دست سوار بر اسب می‌شدند، در کوچه‌ها راه می‌افتادند و چاووشی می‌خواندند. برخی از مردم جلو می‌آمدند، بیرق را می‌بوسیدند و برای رفتن به زیارت اعلام آمادگی می‌کردند (هاشمی، ۷۹). در حسین‌آباد ناظم ملایر، چند روز قبل از حرکت، چاووش‌خوان هر روز بعدازظهر در محله‌ای مرتفع از آبادی می‌ایستاد، دست راست را روی گوش و گونه قرار می‌داد و شروع به خواندن آوای چاووش می‌کرد. مردم هم دور او جمع می‌شدند. چاووش پس از چند بیت، از مردم طلب صلوات می‌کرد؛ او این درخواست را ضمن مصراعی بر زبان می‌آورد، مثلاً می‌گفت: «بر حبیب خدا ختم انبیاء صلوات»؛ مردم نیز با صدای بلند صلوات می‌فرستادند. روز حرکت نیز چاووش جلو می‌افتاد و شروع به خواندن می‌کرد و پس از هر بیت مردم صلوات می‌فرستادند. چند نفر هم مجمعه‌ای به سر می‌گرفتند که در آن منقل آتش برای دودکردن اسپند، قرآن کریم، سبزه، گلاب و ظرفی آب بود. آب را هنگام خداحافظی زوار پشت سر آنها می‌پاشیدند با این نیت که سالم برگردند (عبدلی، ۵۰-۵۱؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، چاووش‌خوانی).

۵. نمایشهای زنانه

نمایشهایی بوده‌اند که در مجالس زنانه برگزار می‌شده است و هیچ مردی در آن نمی‌توانست حضور پیدا کند. در این بازیها مسائل مربوط به زنان بیان می‌شد. مسائلی که بیان بسیاری از آنها در خارج از چنین مجالسی امکان‌پذیر نبود. البته در این بازی جدی‌ترین مسائل نیز با طنز و فکاهی بیان می‌شد و می‌توان گفت که طنز و خنده ویژگی اصلی این بازیها بوده است. درحقیقت بازیهای زنانه آنچه را در زندگی روزمره و در عرف ناپسند و حتى ممنوع بودند، به امری قابل قبول و پسندیده تبدیل می‌کردند (جهانبگلو، ۷- ۸). در این بازیها اگر به بازیگر مرد نیاز بود، نقش آن را نیز زنی اجرا می‌کرد که با گریمی ابتدایی، قیافه‌ای مردانه برایش درست می‌کردند. محل این بازیها معمولاً اتاق نسبتاً بزرگی بود. متن این بازیها ترکیبی از نثر و نظم هستند. زبان آنها نیز زبان شکستۀ گفتاری است، مانند «خاله‌جون قربونتم، حیرونتم، آتیش سر قلیونتم، آفتاب لب رختبونتم» (انجوی، بازیها، ۱۴). در این بازیها از دف، تنبک و داریه (دایره) نیز استفاده می‌شده است. بازیگران از افراد خوش‌ذوق حاضر در مجلس انتخاب می‌شدند و گاهی اوقات نیز گروههای مطرب زنانه درمقابل مقدار معینی دستمزد، عهده‌دار اجرای نمایش می‌شدند (مؤیدمحسنی، ۱۵۶).

تعداد این بازیها مشخص نیست، اما بلوکباشی که خود در کودکی شاهد اجرای بخشی از آنها در تهران بوده و دو فقرۀ آن را منتشر کرده، از ثبت ۹ فقرۀ آن یاد و اضافه می‌کند که تعداد این بازیها بسیار بیش از اینها بوده است (ص ۴۰۶-۴۰۷). انجوی نیز تعداد ۱۷ فقره از این بازیها را با روایتهای متعدد، از گوشه‌وکنار ایران ثبت کرده است (همان، نک‌ : سراسر کتاب). ظاهراً برخی از این بازیها معروفیت بیشتری داشته‌اند، مثلِ «خاله‌رورو» که انجوی به ۴۶ روایت از آن اشاره کرده است (همان، ۲۲-۲۳). مؤیدمحسنی نیز ۱۱ فقره از آنها را در سیرجان ثبت کرده است (ص ۱۵۶ بب‌ ). برخی از این بازیها مانند عموسبزی‌فروش، خاله‌رورو، گندم گل گندم، و آبجی‌صنم و هوو را گروههای تخت حوضی نیز در مجالس عمومی اجرا می‌کرده‌اند (احمدی، ۴۶-۵۰، ۱۲۳، ۱۳۶-۱۴۰).

نکتۀ بااهمیت این بازیها گسترش و رواج آنها در سراسر ایران است. با توجه به محدودیت زنان در دهه‌های پیشین در سفر و حضر، تنها عاملی را که می‌توان به‌عنوان گسترش‌دهندۀ این بازیها مطرح کرد، احتمالاً گروههای مطرب زنانه بوده است. نکتۀ پایانی اینکه بازیهای زنانه مانند سایر انواع شفاهی در هر روایت، متناسب با ذوق بازیگران و فضای مجلس تفاوتهایی در اجرا پیدا می‌کرد.

۶. عاشیقها

عاشیقها نوازندگان و خوانندگان دوره‌گردی هستند که در مجالس جشن و پایکوبی، و اماکن عمومی مانند قهوه‌خانه‌ها با ساز خود می‌زنند و می‌خوانند. ظاهراً اصطلاح «عاشیق» از سدۀ ۹ق / ۱۵م رایج شده و پیش از آن از اصطلاحاتی مانند «اوزان»، «اوزان‌چی»، «یانشاق»، «وارساق» و «دده» برای نامیدن این هنرمندان استفاده می‌شده است (رئیس‌نیا، ۸۷). واژۀ عاشیق را به شکلهای مختلف معنی کرده‌اند. رئیس‌نیا به نقل از بعضی فولکلورشناسان، به شکل تأییدآمیزی این اصطلاح را به همان معنی عاشق که در زبانهای عربی و فارسی است، به‌کار می‌گیرد، یعنی دلبسته و شیفته و کسی که عشق می‌ورزد، عشقی که قلمروش از عالم مادی تا جهان روحانی گسترده می‌شود (ص ۸۹). برهمین اساس برخی گفته‌اند چون این هنرمندان به وطن، دین، خلق و فرهنگ خود عشق می‌ورزند، به آنها عاشیق می‌گویند (هاشم‌زاده، ۱۳؛ نیز برای اطلاعات بیشتر دربارۀ واژه و معنای عاشیق، نک‌ : سفیدگر، ۱۳۸-۱۴۰؛ درویشی، ۱۰۶).

محدودۀ فعالیت عاشیقهای ایران استانهای آذربایجان شرقی و غربی، اردبیل، زنجان و شمال خراسان (جاوید، آشنایی ... ، ۱ / ۲۵) است و ترکهای قشقایی (کیانی، ۳۹۶) و توابع ترک‌نشین ساوه (سالاری، ۳۴۵) را هم شامل می‌شود. در ساوه به عاشیق، «سازاندا» نیز می‌گویند.

ادبیات عاشیقی را به دو بخش کلی می‌توان تقسیم کرد: یکی داستانها و دوم اشعار و سروده‌های غنایی. داستانها دو نوع هستند: یکی رزمی یا حماسی و دوم بزمی یا عاشقانه. از گروه اول به کوراوغلو، قاچاق‌بنی، قاچاق‌کرم، شاه اسماعیل، و عرب زنگی، و از گروه دوم به داستانهای اصلی و کرم، عباس و کولگز، طاهر و زهره، عاشیق‌غریب و شاصنم، و غلام‌حیدر و سوسنبر می‌توان اشاره کرد. از برخی از این داستانها روایتهای دیگری در سایر نقاط ایران و نیز افغانستان موجود است (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، عاشیقها).

۷. شعرخوانی

در بلوچستان شعر را به‌صورت «شَئر» یا «شَیر» تلفظ می‌کنند. شئرخوانی نوعی داستان‌گویی منظوم است که به همراه ادوات موسیقیِ بلوچی اجرا می‌شود و در عین حال جنبه‌های نمایشی دارد. مضمون این‌گونه داستان‌گویی عشق، وقایع تاریخی، جنگهای قبیله‌ای، داستانهای مذهبی و داستانهایی حاوی پند و اندرز است. به چنین داستان‌گویانی «شائر» (شاعر) می‌گویند. بنابراین شاعر کسی نیست که شعر می‌گوید، بلکه به کسی اطلاق می‌شود که «شئر» را با ساز و آواز اجرا کند (بوستان، ۵۳). بلوچها به شاعر، پهلوان هم می‌گویند (افتخاری، ۱۲)؛ اما ظاهراً پهلوان به شائری گفته می‌شود که در کار خود به درجۀ کمال و پختگی رسیده باشد (بوستان، همانجا). شئرخوانی در مجالس شادی مانند ختنه و عروسی اجرا می‌شود. در مراسم عروسی سرداران و ثروتمندان که ۷ شبانه‌روز طول می‌کشید، شئرخوانی برای ساعتهای متوالی ادامه می‌یافت (یادگاری، ۲۱). شائران در میان مردم بلوچ احترام فراوانی دارند. بیشتر داستانهایی که شائران می‌خوانند مربوط به قرنهای ۱۰ ق / ۱۶ م به بعد است. این داستانهای منظوم به صورت شفاهی و سینه‌به‌سینه نقل می‌شده است و تا سالهای اخیر مکتوب نشده بودند.

۸. شاهنامه‌خوانی

خواندن شاهنامه را از روی متن که با آوای مخصوص و در میان جمع صورت می‌گیرد، شاهنامه‌خوانی می‌گویند. برخی پژوهشگران به استناد ابیاتی از شاهنامه، قدمت شاهنامه‌خوانی را به قدمت خود شاهنامه می‌دانند (آیدنلو، ۷۵)، اما از تاریخچۀ این هنر تا دورۀ صفویه آگاهی چندانی در دست نیست. شکل‌گیری قهوه‌خانه‌ها در این دوره زمینۀ رشد و توسعۀ برخی هنرها ازجمله شاهنامه‌خوانی را فراهم کرد (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، شاهنامه‌خوانی).

ج ـ انواع مستقل

همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، انواع دیگری از ادب شفاهی وجود دارند که نمی‌توان آنها را در قالب ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی دسته‌بندی کرد، همچون شعر، چیستان، متلک، دعا، کنایات و مَثَل. این گروه از انواع ادبی به جهت ویژگیهای مستقل خود که شباهتی به سایر گروهها ندارند و هریک از ساختار منحصربه‌فردی برخوردار هستند، در اینجا با عنوان «انواع مستقل» دسته‌بندی می‌شوند:

۱. شعر

شعر در ایران سابقه‌ای بسیار طولانی دارد. قدیمی‌ترین سندِ شعریِ موجود اوستا، کتاب دینی زردشتیان است. بخش گاهان سرودۀ زردشت و یشتها سرودۀ مغان زردشتی است. واژۀ «‌گاثا» به معنی شعر و سرود یا «گروهی از سرودهای نیایشی[۱]» است (اسماعیل‌پور، سرودها ... ، ۴۹). برخی پژوهشگران معتقدند که شعرِ اوستایی کم‌وبیش همۀ صنایع معمولی مانند تشبیه، استعاره، ابهام، تنسیق صفات، مبالغه و جز آن را دارد. این پژوهشگران ۳ گونه شعر را در اوستا یادآور شده‌اند: درباری، روستایی و رزمی. از نظر آنها شعر روستایی که در یسنا آمده بسیار طبیعت‌گرا و ساده است و شبیه دوبیتیهای محلی فارسی است (جعفری، ۵۹-۶۲).

از زبان فارسی باستان ــ که در نواحی باختر و جنوب باختری ایران در زمان مادها و هخامنشیان رایج بود ــ شعری به دست ما نرسیده است. البته برخی از پژوهشگران سرآغاز کتیبه‌های بازمانده از دوران هخامنشیان را که اختصاص به ستایش اهوره‌مزدا دارد، شعر محسوب کرده‌اند. یک مورد از چنین ستایش‌نامه‌هایی در ۱۹ سنگ‌نوشتۀ هخامنشی دیده می‌شود (عمادی، ۵-۱۴).

آگاهیهای ما از شعرهایی که به زبانهای دورۀ ایرانیِ میانه به‌ویژه زبانهای پارتی (اشکانی) و پارسی میانه (پهلوی ساسانی) سروده شده‌اند، بیشتر است. از دورۀ نسبتاً طولانی اشکانیان، تنها دو منظومۀ یادگار زریران و درخت آسوریک باقی مانده است که البته هر دو منظومه دچار دست‌خوردگی شده، و آمیزه‌ای از پارتی و پارسی میانه گردیده‌اند (اسماعیل‌پور، همان، ۱۱۱). به زبان پهلوی نیز اشعار پراکنده‌ای در میان آثار عربی و فارسی یا به‌صورت مستقل وجود دارد که ازجمله می‌توان به «سرود کرکوی» (تاریخ ... ، ۳۷) و «اندرز بهزاد فرخ پیروز» (تفضلی، ۱۹۰) اشاره کرد. دربارۀ وزن اشعار پارتی و پارسی میانه ایران‌شناسانی مانند هنینگ، بارتولمه، کریستن‌سن، آندرئاس، بنونیست و لازار پژوهشهایی انجام داده‌اند (نک‌ : خانلری، وزن ... ، ۴۵-۵۵)

از سده‌های ۱-۲ق / ۷- ۸ م، اشعاری شفاهی باقی مانده که ریشه در روزگار ساسانی دارند (اسماعیل‌پور، همان، ۱۴۱). مهم‌ترین این اشعار عبارت‌اند از: ترانۀ یزید بن مُفَرِّغ (نک‌ : تاریخ، ۹۵)، شعر مردم خراسان در هجو اسد بن عبدالله (نک‌ : بهار، بهار ... ، ۱ / ۱۰۱-۱۰۲)، شعر منتسب به کیخسرو (نک‌ : قمی، ۷۹)، شعر همای چهرآزاد (مجمل ... ، ۵۴-۵۵)، شعر ابوالینبغی عباس بن طرخان دربارۀ سمرقند (بهار، همان، ۱ / ۱۰۵)، شعر اردشیر بابکان (قمی، ۷۷) و شعری که مردم بخارا دربارۀ عشق‌بازیهای سعید بن عثمان، سردار عرب و خوتک‌خاتون، ملکۀ بخارا ساخته‌اند (رجایی، ۲۲-۲۳). ملک‌الشعرا بهار از این اشعار با عنوان «شعر ملی قدیم» یاد کرده، آنها را شبیه اشعار کودکانۀ معروف به «اَتل مَتل» می‌داند. وی برای نمونه، شعر ابن مفرغ (آب است نبیذ است / ... ) و شعر مردم خراسان در هجو اسد بن عبدالله (از ختلان آمذیه ... ) را با اشعار کودکان امروزی مانند «خورشیدخانوم اُفتوکن» مقایسه می‌کند و نتیجه می‌گیرد که اینها هم‌وزن بوده و سخت به یکدیگر شبیه‌اند (همان، ۱ / ۳۱-۳۲).

در کنار این اشعار باید از شعرهای دیگری نام برد که در تاریخ ادبیات ما به «فهلویات» معروف‌اند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، فهلویات، نیز شعر). دوبیتیهایی که امروزه به صورت شفاهی در گوشه‌وکنار ایران در افواه مردم جاری است، شکل تحول‌یافتۀ فهلویات یا اشعاری است که پیش از این به آنها اشاره کردیم. معروف‌ترین قالب شعر شفاهی دوبیتی است. از ویژگیهای این‌گونه، سادگی آن است. تشبیهات نادر، کنایه، ایهام، جناس و سایر آرایه‌های ادبی و نیز ترکیبات مأخوذ از زبان عربی در آنها دیده نمی‌شود. دوبیتی عمدتاً در دوره‌هایی سروده می‌شود که جامعه از غلیانهای سیاسی و اجتماعی به دور است (بهار، همان، ۱ / ۱۳۱؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، دوبیتی).

یکی‌دیگر از انواع مهم شعر شفاهی، حراره است که برخلاف دوبیتی به طور عمده حاصل دوره‌هایی است که جامعه از لحاظ سیاسی و اجتماعی ناآرام است و در حالت غلیان به سر می‌برد. مضمون حراره‌ها بیشتر هجوآمیز است، مانند حراره‌هایی که در هجو شخصیتهای سیاسی و وابستگان آنها در دورۀ قاجار (برای نمونه، نک‌ : ژوکوفسکی، ۷۰-۷۴، ۷۸-۸۱) یا پیش از پیروزی انقلاب ۱۳۵۷ش سروده می‌شدند. این‌گونه شعر را باید از لحاظ کارکرد، ساختار و زبان، ادامۀ اشعاری مانند «خاتون بخارا» و «یزید بن مُفَرِّغ» به شمار آورد که پیش از این به آنها اشاره شد.

۲. چیستان

از انواع قدیمی ادب شفاهی است که به هردو شکل نظم و نثر بیان می‌شود و در آن، گوینده ویژگیها و صفات شیء یا پدیده‌ای را به‌صورت اشاره یا مجاز بیان می‌کند و از مخاطب پاسخ آن را می‌خواهد. چیستان از دیرباز در میان همۀ اقوام و ملتها رایج بوده است. ارسطو در فن شعر با نقل چیستانی، کاربرد مجاز را برای تألیف این نوع ادبی ضروری می‌داند (ص ۹۴-۹۵). نویسندگان کتاب «رشد ادبیات» نیز نمونه‌هایی از چیستانهای قدیمی کشورهای اروپای شمالی و نیز یونان را نقل کرده‌اند (چادویک، I / 412؛ برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : نظری، ۵۱۴؛ بهروزی، ۳؛ نیز ه‌ د، چیستان). به این نوع از ادب شفاهی در گویش بختیاری «چِنه‌چِنه» (قنبری عدیوی، گفت، ۵۱)، در کردی «مَتَل»، «مَملوک»، «متلوکه» و «مَتَله» (شرفکندی، ۸۲۲)، در میناب، «بَر» (سعیدی، سهراب، ۱۷)، در ماهشهر «چِنه‌چِنه» و در مازندران، کرمان، قم و خوروبیابانک «معما» می‌گویند. چیستان در تاجیکستان به «چیستون»، «یافتَنَک»، «غَوَستَک» و در بخارا به شکل «شُک می یافتنکی» معروف است (صوفی‌زاده، ۳۶).

کارکرد اصلی چیستانها کارکردی تربیتی و آموزشی بوده است. این نوع ادبی مانند سایر انواع ادب شفاهی، برای تقویت و پرورش فکر و ذهن کودکان و نوجوانان نیز به کار می‌رفته است (فرخاریی، ۱۷۴). رادویانی در فصل ۵۲ کتاب خود زیر عنوان «فی‌الالغاز و المحاجات»، دربارۀ کارکرد این نوع ادبی می‌نویسد: «و آن خوش است، بر امتحان طبع و آزمودن خاطر» (ص ۱۸۹). مؤلف المعجم نیز یکی از کارکردهای چیستان را «تشحیذ خاطر» ذکر می‌کند (شمس قیس، ۴۲۷). یکی دیگر از کارکردهای چیستان که در کتابهای تاریخ و افسانه به آن اشاره شده، فخرفروشی و ابراز قدرت پادشاهان نسبت به هم بوده است؛ ظاهراً در قدیم مبادلۀ چیستان میان شاهان کشورهای مختلف رسم بوده است، با این شرط که هرکس نتوانست پاسخ صحیح بدهد، باید خراج‌گزار دیگری شود (ثعالبی، ۶۲۲-۶۲۳).

مقایسۀ چیستانهای شفاهی و مکتوب ضمن روشن‌کردن ویژگیهای هریک، تفاوتهای آنها را نیز مشخص می‌کند. چیستانهای ادب عامه زبانی ساده و عامه‌فهم دارند، درصورتی که زبان چیستانهای مکتوب معمولاً پیچیده و فاخر است. چیستانهای مکتوب همه منظوم‌اند و براساس اوزان عروضی سروده شده‌اند، درصورتی‌که چیستانهای شفاهی هم به نظم و هم به نثر بیان می‌شوند که بخش منظوم آنها لزوماً براساس اوزان عروضی نیستند (حبیب‌اف، ۱۳)؛ افزون بر این در بسیاری موارد از لحاظ قافیه و وزن نیز دچار اشکال هستند. حجم چیستانهای شفاهی کوتاه است. شکل منظوم آنها دارای یک یا دو بیت است و در تعداد کمی از آنها، دست بالا ۳ بیت هم دیده می‌شود. شکل منثورشان نیز جمله‌ای کوتاه و آهنگین است (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، چیستان).

۳. معما

بررسی سیر تحول چیستان در ادبیات فارسی نشان می‌دهد که این گونۀ ادبی به‌تدریج از لحاظ زبان، موضوع، هدف و مخاطب دچار تغییرات جدی گردید و سرانجام جای خود را به معما، که گونۀ متفاوتی بود، داد. معما از لحاظ لغوی به معنی پوشیده، گنگ، مبهم و نامفهوم (اسم مفعول از عَمّی به معنی کورشدن، گمراه‌شدن و گمراه‌کردن) است. بر این اساس گفته‌اند معما آن است که معنی یا اسم معینی را از طریق حساب حروف ابجد، یا قلب و یا تصحیف، آن‌گونه پوشیده بیان کنند تا «جز به اندیشۀ تمام و فکر بسیار به سرّ آن نتوان رسید و بر حقیقت آن اطلاع نتوان یافت» (شمس‌قیس، ۴۳۰؛ یوسفی، یادداشتها ... ، ۱۱۴)؛ درحقیقت سرایندۀ معما مخاطب را گمراه می‌کند.

معما اگرچه پیش از قرن ۸ ق / ۱۴م در ادبیات وجود داشت، اما از این زمان به بعد رواج بیشتری پیدا کرد و در سده‌های ۹-۱۰ق / ۱۵-۱۶م به اوج خود رسید (همان، ۱۱۷؛ صفا، تاریخ ادبیات، ۴ / ۱۹۳-۱۹۴). کار معماسرایی به جایی کشید که کتابهایی در این زمینه تدوین شد و برخی شاعران پسوند «معمایی» به نامشان اضافه شد (نصرآبادی، ۵۲۱؛ سام میرزا، ۲۲۸؛ علیشیر، ۳۴). پیچیده‌گویی در معماسرایی به جایی رسید که اشخاصی مانند دولتشاه سمرقندی نیز از درک آن اظهار عجز می‌کردند (ص ۴۱۳). معماهای سروده‌شده در بهترین حالت فقط میان فضلا مشهور بودند (همانجا). افزون بر این، هدف چنین معماهایی برخلاف چیستان، تشحیذ خاطر نبود، بلکه بیشتر اظهار فضل بود (صفا، همان، ۴ / ۱۹۴). بر این اساس باید گفت اگرچه معما در ظاهر شبیه چیستان است، اما با آن تفاوت ماهوی دارد. با وجود آنکه معما در ادب عامه نیز به مقدار کم وجود دارد، اما از گونه‌های ادب رسمی و کتبی است و نمی‌توان آن را کاملاً جزئی از ادب شفاهی محسوب کرد.

۴. امثال‌وحکم

یکی از گونه‌های مشترک میان ادب شفاهی و کتبی است که معمولاً با هدف پند و اندرز و با استفاده از آرایه‌های ادبی در جمله‌ای کوتاه به شکل منظوم یا منثور بیان می‌شود. مَثَل را در زبان گفتاری و گاهی در زبان نوشتاری همچون غلطی مصطلح «ضرب‌المثل» می‌گویند. امثال را در ضمن گفت‌وگو برای حجت و دلیل یا برای تأکید بر درستی یک سخن نقل می‌کنند. مثلها نتیجه و جمع‌بست تجربۀ زندگی مردم است (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، ضرب‌المثل).

۵. ماشین‌نوشته‌ها

یکی از انواع جدید ادبیات شفاهی است که پس از عمومیت‌یافتن کاربرد خودرو در ایران و سپس برخی کشورهای همسایه رواج یافته است و آن عبارت است از مجموعۀ مطالب منظوم و منثوری که بر روی بدنۀ خارجی و برخی قسمتهای داخلی خودروها نوشته می‌شود. ماشین‌نوشته‌ها به‌ویژه بر روی خودروهای بیابانی معمول است. برخی پژوهشگران به آن، عنوان «ادبیات جاده‌ای» داده‌اند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، ادبیات جاده‌ای).

۶. گورنگاره‌ها

مرگ و به‌ویژه جهان پس از آن همیشه از دغدغه‌های فکری انسانها بوده است. این تفکرات در دفن مردگان، کیفیت گور آنها و آداب رفتار زندگان با گور مردگان بازتاب می‌یافته است. نوشته‌ها و نقش‌ونگارهای روی سنگ قبرها نیز بازتابی از همین تفکرات است. براساس یافته‌های باستان‌شناسی، کنده‌کاری بر سنگ گور در میان ایرانیان سابقه‌ای طولانی دارد؛ سنگ قبرهایی با نامهای ایرانی که تاریخ آنها با سالهای مهری بوده، در چین پیدا شده است (مقدم، ۸۳). گورنوشته‌ها و نقش‌ونگارهای کنار آن مبین فرهنگی است که به مردگان احترام می‌گذارد و گرامیداشت یاد آنها را بر خود واجب می‌داند. هریک از این نوشته‌ها و نقش‌ونگاره‌ها مفاهیمی ویژه دارند و افزون بر بازتاب باورهای مردم یک دورۀ تاریخی، نشان‌دهندۀ تقلیدی از نقش‌ونگاره‌های دوره‌های تاریخی دیگر نیز هستند (شایسته‌فر، ۸۰؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، گورنگاره‌ها).

۷. یادگاریها و دیوارنوشته‌ها

این رسمی است بسیار قدیمی که از پادشاه تا مردم عادی بر در و دیوار مکانهای عمومی، مدارس، زیارتگاهها و مقابر مشایخ، جملات و اشعاری را به رسم یادگاری می‌نوشته‌اند. مثلاً گفته شده که بر در و دیوار مزار ابوسعید ابوالخیر در میهنۀ دشت خاوران در طول قرون و اعصار به اندازۀ یک دیوان، شعر و یادگار نوشته شده است (شفیعی، «راهها ... »، ۶۰). در بقعۀ شیخ احمد جام، معروف به ژنده‌پیل (۴۴۰-۵۳۶ ق / ۱۰۴۸-۱۱۴۲م) نیز وضع به همین صورت است. قدیمی‌ترین یادگاری این مزار که قابل مشاهده است، به خط محمد همایون بن بابر، پادشاه هندوستان نوشته شده و تاریخ ۹۵۱ق / ۱۵۴۴م را دارد، یعنی زمانی که محمد همایون بر اثر شکست درمقابل شورشیان افغان به دربار شاه طهماسب صفوی پناهنده شده بود. این یادگاری شامل یک رباعی است که در زیر آن اضافه شده است: «سرگشتۀ بادیۀ بی‌سرانجامی، محمدهمایون، پادشاه هندوستان، سنۀ ۹۵۱». در این مزار یادگاری دیگری از محمدشاه قاجار وجود دارد (مؤیدثابتی، ۹۶۱-۹۶۳). بر دیوارهای مدرسۀ «مادر شاه» در اصفهان نیز یادگاری بسیاری وجود دارد که ازقضا به دستور ظل‌السلطان، حاکم وقت اصفهان، فردی به نام محمدباقر همۀ این یادگاریها را یادداشت کرده که رساله‌ای ۷۰ صفحه‌ای شده است. مضمون این یادگاریها مشتمل است بر مسائل دینی، سیاسی، اجتماعی، تفریحی، هزلهای رکیک، شعرهای خوب و بد و مدح و قدح رجال سیاسی که با سهو قلم بسیار نوشته شده‌اند (گلچین‌معانی، ۲۸۳-۲۸۴؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، یادگاری).

۸. نوشته‌های روی اشیاء

روی برخی اشیاء مانند تبرزین، تاج درویشی، دف، قاب آینه، کشکول درویشی، انبر برنجی، شمعدان، جعبۀ آرایش، منقل، کوزۀ قلیان، بادگیر قلیان، طاس مسی، شانه، حاشیۀ پردۀ قلمکار و جز آن شعرهایی می‌نوشته‌اند. تعدادی از این شعرها از شاعران مشهور، مانند سعدی و حافظ، اما برخی از آنها کاملاً برگرفته از فرهنگ مردم هستند، مثلاً این بیت شعر که روی یک بخاری نوشته شده است: «دهان گشاده بخاری به‌سان بی‌ادبان / رسانده کار به جایی که چوب می‌خواهد» (ذکاء، «اشعار ... »، ۲۶)؛ یا این اشعار که روی بادگیر قلیان نوشته شده: «این طرفه قلیان کز صفا / باشد چو خلد جان‌فزا / / در مجلس اهل وفا / باشد چو بلبل در نوا / / از غلغلش اندر سما / گوش ملائک پرصدا» (همو، «اشعار ... (۳)»، ۱۷). اینها یادآور شعرهایی است که برخی راویان افسانه‌ها در ابتدای روایت خود می‌خوانند (نک‌ : جعفری (قنواتی)، روایتها، ۱۸۹).

۹. سوگند، دعا، نفرین و دشنام

این مقولات تاکنون بیشتر از زاویۀ اجتماعی بررسی شده‌اند، اما به جهت آنکه مصادیق آنها به هنگام بیان‌شدن واجد جنبه‌های زیبایی‌شناختی می‌شود، می‌توان آنها را از لحاظ ادبی نیز مورد توجه قرار داد (یوتلی، 12). البته در چنین وضعیتی فقط جنبۀ گفتاری آنها مورد نظر است. در این وضعیت، گوینده از آرایه‌های مختلف ادبی استفاده می‌کند تا مضمون مورد نظر خود را بیان کند. مثلاً وقتی می‌خواهند کسی را نفرین کنند که دچار فقر و تنگ‌دستی شود، می‌گویند: «الٰهی نان سوار و تو پیاده باشی» یا «الٰهی نان بدوه، آب بدوه تو هم بدوی». همان‌گونه که مشخص است، این نفرین جمله‌ای است ادبی که در آن صنعت کنایه به کار رفته است. این مقوله‌ها از نظر مضمونی و نیز از لحاظ کاربرد نوع واژه‌ها و اصطلاحات و آرایه‌های ادبی، با وابستگیهای جنسی، سنی و اجتماعی گوینده و مخاطب ارتباط دارند. بنابراین، دعا و نفرینی که یک زن بر زبان می‌راند، متفاوت از دعا و نفرین یک مرد است و دعا و نفرینی که برای یک کاسب، تاجر و دکان‌دار صورت می‌گیرد، با دعا و نفرینی که برای یک راننده می‌شود، تفاوت دارد (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، سوگند، نفرین، دعا).

د ـ ادبیات کودکان

بخشی از ادبیات شفاهی هر قوم و ملتی ویژۀ کودکان است. این‌گونه از ادبیات توسط بزرگ‌سالان خلق شده، اما بخش اصلی آن ــ به استثنای لالاییها ــ با شرکت کودکان اجرا می‌شود. هدف اصلی ادبیات کودکان، آموزش در زمینه‌های گوناگون به‌ویژه آموزشهای زبانی، پرورش ذوق و نیز پرورش جسمی آنها ست (نک‌ : اسراری، 272-273). در این ادبیات نسبت به ادبیات شفاهی بزرگ‌سالان، زبان شکستۀ گفتاری کاربرد بیشتری دارد. همچنین تعداد قابل توجهی واژه‌های نامشخص و بی‌معنی وجود دارد که صرفاً برای ایجاد نظم و هارمونی در جمله به کار می‌رود. این واژه‌ها معمولاً به صورت اتباع در جمله ظاهر می‌شوند، مانند «اشی‌مشی»، «اتل‌متل»، در ادبیات شفاهی کودکان گونه‌های مختلفی وجود دارد که بخشی از آنها با ادبیات شفاهی بزرگ‌سالان مشترک است، مانند چیستان و افسانه؛ اما بخشی دیگر مختص کودکان است، مانند لالاییها، ترانه‌های ناز و نوازش و مَتَلها. انواع موجود در ادبیات شفاهی کودکان ارتباط مستقیمی با سن و سال کودک دارد، یعنی هریک از آنها متناسب با دورۀ خاصی از رشد کودک است. در اینجا انواع اختصاصی ادبیات شفاهی کودکان بیان می‌شوند (برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، ادبیات کودکان).

۱. لالاییها

آنچه امروزه لالایی خوانده می‌شود، آوازی است که مادر با هدف آرامش‌دادن به کودک خود و خواب‌کردن او، به‌صورت موزون، آهنگ‌دار و مقفا برای وی زمزمه می‌کند (انجوی، گذری، ۳۲-۳۳؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، لالایی).

۲. ترانه‌های ناز و نوازش

این ترانه‌ها را معمولاً در مرحله‌ای از سن کودک برایش می‌خوانند که وی بتواند تا حدودی واکنش نشان دهد. اگر لالایی را عمدتاً مادران می‌خوانند، ترانه‌های ناز و نوازش را افزون بر مادر، پدر و سایر بستگان نیز می‌خوانند. مضمون این ترانه‌ها ستایش کودک به همراه ناز و نوازش فراوان او ست؛ به‌ویژه اگر دختر باشد شأن او را بسیار بالا می‌برند، مانند ترانۀ «این دخترم چه ناز داره / چه زلفای دراز داره» که روایتهای متعددی از آن در گوشه‌وکنار ایران ثبت شده است (انجوی، همان، ۳۶- ۳۸). این ترانه‌ها از چند نظر با لالاییها تفاوت دارند: اول از لحاظ کارکرد؛ لالایی برای خواباندن کودک است، اما این ترانه‌ها زمان بیداری کودک برایش خوانده می‌شود تا او را بیشتر به جنب‌وجوش آورد و شاد کند. دوم، ریتم این ترانه‌ها برخلاف لالاییها تند است و همین ریتم کودک را تحت تأثیر قرار می‌دهد و باعث می‌شود که وی با تکان‌دادن دست و پای خود در اجرای آن تا حدودی مشارکت کند. و سرانجام اینکه ترانه‌های ناز و نوازش از لحاظ جنسیتی کاملاً از همدیگر متمایزند (نک‌ : همایونی، ۵۶ بب‌ ؛ انجوی، همان، ۳۴-۴۰). این ترانه‌ها از تاریخی طولانی برخوردارند و کهن‌ترین نمونه‌ای که از آنها در دست داریم، توسط روحی انارجانی بیش از ۴۰۰ سال پیش ضبط شده است (ص ۳-۶).

۳. ترانه ـ بازی

این‌گونۀ ادبی مربوط به کودکان دوساله به بالاتر است، یعنی زمانی که کودک زبان بازکرده است (قزل‌ایاغ، ۱۲۸؛ انجوی، همان، ۴۱). ویژگی بارز این ترانه‌ها که با نوعی بازی همراه است، مشارکت فعال کودک است. این‌گونه بازیها یا به‌صورت دونفره و یا به شکل دسته‌جمعی اجرا می‌شود. در حالت دونفره پدر، مادر یا یکی دیگر از بستگان به همراه کودک آن را انجام می‌دهد. از نمونۀ اول می‌توان به «لی لی لی لی حوضک»، و از نمونۀ دوم به «اَتَل مَتَل تُوتِ مَثَل» اشاره کرد (قزل‌ایاغ، ۱۲۹). بازیهای دیگری نیز وجود دارد که با هدف آموزشهای مختلفی مانند آشنایی با مفاهیم مذهبی و اسامی ائمه (ع)، عددآموزی، آشنایی با حیوانات یا برخی دیگر از مفاهیم مورد نیاز کودک اجرا می‌شود. هریک از این بازیها ادبیات نسبتاً گسترده‌ای به همراه دارد.

۴. مَتَل

نوع ویژه‌ای از افسانه‌های کودکان است که طی آن داستان کوتاه و ساده‌ای نقل می‌شود؛ در ویرایش جدید فهرست تیپهای افسانه‌ای جهانی شماره‌های ۰۰۰‘۲ تا ۳۹۹‘۲ برای آنها در نظر گرفته شده است (آرنه ـ تامپسون،1026 ff. ؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‌ : ه‌ د، متل).

مآخذ

آموزگار، ژاله، «جادوی سخن در اساطیر ایران»، بخارا، تهران، ۱۳۸۲ش، شم‌ ۳۲-۳۴؛ همو، زبان، فرهنگ و اسطوره، تهران، ۱۳۸۶ش؛ آورده‌اند که ... (مجموعۀ داستانهای کهن ایرانی)، به کوشش ابوالفضل قاضی، تهران، ۱۳۷۹ش؛ آیدنلو، سجاد، «پیشینۀ مکتوب و چندصدسالۀ برخی روایات مردمی ـ شفاهی شاهنامه»، فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۷ش، س ۷، شم‌ ۲۴، ۲۵؛ «ابراهیم ده‌دشتی»، مرشدان پرده‌خوان ایران، به‌کوشش حمیدرضا اردلان، تهران، ۱۳۸۶ش؛ ابن اثیر، علی، الکامل، ترجمۀ حمیدرضا آژیر، تهران، ۱۳۸۳ش؛ ابن خلدون، مقدمه، ترجمۀ محمد پروین‌گنابادی، تهران، ۱۳۵۲ش؛ ابن‌ندیم، الفهرست؛ ابن‌هشام، عبدالملک، سیرت رسول الله، ترجمۀ رفیع‌الدین اسحاق بن محمد همدانی، به کوشش اصغر مهدوی، تهران، ۱۳۵۹-۱۳۶۰ش؛ احمدپناهی سمنانی، محمد، ترانه و ترانه‌سرایی در ایران، تهران، ۱۳۷۶ش؛ احمدی، مرتضى، کهنه‌های همیشه نو، تهران، ۱۳۸۰ش؛ ارجانی، فرامرز، سمک عیار، به کوشش پرویز خانلری، تهران، ۱۳۸۵ش؛ ارداز، ر. و آ. اُریتز، اسطوره‌ها و افسانه‌های سرخ‌پوستان آمریکا، ترجمۀ ابوالقاسم اسماعیل‌پور، تهران، ۱۳۷۸ش؛ ارسطو، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرین‌کوب، تهران، ۱۳۵۳ش؛ اسدی گوکی، محمدجواد، فرهنگ عامیانۀ گلباف، کرمان، ۱۳۷۹ش؛ اسکندربیک منشی، عالم‌آرای عباسی، به کوشش محمداسماعیل رضوانی، تهران، ۱۳۷۷ش؛ اسکندرنامه، روایت فارسی کالیستنس دروغین، تحریر عبدالکافی بن ابی‌البرکات، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۸۷ش؛ اسماعیل‌پور، ابوالقاسم، اسطوره، بیان نمادین، تهران، ۱۳۷۷ش؛ همو، سرود‌های روشنایی، تهران، ۱۳۸۶ش؛ افتخاری، محمد، موسیقی بلوچستان، تهران، ۱۳۷۵ش؛ الیاده، م.، افسانه و واقعیت، ترجمۀ نصرالله زنگویی، تهران، ۱۳۶۷ش؛ امام (اهوازی)، محمدعلی، چیستان‌نامۀ دزفولی، تهران، ۱۳۷۹ش؛ انارجانی، روحی، گویش آذری، به کوشش و ترجمۀ رحیم رضازاده ملک، تهران، ۱۳۵۲ش؛ انجوی شیرازی، ابوالقاسم، بازیهای نمایشی، تهران، ۱۳۵۲ش؛ همو، تمثیل و مثل، تهران، ۱۳۵۲ش؛ همو، جشنها و آداب و معتقدات زمستان، تهران، ۱۳۷۹ش؛ همو، فردوسی‌نامه، تهران، ج ۱، ۱۳۶۳ش، ج ۲، ۱۳۵۸ش؛ همو، قصه‌های ایرانی، تهران، ۱۳۵۲ش؛ همو، گذری و نظری در فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۷۱ش؛ همو، گل به صنوبر چه کرد؟، تهران، ۱۳۵۹ش؛ اوستا، ترجمۀ جلیل دوستخواه، تهران، ج ۱، ۱۳۷۴ش، ج ۲، ۱۳۷۰ش؛ ایرانشاه بن ابی‌الخیر، بهمن‌نامه، به کوشش رحیم عفیفی، تهران، ۱۳۷۰ش؛ باذل مشهدی، محمدرفیع، حملۀ حیدری، تهران، علمی؛ بارنز، ه‌ . ا. و ه‌ . پ. بکر، تاریخ اندیشۀ اجتماعی، ترجمۀ جواد یوسفیان، تهران، ۱۳۷۱ش؛ بتلهایم، ب.، کودکان به قصه نیاز دارند، ترجمۀ کمال بهروزکیا، تهران، ۱۳۸۴ش؛ براهنی، رضا، قصه‌نویسی، تهران، ۱۳۶۲ش؛ بروئین، ج. ت. پ. دو.، «سبکهای سنتی»، ادبیات داستانی در ایران‌زمین (از سری مقالات دانشنامۀ ایرانیکا)، ترجمۀ پیمان متین، تهران، ۱۳۸۲ش؛ بلوکباشی، علی، در فرهنگ خود زیستن و به فرهنگهای دیگر نگریستن، تهران، ۱۳۸۸ش؛ بندهش، ترجمۀ مهرداد بهار، تهران، ۱۳۸۵ش؛ بوستان، بهمن و محمدرضا درویشی، هفت اورنگ، تهران، ۱۳۷۰ش؛ بویس، م.، «گوسان پـارتی و سنت نوازندگی در ایران»، تـرجمۀ مسعود رجب‌نیا، بررسی و تحقیق توس (مجموعۀ مقالات)، به کوشش محسن باقرزاده، تهران، ۱۳۶۹ش؛ بهار، محمدتقی، بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن، تهران، ۱۳۵۱ش؛ همو، دیوان، تهران، ۱۳۷۸ش؛ همو، سبک‌شناسی، تهران، چاپخانۀ خودکار؛ بهار، مهرداد، پژوهشی در اساطیر ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ بهروزی، محمدجواد، واگوشکها، تهران، ۱۳۸۰ش؛ بهکیش، علی، «شاهنامه‌خوانی به زبان گیلکی»، گیله‌وا، رشت، ۱۳۷۲ش، شم‌ ۱۶، ۱۷؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، ۱۳۴۴ش؛ بیغمی، محمد، فیروزشاه‌نامه، به کوشش ایرج افشار و مهران افشاری، تهران، ۱۳۸۸ش؛ بیهقی، علی، تاریخ بیهق، به کوشش احمد بهمنیار، تهران، ۱۳۶۱ش؛ پارکر، ک. ل.، افسانه‌های بومیان استرالیا، ترجمۀ پژمان طهرانیان و زوبین صالحی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ پراپ، و.، ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمۀ فریدون بدره‌ای، تهران، ۱۳۶۸ش؛ همو، ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان، ترجمۀ فریدون بدره‌ای، تهران، ۱۳۷۱ش؛ پزشکیان، محسن، قصه‌های مردم کازرون، به کوشش عبدالنبی سلامی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ پورنامداریان، تقی، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی، تهران، ۱۳۶۴ش؛ تاریخ سیستان، به کوشش محمدتقی بهار، تهران، ۱۳۱۴ش؛ تحفه، به کوشش محمدتقی دانش‌پژوه، تهران، ۱۳۴۱ش؛ تسیجر، و.، عربهای هور، ترجمۀ محمد جواهرکلام و عبدالحسین جواهری، تهران، ۱۳۸۰ش؛ تفضلی، احمد، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار، تهران، ۱۳۷۶ش؛ تودورُف، ت.، منطق گفت‌وگویی میخاییل باختین، ترجمۀ داریوش کریمی، تهران، ۱۳۷۷ش؛ تهانوی، محمد اعلى، کشاف اصطلاحات الفنون، به کوشش اشپرنگر، کلکته، ۱۸۶۲م؛ ثعالبی مرغنی، حسین، غرر اخبار ملوک الفرس و سیرهم، به‌کوشش زُتنبرگ، پاریس، ۱۹۰۰م؛ ثغری، عماد، طوطی‌نامه (جواهر الاسمار)، به کوشش شمس‌الدین آل‌احمد، تهران، ۱۳۸۵ش؛ جاوید، هوشنگ، آشنایی با موسیقی نواحی ایران، تهران، ۱۳۸۶ش؛ همو، مناقب‌خوانی، تهران، ۱۳۸۶ش؛ جرفاذقانی، ناصح، ترجمۀ تاریخ یمینی، به کوشش جعفر شعار، تهران، ۱۳۵۷ش؛ جعفری، علی‌اکبر، «شعر در ایران کهن»، انجمن فرهنگ ایران باستان، تهران، ۱۳۴۶ش، س ۵، شم‌ ۱؛ جعفری (قنواتی)، محمد، «بررسی افسانۀ زندگان»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، تهران، ۱۳۸۲ش، شم‌ ۷۵، ۷۶؛ همو، روایتهای شفاهی هزارویک‌شب، تهران، ۱۳۸۴ش؛ همو، قصه‌ها و افسانه‌هایی از گوشه‌وکنار ایران، تهران، ۱۳۸۶ش؛ جهانبگلو، امیرحسین، مقدمه بر بازیهای نمایشی انجوی شیرازی (هم‌ )؛ چلکوفسکی، پ.، «روضة الشهدا و هنرهای نمایشی در ایران»، فصلنامۀ تئاتر، ویژۀ پژوهشهای تئاتری، تهران، ۱۳۷۹ش، دورۀ جدید، شم‌ ۶، ۷، ۸، ۹؛ حبیب‌اف، امیر بیگ، چیستان، ترجمۀ منوچهر ستوده و فرشته مجیدی، تهران، ۱۳۸۹ش؛ حتی، فیلیپ، تاریخ عرب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تبریز، ۱۳۴۴ش؛ خالقی مطلق، جلال، «از شاهنامه تا خداینامه»، عصر نو (مل‌ (؛ همو، حماسه، پدیده‌شناسی تطبیقی شعر پهلوانی، تهران، ۱۳۸۶ش؛ خانلری، پرویز، «انواع و سبکهای ادبی»، سخن، تهران، ۱۳۵۱ش، شم‌ ۵؛ همو، شهر سمک، تهران، ۱۳۶۴ش؛ همو، وزن شعر فارسی، تهران، ۱۳۵۴ش؛ خزاعی، حمیدرضا، افسانۀ شعرها، مشهد، ۱۳۸۵ش؛ همو، افسانه‌های خراسان، مشهد، ۱۳۷۹ش؛ همو، زیباترین افسانه‌ها (پریان)، مشهد، ۱۳۸۳ش؛ خلج، منصور، تاریخچۀ نمایش در باختران، ۱۳۶۴ش، رشدیه؛ خلیقی، محمود، «فرهنگ عامه، خصوصیات، کنش و نقش آن»، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۶ش، شم‌ ۲۵، ۲۶؛ داستانهای بیدپای (کلیله و دمنه)، ترجمۀ محمد بن عبدالله بخاری، به کوشش پرویز خانلری و محمد روشن، تهران، ۱۳۶۱ش؛ داندس، آ.، «ادب شفاهی»، ترجمۀ پوهاند الهام، دفولکلور اوادب دوه‌میاشتنی خپرونه، کابل، ۱۳۵۳ش؛ درویشی، محمدرضا، آیینه و آواز، تهران، ۱۳۷۶ش؛ دریکن، ا. و و. شنایدر، زیباترین افسانه‌های جهان، ترجمۀ علی عبداللٰهی و سیامک گلشیری، تهران، ۱۳۸۳ش؛ دوبیتیهای عامیانۀ بیرجندی، به کوشش محمدمهدی ناصح، مشهد، ۱۳۷۷ش؛ دورانت، و.، تاریخ تمدن (مشرق‌زمین: گاهوارۀ تمدن)، ترجمۀ احمد آرام، تهران، ۱۳۴۳ش؛ دو روایت از سلیم جواهری، به کوشش محمد جعفری (قنواتی)، تهران، ۱۳۸۷ش؛ دوستخواه، جلیل، «یادداشتها»، اوستا (هم‌ )؛ دولتشاه سمرقندی، تذکرة الشعراء، به کوشش ا. براون، لیدن، ۱۳۱۸ق؛ ذکاء، یحیى، «اشعار و اشیاء»، هنر و مردم، تهران، ۱۳۴۴ش، شم‌ ۳۰؛ همو، «اشعار و اشیاء (۳)»، همان، تهران، ۱۳۴۴-۱۳۴۵ش، شم‌ ۴۱-۴۲؛ راجی کرمانی، ملابمانعلی، حملۀ حیدری، به کوشش یحیى طالبیان، کرمان، ۱۳۸۳ش؛ رادویانی، محمد، ترجمان البلاغة، به کوشش احمد آتش، تهران، ۱۳۸۰ش؛ راغب اصفهانی، حسین، محاضرات الادباء، بیروت، ۱۳۸۱ق / ۱۹۶۱م؛ راوندی، محمد، راحة الصدور، به کوشش محمد اقبال لاهوری، تهران، ۱۳۳۳ش؛ رجایی، احمدعلی، مقدمه بر پلی میان شعر هجایی و عروضی فارسی، تهران، ۱۳۵۳ش؛ رحمانی، روشن، افسانه‌های دری، تهران، ۱۳۷۴ش؛ همو، افسانه‌های مردم فارسی‌زبان، تهران، ۱۳۸۰ش؛ رزمجو، حسین، انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی، مشهد، ۱۳۷۰ش؛ رئیس‌نیا، رحیم، کوراوغلو در افسانه و تاریخ، تهران، ۱۳۷۷ش؛ زرشناس، زهره، میراث ادبی روایی در ایران باستان، تهران، ۱۳۸۴ش؛ زریری، عباس، داستان رستم و سهراب، به کوشش جلیل دوستخواه، تهران، ۱۳۶۹ش؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، بحر در کوزه، تهران، ۱۳۶۶ق؛ همو، پله‌پله تا ملاقات خدا، تهران، ۱۳۷۱ش؛ همو، جست‌وجو در تصوف ایران، تهران، ۱۳۶۹ش؛ ژوکوفسکی، و.، اشعار عامیانۀ ایران (در عصر قاجاری)، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، ۱۳۸۲ش؛ سالاری، عبدالله، فرهنگ مردم کوهپایۀ ساوه، تهران، ۱۳۷۹ش؛ سام میرزا صفوی، تحفۀ سامی، به کوشش رکن‌الدین همایون‌فرخ، تهران، علمی؛ سجادی، صادق، تاریخ برمکیان، تهران، ۱۳۸۵ش؛ سعیدی، سهراب، چیستانهای هرمزگان، قم، ۱۳۸۷ش؛ سعیدی، مصطفى و احمد هاشمی، طومار شاهنامۀ فردوسی، تهران، ۱۳۸۱ش؛ سفیدگر شهانقی، حمید، «نگاهی به هنر و ادبیات عاشیقهای آذربایجان»، گوهران، تهران، ۱۳۸۲ش، س ۱، شم‌ ۱؛ سیپک، ی.، ادبیات فولکلور ایران، ترجمۀ محمد اخگری، تهران، ۱۳۸۴ش؛ شایسته‌فر، مهناز، «تزیینات کتیبه‌ای سنگ قبرهای شیخ صفی و تطبیق آن با نهارخوران گرگـان»، کتاب ماه هنر، تهران، ۱۳۸۸ش، شم‌ ۱۳۴؛ شایگان، داریوش، ادیان و مکتبهای فلسفی هند، تهران، ۱۳۴۶ش؛ شرفکندی، عبدالرحمان، فرهنگ کردی ـ فارسی، تهران، ۱۳۶۹ش؛ شفیعی کدکنی، محمدرضا، «انواع ادبی و شعر فارسی»، خرد و کوشش، تهران، ۱۳۵۲ش؛ همو، «راههای انتشار یک شعر، در قدیم»، بخارا، تهران، ۱۳۸۳ش، س ۶، شم‌ ۵؛ شمس قیس رازی، محمد، المعجم، به کوشش محمد قزوینی و محمدتقی مدرس رضوی، تهران، ۱۳۲۷ش؛ شمیسا، سیروس، انواع ادبی، تهران، ۱۳۷۰ش؛ صادقی، قطب‌الدین، «مدخلی بر نمایش آیینی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، ۱۳۷۳ش، شم‌ ۲۶؛ صداقت‌نژاد، جمشید، طومار کهن شاهنامۀ فردوسی، تهران، ۱۳۷۴ش؛ صفا، ذبیح‌الله، «اشاره‌ای کوتاه به داستان‌گزاران و داستان‌گزاری تا دوران صفویه»، ایران‌شناسی، تهران، ۱۳۶۸ش، س ۱، شم‌ ۳؛ همو، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، ج ۱-۲، ۱۳۴۷ش، ج ۳، ۱۳۶۹ش، ج ۴، ۱۳۵۱ش؛ همو، تاریخ علوم عقلی در تمدن اسلامی، تهران، ۱۳۲۹-۱۳۳۱ش؛ همو، مقدمه بر داراب‌نامۀ طرسوسی، تهران، ۱۳۵۶ش؛ همو، یادداشتها و ملاحظات بر داراب‌نامۀ بیغمی، تهران، ۱۳۸۱ش؛ صوفی‌زاده، اسدالله، «چیستان و خصوصیتهای آن»، مردم گیاه، دوشنبه، ۱۳۷۲ش، س ۱، شم‌ ۱؛ طباطبایی، جواد، خواجه نظام‌الملک طوسی، تبریز، ۱۳۸۵ش؛ طباطبایی، لسان‌الحق، سرو ایراج، تهران، ۱۳۸۷ش؛ طباطبایی اردکانی، محمود، فرهنگ عامه اردکان، تهران، ۱۳۸۱ش؛ طراز الاخبار و الاشعار و التواریخ، نسخۀ خطی، کتابخانۀ مجلس سنا، شم‌ ۱۸۸‘۱۴؛ ظهیری سمرقندی، محمد، سندبادنامه، به کوشش محمدباقر کمال‌الدینی، تهران، ۱۳۸۱ش؛ عبدلی، مراد، «زیارت و چاووش‌خوانی در حسین‌آباد ناظم ملایر»، فصلنامۀ نجوای فرهنگ، تهران، ۱۳۸۷ش، س ۳، شم‌ ۸، ۹؛ عزیز و نگار، گردآوری و تحریر یوسف علیخانی، تهران، ۱۳۸۱ش؛ علی، صالح احمد، عرب کهن در آستانۀ بعثت، ترجمۀ هادی انصاری، تهران، ۱۳۸۴ش؛ علیشیرنوایی، مجالس النفائس، به کوشش علی‌اصغر حکمت، تهران، ۱۳۶۳ش؛ عمادی، عبدالرحمان، آسمانکت، تهران، ۱۳۸۸ش؛ عمرانی، ابراهیم، برداشتی از لالاییهای ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ عنصرالمعالی‌کیکاووس، قابوس‌نامه، به کوشش غلامحسین یوسفی، تهران، ۱۳۵۲ش؛ عوفی، محمد، لباب الالباب، به کوشش سعید نفیسی، تهران، ۱۳۳۵ش؛ غریب‌پور، بهروز، «هنر مقدس صورت‌خوانی (پرده‌خوانی)»، فصلنامۀ هنر، تهران، ۱۳۷۸ش، دورۀ جدید، شم‌ ۴۰؛ غـزالی، محمد، کیمیـای سعـادت، تهران، ۱۳۱۹ش؛ همو، نصیحة الملوک، به کوشش جلال‌الدین همایی، تهران، ۱۳۵۱ش؛ فاخوری، حنا، تاریخ ادبیات زبان عربی، ترجمۀ عبدالمحمد آیتی، تهران، ۱۳۶۱ش؛ فخرالزمانی، عبدالنبی، تذکرۀ میخانه، به کوشش احمد گلچین معانی، تهران، ۱۳۴۰ش؛ فخر مدبر، محمد، آداب الحرب و الشجاعة، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، ۱۳۴۶ش؛ فراروتی، ف.، «لوکاچ، گلدمن و جامعه‌شناسی رمان»، درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات، ترجمۀ محمدجعفر پوینده، تهران، ۱۳۷۷ش؛ فراهی، میرزا برخوردار، داستانهای محبوب القلوب، به کوشش علیرضا ذکاوتی قراگوزلو، تهران، ۱۳۷۳ش؛ فرائد السلوک، به کوشش نورانی‌وصال و غلامرضا افراسیابی، تهران، ۱۳۶۸ش؛ فرخاریی، احمد یاسین، «سیری در ادبیات عامیانۀ افغانستان»، پل فیروزه، تهران، ۱۳۸۳ش، س ۴، شم‌ ۱۴؛ فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، تهران، ۱۳۸۶ش؛ فروزانفر، بدیع‌الزمان، مآخذ قصص و تمثیلات مثنوی، تهران، ۱۳۶۲ش؛ فریزر، ج. ج.، شاخۀ زرین، ترجمۀ کاظم فیروزمند، تهران، ۱۳۸۳ش؛ فوجی‌موتو، ی.، «سفره‌های نذری و اهمیت بررسی آداب و رسوم آیینی زنان در ایران»، فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۵ش، س ۵، شم‌ ۱۸؛ قتالی، عبدالجلیل، هفتاد افسانه از افسانه‌های بندر خمیر (هرمزگان)، شیراز، ۱۳۸۹ش؛ قزل‌ایاغ، ثریا، ادبیات کودکان و نوجوانان و ترویج خواندن، تهران، ۱۳۸۳ش؛ قزوینی رازی، عبدالجلیل، نقض، به کوشش جلال‌الدین محدث ارموی، تهران، ۱۳۵۸ش؛ قصۀ حسین کرد شبستری، به کوشش ایرج افشار و مهران افشاری، تهران، ۱۳۸۵ش؛ قصۀ حمزه (حمزه‌نامه)، به کوشش جعفر شعار، تهران، ۱۳۴۷ش؛ قصه‌های مشدی گلین خانم، گردآوری ل. پ. الول ساتن، به کوشش ا. مارتسلف و دیگران، تهران، ۱۳۷۴ش؛ قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة التاج، (بخش حکمت عملی و سیر و سلوک)، به کوشش ماهدخت بانو همایی، تهران، ۱۳۶۹ش؛ قمی، حسن بن محمد، تاریخ قم، ترجمۀ حسن بن علی قمی، به کوشش جلال‌الدین طهرانی، تهران، ۱۳۵۳ش؛ قنبری، محمدرضا، «نگاهی به مکتب‌خانه در ایران»، فصلنامۀ فرهنگ مردم ایران، تهران، ۱۳۸۶ش، شم‌ ۹؛ قنبری عدیوی، عباس، امثال و حکم بختیاری، شهرکرد، ۱۳۸۷ش؛ همو، گفت و لُفت، شهرکرد، ۱۳۸۵ش؛ قویم، پوهنمل عبدالقیوم، «انواع ادبیات عامیانۀ دری»، ادب، کابل، ۱۳۵۲ش، س ۲۱، شم‌ ۳؛ قیصری، ابراهیم، مقدمه بر مثلهای ماهشهری، عیسى قیصری، تهران، ۱۳۸۹ش؛ قیم، عبدالنبی، فرهنگ معاصر عربی ـ فارسی، تهران، ۱۳۸۷ش؛ کاشفی، حسین، اخلاق محسنی، چ سنگی؛ همو، روضة الشهداء، به کوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۳۴ش؛ کالوینو، ای.، شش یادداشت برای هزارۀ بعدی، ترجمۀ لیلی گلستان، تهران، ۱۳۷۵ش؛ کتاب پنجم دینکرد، آوانویسی، ترجمه، تعلیقات و واژه‌نامه از ژاله آموزگار و احمد تفضلی، تهران، ۱۳۸۶ش؛ کریمی، عبدالله، «نقالی و نقالان سنندج»، نیوار، پژوهشکدۀ فرهنگ و هنر اسلامی (نک‌ : مل‌ )، ۱۳۸۴ش، شم‌ صفر (دسترسی در ۲۱ / ۱۱ / ۱۳۸۶)؛ کسایی، نورالله، مدارس نظامیه و تأثیرات علمی و اجتماعی آن، تهران، ۱۳۵۸ش؛ کلیات هفت داستان نجمای شیرازی و خاکی، به کوشش سعید موحدی، بی‌جا، بی‌تا؛ کلیله و دمنه، ترجمۀ نصرالله منشی، به کوشش مجتبى مینوی، تهران، ۱۳۴۳ش؛ کمپفر، ا.، در دربار شاهنشاه ایران، ترجمۀ، کیکاووس جهانداری، تهران، ۱۳۵۰ش؛ کویاجی، جی. سی.، آیینها و افسانه‌های ایران و چین باستان، ترجمۀ جلیل دوستخواه، تهران، ۱۳۵۳ش؛ کیانی، منوچهر، سیه‌چادرها، تهران، ۱۳۷۱ش؛ گراوند، علی، «تأملی بر زاویۀ دید قصه‌های غزلیات شمس»، مجموعه مقاله‌های همایش داستان‌پردازی مولوی، به کوشش محمد دانشگر، تهران، ۱۳۸۶ش؛ گلچین معانی، احمد، «تاریخ یادگار»، یغما، تهران، ۱۳۴۲ش، س ۱۶، شم‌ ۲؛ لمعة السراج لحضرة التاج، به کوشش محمد روشن، تهران، ۱۳۴۸ش؛ مارتسلف، ا.، «قصه‌های عامیانه در مثنوی مولوی»، ترجمۀ مسعود صادقی، فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۱ش، س ۱، شم‌ ۳، ۴؛ مجدخوافی، روضۀ خلد، به کوشش محمود فرخ، تهران، ۱۳۴۵ش؛ مجمل التواریخ و القصص، به کوشش محمدتقی بهار، تهران، ۱۳۱۸ش؛ محبتی، مهدی، سیمرغ در جست‌وجوی قاف، تهران، ۱۳۷۹ش؛ محجوب، محمدجعفر، ادبیات عامیانۀ ایران، به کوشش حسن ذوالفقاری، تهران، ۱۳۸۷ش؛ همو، مقدمه بر امیرارسلان نقیب‌الممالک، تهران، ۱۳۴۰ش؛ محقق سبـزواری، روضة الانوار عباسی، بـه کوشش نجف لک‌زایی، قم، ۱۳۸۱ش؛ محمد بن منور، اسرار التوحید، به کوشش ذبیح‌الله صفا، تهران، ۱۳۳۲ش؛ مرزبان بن رستم، مرزبان‌نامه، ترجمۀ سعدالدین وراوینی، به کوشش خلیل خطیب رهبر، تهران، ۱۳۶۳ش؛ مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، ۱۳۷۱ش؛ مسعودی، علی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تهران، ۱۳۴۴ش؛ مشکین، حسین‌بابا، مشکین‌نامه، به کوشش داود فتحعلی بیگی، تهران، ۱۳۸۶ش؛ مصباحی‌پور ایرانیان، جمشید، واقعیت اجتماعی و جهان داستان، تهران، ۱۳۵۸ش؛ مقدم، محمد، «مهرابه»، نشریۀ انجمن فرهنگ ایران باستان، تهران، ۱۳۴۳ش، شم‌ ۳؛ «مقدمۀ شاهنامۀ ابومنصوری» (مقدمۀ قدیم شاهنامه)، بیست مقالۀ محمد قزوینی، تهران، ۱۳۶۳ش، ج ۲؛ مقدمۀ ناشر بر «رسول میرزاعلی»، مرشدان پرده‌خوان ایران، به کوشش حمیدرضا اردلان، تهران، ۱۳۸۶ش؛ مکال، ه‌ . ، اسطوره‌های بین‌النهرینی، ترجمۀ عباس مخبر، تهران، ۱۳۷۹ش؛ ملطیوی، محمد، روضة العقول، به کوشش محمد روشن و ابوالقاسم جلیل‌پور، تهران، ۱۳۸۳ش؛ منصوری، احمدرضا، «رد پای روایت و داستان در غزلیات شمس»، مجموعه مقاله‌های همایش داستان‌پردازی مولوی، به کوشش محمد دانشگر، تهران، ۱۳۸۶ش؛ مؤذن‌جامی، محمدمهدی، ادب پهلوانی، تهران، ۱۳۷۹ش؛ مورگان، ل. ه‌ . ، جامعۀ باستان، ترجمۀ محسن ثلاثی، تهران، ۱۳۷۱ش؛ مولوی، مثنوی معنوی، به کوشش محمد استعلامی، تهران، ۱۳۶۹ش؛ مؤید ثابتی، علی، «یادگارهای مزار شیخ احمد جامی»، مهر، تهران، ۱۳۱۳ش، س ۲، شم‌ ۹؛ مؤید محسنی، مهری، فرهنگ عامیانۀ سیرجان، کرمان، ۱۳۸۱ش؛ مهتدی (صبحی)، فضل‌الله، عمو نوروز، به کوشش حمیدرضا خزاعی، مشهد، ۱۳۸۳ش؛ مید، م.، آدمیان و سرزمینها، ترجمۀ علی‌اصغر بهرامی، تهران، ۱۳۸۲ش؛ میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی، واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی، تهران، ۱۳۸۸ش؛ مینوی خرد، ترجمۀ احمد تفضلی، تهران، ۱۳۵۴ش؛ میهن‌دوست، محسن، کلّه‌فریاد، تهران، ۱۳۸۰ش؛ نادری، افشین، نمونه‌هایی از قصه‌های مردم ایران، تهران، ۱۳۸۳ش؛ همو و سعید موحدی، شوقات، تهران، ۱۳۸۰ش؛ ناصح، محمدمهدی، شعر غم، مشهد، ۱۳۷۹ش؛ «نبی‌الله بهاری»، مرشدان پرده‌خوان ایران، به کوشش حمیدرضا اردلان، تهران، ۱۳۸۶ش؛ نرشخی، محمد، تاریخ بخارا، ترجمۀ احمد بن محمد قباوی، تلخیص محمد بن زفر، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ نصرآبادی، محمدطاهر، تذکره، به کوشش حسن وحید دستگردی، تهران، ۱۳۱۷ش؛ نظام تبریزی، علی، بلوهر و بیوذسف، به کوشش محمد روشن، تهران، ۱۳۸۱ش؛ نظامی عروضی، احمد، چهار مقاله، به کوشش محمد قزوینی و محمد معین، تهران، ۱۳۸۵ش؛ نظامی گنجوی، لیلی و مجنون، به کوشش اژدرعلی‌اوغلی علی‌اصغرزاده و ف. بابایف، مسکو، ۱۹۶۵م؛ نظری داشلی برون، زلیخا و دیگران، مردم‌شناسی روستای ابیانه، تهران، ۱۳۸۴ش؛ نیکلسن، ر. ا.، تاریخ ادبیات عرب قبل از اسلام، ترجمۀ کیواندخت کیوانی، به کوشش ضیاءالدین سجادی، تهران، ۱۳۶۹ش؛ نیکوکار، عیسى، ترانه‌های نیمروز، تهران، وزارت فرهنگ و هنر؛ وراوینی، سعدالدین، مقدمه بر مرزبان نامۀ مرزبان بن رستم (هم‌ (؛ وکیلیان، احمد، تمثیل و مثل، تهران، ۱۳۸۷ش؛ همو، قصه‌های مردم، تهران، ۱۳۷۹ش؛ هادیان طبایی‌زواره، جمال، اُتول‌نامه، تهران، ۱۳۸۸ش؛ هارت، ج.، اسطوره‌های مصری، ترجمۀ عباس مخبر، تهران، ۱۳۷۴ش؛ هاشم‌زاده، سلیمان، تحقیقی در موسیقی سنتی آذربایجان، اورمیه، ۱۳۷۷ش؛ هاشمی، علیرضا، سفرهای زیارتی در فرهنگ مردم، تهران، ۱۳۸۸ش؛ هبله‌رودی، محمد، جامع التمثیل، تهران، اسلامیه؛ هزار و یک شب، به کوشش محمد رمضانی، تهران، ۱۳۱۵-۱۳۱۶ش؛ هفت لشکر، به کوشش مهران افشاری و مهدی مداینی، تهران، ۱۳۷۷ش؛ همایونی، صادق، ترانه‌های محلی فارس، شیراز، ۱۳۷۹ش؛ همیلتن، ا.، سیری در اساطیر یونان و رم، ترجمۀ عبدالحسین شریفیان، تهران، ۱۳۷۶ش؛ یادگاری، عبدالحسین، حماسه‌های مردم بلوچ، تهران، ۱۳۸۶ش؛ یوسفی، غلامحسین، «چاووش»، کلک، تهران، ۱۳۷۰ش، شم‌ ۱۴، ۱۵؛ همو، یادداشتهایی در زمینۀ فرهنگ و تاریخ، تهران، ۱۳۷۱ش؛ نیز:

Aarne, A. and S. Thompson, The Types of International Folktales, ed. H. J. Uther, Helsinki, 2004; Amanof, R., Afsonakhoi Khalki Tochik, Dushanbe, 2001; Asrari, V. and R. Amanof, Echodiate Dakhanaki Khalki Tochik, Dushanbe, 1980; Asre-nou, www.asre-noi.net / php / culture / az shahname ta khodayname.pdf; Chadwick, H. M. and N. K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932-1940; Cuddon, J. A., A Dictionary of Literary Terms, Middlese etc., 1984; Dundes, A., The Study of Folklore, Tokyo, 1965; Icar, www.icar.ir / Page / 4558 / section / litem / mid / 11883 / id / 25895 / Default.aspx; Utley, F. L., «Folk Literature: An Operational Definition» (vide: Dundes); Wellek, R. and A. Warren, Theory of Literature, Penguin Books, 1949. .

محمد جعفری (قنواتی)