تیموریان

نویسنده (ها) : محمدحسن سمسار - فاطمه کریمی - هومان اسعدی - علی میرانصاری - مصطفی موسوی - النور سیمز - لیندا کماروف - ارنست گروبه

آخرین بروز رسانی : شنبه 4 آبان 1398 تاریخچه مقاله

تِیْموریان، عنوان خاندان حکومتگری که نزدیک به یک و‌ نیم سده از نیمۀ دوم سدۀ ۸ تا آغاز دهۀ دوم سدۀ ۱۰ق، بر ماوراءالنهر، ایران، افغانستان، عراق و شام فرمانروایی کردند.

I. تاریخ

این خاندان به نام بنیان‌گذار آن، امیر‌تیمور (ـ لنگ) (ـ گورکان، درست: کورگان، در زبان مغولی = داماد، و در عهد مغولان به تقلید از چینیان تنها به دامادان خاندان سلطنتی اطلاق می‌شد) شهرت یافته است. دولت و قلمرو تیموریان تا میانۀ سدۀ ۹ق (۸۵۰ ق) و مرگ شاهرخ، کم و بیش یکپارچه و پس از آن پراکنده بود. امیرتیمور بنیان‌گذار این دولت (نک‌ : ه‌ د، تیمور گورکانی) که از سوی تاریخ‌نویسان دربار او و فرزندانش به قبیلۀ برلاس (= برولاس قبیله‌ای از مغولان هم‌تبار چنگیزخان) منسوب شده، و به سبب ازدواج با خواهر امیرحسین، نوادۀ امیر قزغن فرمانروای اولوس (سرزمین) جغتایی، گورکان (= کورگن) لقب گرفته بود، در آغاز تنها برکش (شهر سبز) در نزدیکی سمرقند حکومت می‌کرد، اما از ۷۷۱ق/ ۱۳۶۹م، طی چند سال بر بخش بزرگی از جهان تسلط یافت. شاخه‌ای از این خاندان به پیشگامی ظهیرالدین محمد بابر از ۹۳۲ق/ ۱۵۲۶م بر هندوستان چیره شد. دولتی که او در هند بنیاد کرد، تا دیری پایید و به تیموریان یا گورکانیان هند و یا به اصطلاح هندیان، مُغَل نامیده شدند (نک‌ : ه‌ د، گورکانیان هند).

اگرچه تیمور دشت قپچاق (سرزمین فرزندان جوچی پسر چنگیزخان یا آلتان اوردا = اردوی زرین) و سرزمین عثمانی (که در آن زمان روم خوانده می‌شد) و بخشی از هندوستان را نیز گشوده بود، اما فرمانروایی وی و فرزندانش در این سرزمینها به معنای واقعی تحقق و یا تداوم نیافت.

تیمور در ۱۴ یا ۱۷ یا ۱۸ شعبان ۸۰۷ق/ ۱۴۰۵م، در نیمه راه لشکرکشی به چین، در اُترار، در ۷۱ سالگی، پس از ۳۶ سال پادشاهی و تاخت و تاز ویرانگرانه و کشورگشایی درگذشت و جنازۀ او را به سمرقند منتقل کردند و به گور سپردند.

پس از مرگ تیمور دو پسر از او برجای مانده بود: نخست میرانشاه که به بیماری روانی مبتلا و منفور پدر بود؛ اما ۵ پسر وی: ابابکر، عمر، خلیل سلطان، ایچیل و سیورغتمیش و به ویژه عمر مورد توجه تیمور بودند. میرانشاه گاه همراه پسرش عمر مقیم تبریز، و گاه همراه پسر دیگرش ابابکر مقیم بغداد بود؛ و دوم شاهرخ که جانشین واقعی تیمور گردید.

از دو پسر دیگر تیمور ــ که پیش از پدر درگذشته بودند ــ نیز فرزندانی به جای مانده بود: از جهانگیر دو پسر به نامهای محمد سلطان و پیر محمد، و از عمر شیخ ۵ پسر به نامهای پیر محمد، رستم، اسکندر، احمد و بایقرا. جز اینان از دخترش آله‌بیکی نیز پسری به نام سلطان حسین باز مانده بود که مورد توجه تیمور بود (شرف‌الدین، ۱/ ۹، ۳۵۵، ۵۴۱، ۲/ ۲۱-۱۳۴، ۱۹۱-۲۰۲، ۲۹۸-۳۶۶، ۴۴۵، ۴۶۹؛ نظام‌الدین، ۱۱۷-۱۲۵، ۱۷۰-۲۱۲؛ ابن‌عربشاه، ۲۴۰؛ منتخب...، ۳۴۴، ۳۵۷، ۳۶۲، ۳۶۷، ۳۸۳-۳۹۵، ۴۰۴- ۴۰۷؛ میرخواند، ۶(۱)/ ۵۱۲۶-۵۱۳۳، ۶(۲)/ ۵۱۴۹؛ خواندمیر، ۳/ ۵۴۱؛‌یزدی، ۱۳، قاجار، ۳۹؛ رشیدالدین، ۱/ ۲۰۱).

امیرتیمور پیش از مرگ حکومت سرزمینهای قلمرو پهناور خویش را به پسران و نوادگان، و به‌ندرت به سرداران و سردارزادگان خویش سپرد. در واپسین حمله به ایران حکومت آذربایجان و اران را به عمر، و حکومت عراق عرب را به ابابکر ــ پسران میرانشاه ــ واگذار کرد و مقرر داشت که میرانشاه همراه پسر در تبریز بماند. حکومت فارس، یزد و ابرقو را به پیرمحمد، حکومت اصفهان را به رستم و حکومت همدان و لر را به اسکندر ــ پسران عمر شیخ ــ واگذار کرد. حکومت کرمان در دست ایدگو پسر غیاث‌الدین برلاس بود و در قم خواجه محمد قمی حکومت می‌کرد و حکومت بخشهایی از افغانستان ــ که در منابـع زابلستان خوانده شـده است ــ به پیرمحمد پسر جهانگیر واگذار شده بود. شاهرخ نیز بر خراسان بزرگ و مازندران و استراباد فرمان می‌راند و مرکز حکومت او هرات بود (شرف‌الدین، ۲/ ۱۸-۱۹، ۳۰، ۱۶۶، ۳۶۷، ۴۰۲؛ یزدی، ۱۳-۱۴؛ نظام‌الدین، ۲۹۰؛ خواندمیر، ۳/ ۵۱۶-۵۲۱، ۵۳۵، ۵۵۳، ۵۶۰).

تیمور در ۸۰۷ ق، پیش از لشکرکشی به سوی چین، بیشتر امیرزادگان را فرا خواند و جشنی بزرگ و در پی آن قوریلتایی (انجمنی) بدون حضور شاهرخ ــ که او را از آمدن به سمرقند منـع کـرده بـود ــ برپا داشت و در آن قـوریلتای، به سبب دلبستگی بسیاری که به پسر خویش جهانگیر و پس از مرگ او به پسرانش داشت، پیرمحمد را که جوانی ناپخته بود، به جانشینی خود برگزید. تیمور پیش از این محمدسلطان، پسر دیگر جهانگیر را به ولیعهدی برگزیده بود، اما او در دوران حمله به عثمانی درگذشته بود. تیمور هنگام مرگ در اترار بر این گزینش تأکید ورزید و از امیران و سرداران سپاه خواست که آن را تغییر ندهند و بر آن وفادار باشند. پیرمحمد هنگام مرگ نیا در دیار دوردست قندهار بود. اگرچه سرداران سپاه کوشیدند تا به وصیت تیمور وفادار بمانند و پیرمحمد و شاهرخ و امیرزادگان مقیم ایران را باخبر ساختند و به پایتخت فراخواندند، اما چون آمدن آنان به درازا می‌انجامید، گروهی از سرداران، خلیل سلطان، پسر میرانشاه را که همراه تیمور راهی چین بود و از اترار به سوی تاشکند فرستاده شده بود و تاشکند از اقامتگاه همۀ امیرزادگان به پایتخت (سمرقند) نزدیک‌تر بود، به رفتن به سوی آن شهر و نشستن بر جای نیا ترغیب کردند. خلیل سلطان به رغم انکار نخستین و حتى نامه‌نویسی به پیرمحمد، برای حضور در سمرقند، تسلیمِ تشویقِ شیرینِ سرداران شد و روی به سمرقند نهاد. وی چون آن شهر را در اختیار گرفت، مدتی برای تظاهر به وفاداری بر وصیت نیا، تنی از برادران خردسال پیرمحمد را بر تخت نشاند و خود را نایب آنها خواند، اما بر آن نپایید و امیرزاده را برانداخت و خطبه و سکه به نام خود کرد. البته پادشاهی او تنها به سمرقند و پیرامون آن محدود گردید و از هیچ دیاری و دیّاری جز آنان‌که همراه وی بودند، ندای قبول نشنید و هیچ‌کس پادشاهی او را تأیید نکرد. حتى پدر و برادرانش که بر آذربایجان و عراق عرب تسلط داشتند، او را در امارت بزرگ و جانشینی تیمور به رسمیت نشناختند.

شاهرخ که خود را به سبب بیماری برادر بزرگ‌ترش میرانشاه، جانشین بر حق پدر می‌دانست، پس از مرگ تیمور در هرات به نام خویش سکه زد و در آن شهر و تمامی شهرهای خراسان بزرگ که به فرمان او بود، خطبه به نامش خواندند و اندکی بعد در همان سال مرگ پدر (۸۰۷ ق) به سمرقند تاخت. چون به کرانۀ جیحون رسید، خلیل سلطان به پیام در برابر او سر فرود آورد و تقاضا کرد تا به نیابت از او بر سمرقند فرمان براند. شاهرخ این درخواست را پذیرفت و سرداری به دنبال فرزندان خود در بخارا فرستاد و خود با سپاه به هرات بازگشت.

در ۸۰۸ ق، میرزا سلطان حسین، نوادۀ دختری تیمور، به ادعای سلطنت برخاست و به سمرقند لشکر کشید، اما از خلیل سلطان شکست خورد و گریخت و به شاهرخ پناه برد و شاهرخ به اصرار سرداران او را کشت. در همان سال پیرمحمد پسر جهانگیر و منتخب تیمور به جانشینی ــ که او نیز مانند خلیل سلطان هماوایی در میان امیرزادگان و حاکمان قلمرو تیمور نیافته بود ــ برای احقاق حق خویش از قندهار به سوی سمرقند تاخت و در نزدیکی نسف با سپاه خلیل سلطان روبه‌رو گردید، ولی شکست خورد و بازگشت و در ۸۰۹ ق به دست یکی از کارگزاران خویش به نام پیرعلی تاز کشته شد (ابن عربشاه، ۲۴۵-۲۸۰؛ تاج‌السلمانی، گ ۲۳ الف، ۲۴ ب، ۴۲ الف، ۴۳ ب، ۴۵ ب ـ ۶۰ب، ۷۵ الف ـ ۹۹ الف؛ میرخواند، ۶(۲)/ ۵۱۴۸-۵۱۴۹، ۵۱۵۲-۵۱۶۰؛ خواندمیر، ۳/ ۵۵۳-۵۵۹، ۵۶۴؛ حافظ ابرو، ۱/ ۸-۲۶).

در این زمان قلمرو پهناور تیمور، دستخوش آشفتگی شده بود و هر یک از امیرزادگان در ولایتی خود را مستقل خواندند و برخی نیز خطبه و سکه به نام خود گردانیدند و با یکدیگر درگیر شدند. علاوه بر آن همۀ کسانی که به دست تیمور سرکوب شده بودند، باز سر برآوردند و مدعی پادشاهی و مخالفت با تیموریان شدند. دامنۀ این آشفتگیها در ایران و عراق بیشتر از سرزمینهای دیگر بود. نخست ملک عزالدین لر بر امیرزاده اسکندر، پسر عمر شیخ شورید. اسکندر ناچار همدان را رها کرد و به شیراز گریخت و به برادر بزرگ‌تر خویش پیر‌محمد پیوست. عمر پسر میرانشاه که بر آذربایجان فرمان می‌راند، به پدر و برادر بزرگ‌تر خود ابابکر که حاکم بغداد بود، وقعی ننهاد و سکه به نام خویش گردانید و در ۸۰۸ ق ابابکر را از بغداد فرا خواند و در قلعۀ قهقهه زندانی کرد؛ اما ابابکر گریخت و به گرگان رفت. میرانشاه نیز خود اندکی بعد گریزان شد و در گرگان به او پیوست. سپس آن دو سپاهی فراهم آوردند و به آذربایجان تاختند و سلطانیه را تصرف کردند و میرانشاه نیمه‌دیوانه در آنجا بر تخت شاهی نشست. عمر ناچار به اصفهان و سپس به فارس رفت. رستم و پیرمحمد (پسران عمر شیخ)، حاکمان آن دو ولایت، از او استقبال کردند و پیرمحمد و عمر به اصفهان بازگشتند. در آنجا اسکندر نیز که از سوی پیرمحمد حکومت یزد داشت، به آنان پیوست. در آذربایجان ابابکر پدر را از پادشاهی برکنار کرد و خود به جای او نشست و سپس به اصفهان تاخت. عمر از اصفهان به خراسان گریخت و شاهرخ در ۸۰۹ ق، پس از گشودن استراباد، او را به حکومت آن سرزمین گمارد؛ اما او اندکی بعد بر شاهرخ شورید و در همان‌سال در جنگ زخمی شد و بر اثر آن زخم درگذشت.

قرایوسف قراقویونلو و احمد جلایر که پیش‌تر از برابر تیمور گریخته، و به مصر پناه برده بودند و سلطان فرج برقوق، برای تقرب به تیمور، آنها را زندانی کرده بود، در این زمان رها شدند. قرایوسف به آناتولی رفت و متصرفاتی به دست آورد و احمد جلایر هم روانۀ بغداد شد و دولت خواجه، حاکم بغداد از سوی تیموریان، آنجا را رها کرد و به آذربایجان بازگشت. احمد در ۸۰۹ ق به آذربایجان تاخت. ابابکر ناچار از محاصرۀ اصفهان دست کشید و به آذربایجان روی آورد، اما احمد جلایر با او روبه‌رو نشد و به بغداد بازگشت. ابابکر که قرایوسف را رقیب حقیقی خود می‌دانست، به جنگ او شتافت، اما شکست خورد و قرایوسف بیامد و بر آذربایجان تسلط یافت. جنگ مجدد ابابکر با قرایوسف برای استیلا بر آذربایجان نیز با شکست روبه‌رو شد و میرانشاه در این جنگ کشته شد و ابابکر به کرمان گریخت. سلطان اویس، پسر امیر ایدگو حاکم کرمان، ابابکر را پناه داد، اما اندکی بعد او را بیرون راند. ابابکر به سیستان رفت و بر آنجا مسلط شد. در ۸۱۱ ق/ ۱۴۰۸م شاهرخ سیستان را تسخیر کرد و ابابکر باز به سوی کرمان رفت و در بم مقیم شد. اویس بر وی تاخت و ابابکر در جنگ زخمی شد و مرد.

پیرمحمد پسر عمر شیخْ هنگام مرگ تیمور در فارس فرمان می‌راند و چون شاهرخ مادرش را به زنی گرفته بود، تبعیت او را پذیرفت و برادرش اسکندر را که از همدان به سوی او گریخته بود، به حکومت یزد گمارد. اما اندکی بعد او را گرفت و به خراسان فرستاد. اسکندر از طبس گریخت و به اصفهان نزد برادر دیگر خویش، رستم رفت. لشکرکشی این دو به شیراز ناکام ماند و در عوض پیرمحمد بیامد و آن دو را درهم شکست و به خراسانشان گریزاند و پسر خویش عمر شیخ را به حکومت اصفهان گمارد. آن دو برادر به شاهرخ پیوستند و اسکندر در ۸۱۱ ق با توصیۀ شاهرخ به فارس بازگشت. سال بعد (۸۱۲ ق) پیرمحمد آهنگ تصرف کرمان کرد و بدان سو لشکر کشید، اما به دست یکی از کارگزاران خویش کشته شد و اسکندر که همراه برادر بود، بازگشت و بر حکومت فارس تسلط یافت. وقتی تیمور، زین‌العابدینْ پسر شاه شجاع مظفریِ شکست خورده را به ماوراءالنهر می‌کوچانید، معتصم پسرش به شام گریخته بود. اینک معتصم بازگشت و بر اصفهان مستولی شد. اما اسکندر بر وی حمله کرد و به قتلش رساند. در ۸۱۳ ق احمد جلایری، حاکم بغداد، با آنکه با قرایوسف روابط حسنه داشت، از لشکرکشی او به ارزنجان سود برد و به تبریز تاخت. قرایوسف به آذربایجان بازگشت و احمد را گرفتار کرد و کشت و بغداد را هم گرفت. در ۸۱۱ ق خداداد حسینی از ترکستان بیامد و خلیل سلطان را بشکست. آنگاه شاهرخ روانۀ سمرقند شد و او را گریزاند و حکومت سمرقند را به پسر خویش، الغ بیگ سپرد و خلیل سلطان را که از اسارت خداداد رها شده بود، به ایران فرستاد. او در ری با تابعیت شاهرخ مدتی حکومت کرد و در ۸۱۴ق در همانجا درگذشت (تاج‌السلمانی، گ ۱۱۴ الف ـ ۱۲۱ ب، ۱۲۹ الف ـ ۱۴۸ ب، ۱۵۲ ب، ۱۶۰ب، ۱۷۶ ب؛ یزدی، ۱۳-۳۵؛ میرخواند، ۶(۲)/ ۵۱۶۰-۵۲۵۳، ۵۲۵۷-۵۲۹۰؛ خواندمیر، ۳/ ۵۶۰- ۵۸۷؛ ابوبکر طهرانی، ۱۷؛ پیر بوداق منشی، ۶۳؛ حافظ ابرو، ۱/ ۳۴ بب‌ ، ۳۵۴-۳۶۰، ۳۹۵-۴۸۷).

شاهرخ اگرچه پس از مرگ تیمور خود را جانشین شایسته و حقیقی او می‌دانست، اما در سالهای نخستین تلاش چندانی برای تصرف تمامی قلمرو پدر نکرد. لشکرکشی پیشین او به سمرقند تنها منجر به گرفتن خزاین خود و فرزندانش در آنجا و اظهار تابعیت صوری خلیل سلطان از وی شد و شاید نخواست پایتخت پدر را تصرف کند. اقدامات او را در لشکرکشی به مازندران در ۸۰۹ ق و به سمرقند در ۸۱۱ ق، مداخلۀ غیرمستقیم و غیرنظامی‌اش در درگیری امیرزادگان مقیم ایران، قتل پیرعلی تاز و تصرف قلمرو پیرمحمد در افغانستان ــ که همجوار سرزمینهای تحت فرمان وی بود ــ نمی‌توان کوششی برای تصرف قلمرو پدر تلقی کرد، زیرا مازندران از ولایاتی بود که پدر به او واگذارده بود و حتى یک‌بار در زمان حیات پدر به گیلان نیز تاخته، و امیرکان گیلان را به تابعیت خویش درآورده بود. حمله به پیرعلی تاز و حمله به سمرقند برضد خداداد نیز تنها حرکتی دفاعی در مقابل بیگانگان بود که به قلمرو تیموریان تجاوز کرده بودند. اما مرگ میرانشاه، برادر بزرگ‌تر، و مرگ پیرمحمد، جانشین منتخب تیمور و برکناری و مرگ خلیل سلطان، نخستین متصرف پایتخت تیمور در ۸۱۴ ق، اندیشه و انگیزۀ کافی در شاهرخ برای تسلط بر تمامی قلمرو پدر را ایجاد کرد. لشکرکشی او به ایران در ۸۱۶ ق/ ۱۴۱۳م (قس: خواندمیر، ۳/ ۵۸۷، که به اشتباه ۸۱۹ ق آمده است)، نخستین گام در راه آن هدف بود. توفیق شاهرخ در سرکوب سرکشان و پذیرفتن تابعیت او از سوی امیرزادگان تیموری، جانشینیِ بلامنازع او و تصرف عمدۀ قلمرو تیمور را تحقق بخشید و بدین‌ترتیب شاهرخ دومین‌ پادشاه واقعی خاندان تیموری شد.

با آغاز حملۀ شاهرخ به داخل ایران، اسکندر ــ که بر فارس و عراق عجم فرمان می‌راند و تابعیت صوری شاهرخ را پذیرفته بود ــ بیمناک و بدگمان شد و آن را اقدامی برضد خویش پنداشت. از این‌رو نام شاهرخ را در قلمرو خویش از خطبه برانداخت و به نام خویش‌کرد. چون در ۸۱۷ ق شاهرخ به ری رسید، اسکندر نخست به اصفهان رفت، ولی تاب مقاومت در خود ندید و گریخت، اما به زودی دستگیر شد. شاهرخ خود به تنبیه‌ وی دست نیازید و او را به برادرش رستم که در عراق عجم منازع وی بود، سپرد و رستم بر چشمان او میل کشید. پس از این، تسلط شاهرخ بر فارس و عراق عجم تحقق یافت و او حکومت اصفهان و یزد را به رستم، و لر و همدان را به بایقرا، و ری را به ایچیل پسر میرانشاه، و قم را به سعد وقاص سپرد، و خود مدتی در فارس اقامت گزید و سپس حکومت آن ولایت را به پسر خود ابراهیم سلطان وا گذارد و با تأنی به هرات بازگشت. در سال بعد (۸۱۸ ق) نیز حکومت مشهد و توابع آن را به پسر محبوب خویش، بایسنقر میرزا داد.

پـس از بازگشت شاهـرخ، بایقـرا ــ پسـر عمـر شیــخ ــ به تحریک برادر نابینایش اسکندر قصد فارس کرد. اگرچه اسکندر اسیر رستم شد و بعدها به قتل رسید، اما بایقرا در اواخر سال ۸۱۸ ق به فارس تاخت و ابراهیم سلطان شکست خورد و نزد پدر رفت.

شاهرخ در همان سال برای سرکوب بایقرا و رفع آشفتگیهای عراق و فارس بدانجا لشکر کشید. بایقرا جنگ ناکرده تسلیم شد و به بایسنقر پناه برد. به خواهش بایسنقر، شاهرخ از قتل او درگذشت و نخست به قندهار، سپس در ۸۲۱ ق به سمرقندش فرستاد و زندانی کرد و ابراهیم سلطان به حکومت فارس بازگشت. در ۸۱۹ ق کرمان نیز به تصرف شاهرخ درآمد. چندی بعد قرایوسف قراقویونلو که طی حوادثی بر آذربایجان، اران، عراق عرب، همدان، قزوین و تارم تسلط یافته بود، جسته گریخته در امور عراق هم مداخله می‌کرد. برخی از امیرزادگان تیموری بر اثر کشمکشها یا بیم از شاهرخ به وی پناه برده، و از او مدد جسته بودند که خود موجب تداوم و گسترش قدرت او شده، و متصرفات شاهرخ را در ایران در معرض خطر قرار داده بود. از این‌رو شاهرخ برای حفظ آن متصرفات سرکوب قرایوسف را ضروری دانست و بدین آهنگ در ۸۲۳ ق/ ۱۴۲۰م برای بار سوم به غرب لشکر کشید. قرایوسف به رغم بیماری روانۀ مقابله با شاهرخ شد، اما در اوجان تبریز، پیش از روبه‌رو شدن با شاهرخ درگذشت. پسر وی جهانشاه گریخت و پسران دیگرش اسکندر و اسپند، اگرچه ایستادند و با شاهرخ جنگیدند، ولی تاب مقاومت نداشتند و شکست خوردند و بدین‌گونه آذربایجان پس از سالها بار دیگر تصرف شد. اما اسکندر برای تصرف قلمرو پدر، پس از بازگشت شاهرخ به هرات، تکاپوی نوینی آغاز کرد و سپاهی گرد آورد و بار دیگر بر آذربایجان تسلط یافت.

شاهرخ باز در ۸۳۳ ق/ ۱۴۳۰م بیامد و اسکندر را درهم شکست و بازگشت. اما اسکندر بار سوم بر آن ولایت مستولی شد و شاهرخ باز در ۸۳۸ ق حمله کرد. اسکندر شکست خورد و گریخت و چندی بعد به قتل رسید. شاهرخ حکومت آذربایجان را این بار به پسر دیگر قرایوسف، جهانشاه واگذار کرد و جهانشاه تا پایان عمر شاهرخ، بر وی و تیموریان وفادار ماند. شاهرخ در ۵ ذیحجۀ ۸۵۰ ق/ ۲۱ فوریۀ ۱۴۴۷م در ری درگذشت، جنازۀ او را نخست به هرات و سپس به سمرقند بردند و در کنار گور تیمور به خاک سپردند (ابوبکر طهرانی، ۷۱، ۷۳، ۷۴، ۹۵، ۱۳۸،‌۱۴۴؛ پیر بوداق منشی، ۶۴-۶۶؛ میرخواند، ۶(۲)/ ۵۲۹۱-۵۴۶۹؛‌ خواندمیر، ۳/ ۵۸۷-۶۳۶؛ ابن عربشاه، ۲۸۷، ۲۹۴؛ حافظ ابرو، ۱/ ۴۴۶ بب‌ ، ۲/ ۶۰۲-۹۲۳؛ یزدی، ۳۵، ۴۶؛ قاجار، ۳۳۰-۳۳۹؛ نهاوندی، ۱/ ۱۶، ۴۱).

هنگام مرگ شاهرخ ۳ تن از پسران او: بایسنقر که شاهرخ سخت دل‌بستۀ او بود، در ۸۳۷ ق، جوکی در ۸۴۸ ق، و ابراهیم سلطان درگذشته بودند. مقارن مرگ شاهرخ، پسر دیگر او الغ‌بیگ (الغ = بزرگ + بیگ یک لقب و عنوان ترکی فروتر از خان) که در اصل نام نیایش ترغای پدر تیمور را به او نهاده بودند و ترغای محمد نام داشت وخود مردی دانشور و دانش و ادب دوست بود، یگانه پسر بازمانده و جانشین بالاستحقاق او بود. الغ بیگ خود نیز چنین می‌پنداشت، اما شاهرخ در زمان زندگانی بایسنقر، او را به امارت دیوان اعلا گمارده، و پس از مرگ او این مهم را به پسرش علاءالدوله محول کرده، و به هنگام آخرین سفر به داخل ایران، نیابت خویش در سلطنت و حکومت پایتخت کشور، یعنی هرات را به همو سپرده بود. چون خبر مرگ شاهرخ انتشار یافت، علاءالدوله در هرات به عنوان جانشین او بر تخت نشست. اندکی بعد فرمان داد عبداللطیف پسر بزرگ الغ ‌بیگ را که پس از مرگ شاهرخ جنازۀ او را برگرفته، و راهی ماوراءالنهر بود، در خراسان دستگیر کردند. علت آن بود که او جایی میان خوار ری و سمنان دستگاه جدّۀ خویش گوهر‌شاد خاتون را (که از او مسجدی در مشهد مقدس به یادگار مانده است) غارت کرده بود (به گونه‌ای که برای آن بانوی محترم چهارپایی برای ادامۀ سفر باز نماند و پیاده راهی خراسان شد تا آنکه کسی اسبی به وی داد). به دستور علاءالدوله او را در هرات زندانی کردند. الغ بیگ به هرات لشکر کشید، اما کار به صلح انجامید و عبداللطیف رها شد و به نیابت از پدر در هرات ماند. اما نه الغ‌بیگ به ابقای علاءالدوله در هرات راضی بود و نه علاءالدوله به تبعیت از او. از این‌رو هیچ‌یک بر پیمان صلح وفادار نماندند. عبداللطیف نیز پدر را به گرفتن هرات تحریک می‌کرد. از این‌رو الغ‌بیگ در ۸۵۲ ق به هرات لشکر کشید. علاءالدوله شکست خورد و به استراباد نزد برادر کوچک‌تر خویش، ابوالقاسم بابرمیرزا گریخت. الغ‌بیگ به هرات درآمد و در پایتخت پدر تمکن یافت و چون خبر لشکرکشی بابر بدانجا انتشار یافت، جنازۀ پدر را برگرفت و راهی سمرقند شد و عبداللطیف را به حکومت هرات گمارد. چون شایعۀ لشکرکشی بابر بیشتر شد، عبداللطیف نیز ۱۵ روز پس از پدر به ماوراءالنهر رفت. در فترت رفتن الغ‌بیگ و پسر، و آمدن بابر، یارعلی نام از آل کرت ــ که پیشینۀ دراز فرمانروایی بر آن دیار داشتند ــ هرات را تصرف کرد، اما ۲۰ روز بعد سپاهیان بابر آمدند و او را به قتل رساندند.

الغ‌بیگ برای سرکوب بابر به خراسان لشکرکشید، اما در راه میان او و پسرش عبداللطیف اختلاف افتاد و جنگ درگرفت. در این میان ابوسعید پسر محمد پسر میرانشاه که پیوسته همراه الغ‌بیگ بود، به یاری ایل ارغون در سمرقند بر او شورید. الغ‌بیگ به ناچار روانۀ سمرقند شد و ابوسعید گریخت، اما چون به فرمان عبداللطیف، الغ‌بیگ را به سمرقند راه ندادند، او به شاهرخیه (بناکت/ فناکت پیشین) رفت، آنجا نیز راه را بر او بستند، ناگزیر بار دیگر به سمرقند که اینک عبداللطیف در آن مستقر شده بود و مانند نیایش تیمور، درمانده‌ای از خاندان چنگیز را به پادشاهی صوری برنشانده بود، بازگشت. الغ بیگ در محضر پادشاه دروغین محاکمه شد و به جرم قتل کسی محکوم به مرگ گردید. همۀ عالمان سمرقند جز یک تن بر قصاص او فتوا نوشتند. عبداللطیف بر آن شد که پدر را به مکه بفرستد، اما پشیمان شد و او را از راه بازگرداند و کشت (۸۵۳ ق). پس از آن هم چون تنی چند از سرداران پدر را به قتل رساند، دیگران تبانی‌کردند و ۶ ماه بعد (در ۸۵۴ ق) او را به غفلت کشتند. چون عبدالعزیز، پسر دیگر الغ‌بیگ نیز به دست عبداللطیف کشته شده بود، میرزا عبدالله پسر ابراهیم سلطان در سمرقند پادشاهی یافت، اما سال بعد (۸۵۵ ق) ابوسعید به یاری ابوالخیرخان، از خاندان جوچی بر سمرقند تسلط یافت و میرزا عبدالله کشته شد.

محمد ــ یکی از پسران بایسنقر ــ که هنگام مرگ شاهرخ بر همدان حکومت می‌کرد، پس از آن اصفهان و فارس را نیز گرفت و با جهانشاه قراقویونلو درگیر شد، اما سرانجام میان آن دو صلح افتاد و او تا ۸۵۵ ق بر آن سرزمینها فرمان راند. محمد در این سال آهنگ تصرف خراسان کرد و هرات را گرفت و به جنگ بابر رفت که به استراباد آمده بود، اما شکست یافت. در این میان علاءالدوله بر بابر پیش‌دستی کرد و به هرات درآمد و بر تخت نشست. بابر به دنبال او به هرات تاخت و علاءالدوله به بلخ گریخت. بابر در هرات تمکن یافت و به بلخ لشکر کشید علاءالدوله باز شکست خورد و گریخت، اما اندکی بعد بدون لشکر و شاید به امید حمایت مردم به هرات آمد و دستگیر و زندانی شد.

در ۸۵۵ ق بابر برای سرکوب برادر خویش، محمد به گرگان تاخت. نخست صلح کردند، اما محمد بر پیمان نپایید و در جنگ دیگر شکست خورد و کشته شد. بابر در راه بازگشت به هرات فرمان داد تا علاءالدوله را نیز کور کردند. در همان سال بابر برای تصرف سرزمینهای برادر مقتول خود، محمد به فارس رفت. علاءالدولۀ نابینا از فرصت سود جست و بر هرات تسلط یافت. بابر به هرات بازگشت، ولی علاءالدوله پیش از رسیدن او گریخت و به جهانشاه قراقویونلو پناه برد.

جهانشاه در ۸۵۷ ق/ ۱۴۵۳م از درگیری امیرزادگان تیموری سود جست و بر فارس و عراق عجم نیز مسلط شد. کوشش بابر برای استیلا بر آن ولایات، به سبب هجوم ابوسعید به خراسان، ناتمام ماند. بابر ناچار بازگشت و به سمرقند تاخت، ولی بر در سمرقند با ابوسعید صلح کرد. پس از آن چند سالی آرامش برقرار گردید و بابر در خراسان و ابوسعید در ماوراءالنهر‌تمکن‌یافت. بابر در ۸۵۹ ق به سیستان، استراباد و مازندران لشکر فرستاد و آن سرزمینها را تصرف کرد. وی در ۸۶۰ ق بیمار شد، پس از اندکی بهبود به مشهد و از آنجا به مرغزار رادکان رفت و در آنجا درگذشت. او را در مشهد مقدس به خاک سپردند و سردارانش پسر ۱۱‌ ساله‌اش، شاه محمود را در هرات به جای وی نشاندند (بابر، گ ۶۰ الف؛ میرخواند، ۶(۲)/ ۵۲۷۰ بب‌ ؛ یزدی، ۴۷؛ خواندمیر، ۳/ ۶۳۰-۶۳۹، ۴/ ۱۹ بب‌ ؛ قاجار، ۳۴۹-۳۶۱؛ حسینـی، ۱۲-۱۴).

در همان سال ابراهیم، پسر علاءالدوله به هرات تاخت و شاه محمود را در اطراف مشهد در هم شکست؛ پیش از بازگشت او، ابوسعید بر هرات استیلا یافت و گوهرشاد خاتون را کشت و چندی بعد به سمرقند بازگشت. ابراهیم که به دنبال شاه محمود خردسال به استراباد لشکرکشی کرده بود، در ۸۶۲ ق/ ۱۴۵۸م با سپاه جهانشاه رودررو شد و شکست خورد و به هرات برگشت. پدرشْ علاءالدوله نیز که مدتی در دشت قپچاق متواری بود، به هرات آمد. در همان سال جهانشاه به هرات حمله برد و آن را تصرف کرد. پسر و در پی او پدر به غور رفتند و در آنجا میان آن‌دو اختلاف افتاد. پسر اسیر پدر، و سپس رها شد و فرار کرد و علاءالدوله در هرات به جهانشاه پیوست.

در این میان ابوسعید و جهانشاه صلح کردند. جهانشاه خراسان و استراباد و مازندران را به ابوسعید سپرد و به آذربایجان رفت. در ۸۶۳ ق ابوسعید به هرات بازگشت.و چندی بعد میان سرو و سرخس با ابراهیم جنگید و او را به دامغان فراری ‌داد. ابراهیم که سپاهی فراهم آورده بود و آهنگ مشهد داشت، بیمار شد و درگذشت. سلطان حسین بایقرا بر گرگان تسلط یافت، اما در مقابل سپاه ابوسعید نایستاد و بازگشت. در هنگامۀ این درگیریها علاءالدولۀ نابینا نیز که به ملک بیستون رستمداری پناه برده بود. در دریای خزر درگذشت (۸۶۴ ق) و بدین‌گونه دو تن از رقیبان ابوسعید از میان برخاستند، اما جوکی، پسر عبداللطیف هنوز در ماوراءالنهر سرکشی می‌کرد. در ۸۶۵ ق ابوسعید به سوی او لشکر کشید او باز به شاهرخیه پناه برد و حصاری شد. در این میان سلطان حسین باز گرگان را تصرف کرد و سپس به هرات رفت. ابوسعید این بار نیز کار جوکی را رها کرد و راهی هرات شد و سلطان حسین از خراسان و گرگان بازپس نشست. ابوسعید در ۸۶۶ق به هرات بازگشت و در ۸۶۷ ق دنبالۀ کار خویش در سرکوب جوکی را از سرگرفت. جوکی به صلح تسلیم و زندانی شد. این رقیب ابوسعید نیز از میان برخاست و پس از آن چند سالی آرامش برقرار شد.

جهانشاه قراقویونلو که براساس پیمان با ابوسعید بر آذربایجان و عراقین فرمان می‌راند، به دست اوزون حسن‌ آق‌قویونلو منکوب و مقتول شد. بر اثر این رویداد، حسنعلی، پسر و جانشین جهانشاه از ابوسعید یاری خواست و او را به طمع دستیابی به عراقین و فارس افکند. ابوسعید در ۸۷۲ ق به سوی آذربایجان لشکر کشید، اما پیش از رسیدن او، اوزون حسن سپاه حسنعلی را متلاشی ساخته، بر آذربایجان و اران چیرگی یافته، و روانۀ قراباغ شده بود. ابوسعید در فصلی نامناسب درصدد تعقیب او برآمد، اما کمبود ساز و برگ او را دچار مشکل ساخت و چون سپاهش پراکنده شد، اوزون حسن بر او دست یافت و در ۸۷۳ ق/ ۱۴۶۸م او را کشت. پس از مرگ او قلمرو تیموریان دیگر هرگز به وسعت متصرفات وی نرسید (ابوبکر طهرانی، ۲۴۵-۲۶۶، ۳۷۱-۳۷۵، ۴۰۶-۴۴۶، ۴۶۱، ۴۷۳-۴۸۶، ۴۹۵؛ میرخواند، ۶(۲)/ ۵۵۵۷ بب‌ ؛ خواندمیر، ۴/ ۶۴-۹۲؛ حسینی، ۱۶-۱۷؛ قاجار، ۳۶۱-۳۶۸).

پس از مرگ ابوسعید یکی از پسرانش به نام احمد در سمرقند و پسر دیگرش، محمود در هرات به تخت پادشاهی نشستند. اما اکنون نوبت قدرت‌نمایی سلطان حسین بایقرا، پسر غیاث‌الدین منصور، پسر بایقرا، پسر عمر شیخ، پسر تیمور بود. سلطان حسین که تا پایان عمر ابوسعید با وی سر ستیز داشت و چون مقاومت نمی‌توانست، همواره از برابر او می‌گریخت، در گریز واپسین به دشت قپچاق نزد ابوالخیرخان رفت تا از او بر ضد ابوسعید مدد گیرد. چون خبر مرگ ابوسعید منتشر شد، سلطان حسین به خراسان بازگشت و هرات را از دست محمود، پسر ابوسعید بیرون کرد. احمد در راه لشکرکشی به خراسان بود که محمود به وی پیوست، اما جنگ با سلطان حسین را صلاح ندیدند و به ماوراءالنهر بازگشتند. در ۸۷۴ ق سلطان حسین به عزم جنگ با ابوالمظفر یادگار محمد، نوادۀ شاهرخ که به کمک اوزون حسن استراباد را گرفته، و حاکم دست‌نشاندۀ سلطان حسین را گریزانده بود، روانه شد و در چناران حدود مشهد، او را درهم شکست. یادگار محمد در ۸۷۵ ق/ ۱۴۷۰م نیز به هرات تاخت و بر آنجا تسلط یافت، اما ۴۰ روز بعد مورد تهاجم سلطان حسین قرار گرفت و کشته شد. اندکی بعد سلطان حسین بایقرا بر مرو و سپس بر بلخ دست یافت و نیز با چیرگی بر محمدعمر، پسرخلیل سلطان نوادۀ جهانگیر و پسر تیمور، و قتل او، قندهار و گرمسیر را نیز تصرف کرد. او چندی بعد بر شماری دیگر از امیرزادگان تیموری رقیب در خراسان پیروز گشت و چند سالی آرامش برقرار شد.

در ۸۹۲ ق/ ۱۴۸۷م، سلطان حسین بایقرا، امیرعلیشیر نوایی را که امیر دیوان او بود، به حکومت گرگان گسیل داشت. در آن سال فرمانروایان گیلان و مازندران سفیرانی گسیل داشتند و اعلان اطاعت کردند.

بدیع‌الزمان پسر سلطان حسین که به حکومت گرگان رفته بود، در ۸۹۹ ق قصد تسخیر آذربایجان کرد و تا ری پیش رفت، اما کاری از پیش نبرد و بازگشت. در ۹۰۰ق حکومت سمرقند به بایسنقر، نوادۀ ابوسعید رسید. در این وقت سلطان محمودخان، پسر یونس‌خان شیبانی مدعی ماوراءالنهر شد و به سمرقند لشکر کشید، اما از بایسنقر شکست یافت. بایسنقر برادر خویش، سلطان علی را کور کرد. برادر دیگرش مسعود که در حصار شادمان حاکم بود، به نام خود سکه زد و مستقل شد.

سلطان حسین در ۹۰۱ق/ ۱۴۹۶م بار دیگر به سوی بلخ تاخت و پسر خویش بدیع‌الزمان را از گرگان فرا خواند و حکومت بلخ را به او سپرد. بدیع‌الزمان هنگام بازگشت به خراسان پسر خویش محمد مؤمن را به جای خود نشانده بود، اما سلطان حسین پسر دیگر خود، مظفر حسین را به حکومت گرگان فرستاد. این حادثه موجب دلگیری و عصیان بدیع‌الزمان گردید. سلطان حسین در ۹۰۲ق برای سرکوب پسر راهی بلخ شد. بدیع‌الزمان از برابر پدر به گرمسیر قندهار گریخت. مظفر حسین نیز محمد مؤمن را در جنگ گرگان اسیر کرد.

اندکی بعد محمد مؤمن را به دستور جدش به قتل رساندند (۹۰۳ق). این حادثه ظاهراً از مهم‌ترین اسباب شورشِ پسران سلطان حسین شد که در سالهای نخستین سدۀ ۱۰ق پیر، و بر اثر بیماری نقرس زمین‌گیر شده بود. او در ۹۰۴ق با افزودن حکومت سیستان و فراه به قلمرو بدیع‌الزمان با وی صلح کرد. در همان سال محمدحسین، پسر دیگرش برضد مظفرحسین برخاست و به استراباد لشکر کشید، اما در گنبد قابوس شکست خورد. پسران دیگرش، ابوالمحسن حاکم مرو و محمدحسین حاکم ابیورد بر ضد پدر متحد شدند. سلطان حسین به سرکوب آنان رفت، اما به سبب خروج خسروشاه کرت در بلخ بدان‌سو شتافت. پس از گریزاندن خسروشاه، روانۀ خراسان شد و پسران را سرکوب کرد. در همان سال برای سرکوب محمدحسین میرزا به گرگان تاخت و با سپردن حکومت مشهد به وی کار را به صلح خاتمه داد. اما در این فرصت بدیع‌الزمان به هرات تاخت. هراتیان حصاری شدند و بدیع‌الزمان به پند امیرعلیشیر پیش از رسیدن پدر از محاصرۀ هرات دست کشید و بازگشت و این بار نیز حکومت بلخ بدو سپرده شد و کار به صلح انجامید. در ۹۰۵ق محمدحسین بار دیگر استراباد را گرفت و بر بخشی از خراسان مستولی شد. سلطان حسین در ۹۰۶ق بر او تاخت. پسر تسلیم شد و سلطان این بار به میل خود حکومت استراباد را به وی واگذار کرد. امیرعلیشیر در همین سال درگذشت و ابوالمحسن نزد پدر بازگشت. سلطان در این سال حکومت سیستان را نیز به پسرش ابن حسین سپرد.

در این میان ابوالفتح محمدخان شیبانی از خاندان جوچی بر ماوراءالنهر و بلخ تسلط یافت و بدیع‌الزمان از او شکست خورد و به هرات نزد پدر رفت. در ۹۱۱ق/ ۱۵۰۵م سلطان حسین به آهنگ جنگ این فاتح نورسیده ــ که بخشی از قلمرو او را نیز تصرف کرده بود ــ از هرات به در آمد، اما در ۱۱ ذیحجۀ همان سال در بیرون هرات درگذشت. پس از مرگ سلطان حسین بایقرا، اگرچه برخی از تیموریان به برخی از شهرها و ولایات تسلط داشتند و یافتند، اما باید حکومت آن خاندان را بر ماوراءالنهر و خراسان بزرگ و دیگر ولایات ایران خاتمه یافته تلقی کرد (بابر، گ ۱۸ الف، ۲۵ ب، ۳۶ الف، ۴۱ الف ـ ۴۲ ب، ۵۰ب - ۵۷ب؛ میرخواند، ۷/ ۵۶۴۷ بب‌ ؛ قاجار، ۳۶۹-۳۸۰؛‌حسینی، ۱۸-۲۱؛ خواندمیر، ۴/ ۱۱۱ بب‌ ‌).

در دوران پادشاهی سلطان حسین بایقرا، در خارج از قلمرو او جز احمد و محمود، پسران ابوسعید که بر ماوراءالنهر و بخشی از افغانستان امروزی فرمان می‌راندند، پسر دیگر او، شاهرخ فرمانروای غزنین و کابل بود. او در ۹۰۱ق درگذشت و پسرش عبدالرزاق به جایش نشست. اما در ۹۰۲ق میرزا مقیم، پسر امیر ذوالنون ــ که نوادۀ یکی از سرداران امیر تیمور بود ــ پادشاهی آن دیار را از او گرفت. عمر شیخ پسر دیگر ابوسعید که بر اندجان فرمان می‌راند، در ۸۹۹ ق درگذشت و پسرش ظهیرالدین محمد بابر بر جای او نشست. در ۹۰۶ هنگامی که محمدخان شیبانی پسر بداغ سلطان، پسر ابوالخیرخان فاتح سمرقند، از آن شهر غایب، و در جای دیگری مشغول جنگ بود، بابر فرصت جست و بر سمرقند دست یافت، اما ۱۰۰ روز بیشتر تاب نیاورد و به خجند بازپس نشست.

بابر در ۹۱۰ق کابل را به‌مصالحه از چنگ محمدمقیم به‌درآورد و در ۹۱۲ق/ ۱۵۰۶م، هنگامی که بدیع‌الزمان و مظفرحسین میرزا، پسران سلطان حسین در هرات به مشارکت پادشاهی می‌کردند، به آنان پیوست و متفقاً آهنگ جنگ محمدخان کردند. اما محمدحسن میرزا، پسر دیگر سلطان حسین که مدعی پادشاهی و مقیم مشهد مقدس بود، مددی به آنان نرساند. از این‌رو جنگ با محمدخان منتفی گردید و بابر به کابل بازگشت.

در ۹۱۳ق هرات توسط سپاه محمدخان محاصره شد و امیر ذوالنون که لشکرکش پسران سلطان حسین بود، کشته شد و آن‌ دو برادر گریختند. بدیع‌الزمان به قندهار، و مظفرحسین به استراباد رفت و در ۹۱۵ق/ ۱۵۰۹م در همان‌جا درگذشت. ابوالمحسن و محمدمحسن میرزا و پس از آنان برادرشان، محمدقاسم در خراسان دستگیر و کشته شدند. محمدخان در ۹۱۵ق در ایران بر استراباد و دامغان تسلط یافت. نخست ابن حسین و سپس بدیع‌الزمان، پسران برجای ماندۀ سلطان حسین بایقرا، به شاه اسماعیل صفوی پناه بردند. ابن حسین چندان نماند و بدیع‌الزمان پس از ماجراهایی در تبریز مقیم شد و شاه اسماعیل به شایستگی هزینۀ زندگی او و کسانش را متکفل شد. چون سلطان سلیم عثمانی به آذربایجان و تبریز حمله کرد، او همراه سلطان عثمانی به استانبول رفت و چند ماه بعد در ۹۲۰ق/ ۱۵۱۴م در همان شهر درگذشت. پسرش محمدزمان اندک مدتی گرگان را متصرف، و چند‌بار با شاه اسماعیل درگیر و در نهایت دستگیر شد. شاه اسماعیل او را نزد بابر فرستاد و بابر حکومت بلخ را به وی سپرد. او یک‌بار با بابر نیز سرکشی کرد، اما دیگر باره فرمانبردار شد و در ۹۴۶ق/ ۱۵۳۹م هنگامی که همراه بابر با شیرخان درگیر جنگ بود، در رودخانه غرق شد.

ظهیرالدین بابر باز در فرصت دیگری در ۹۱۷ق سمرقند را گرفت، اما تنها چند ماه حکومت کرد و در ۹۱۸ق با عبدالله خان شیبانی جنگید و گریخت. بار دیگر همگام نجم‌الدین ثانی، سپهسالار شاه اسماعیل، با ازبکان جنگ کرد، اما طرفی نبست و به کابل رفت. او در سالهای ۹۳۰ و ۹۳۲ق طی حملاتی بر بخشهایی از هندوستان تسلط یافت و دولت گورکانیان هند را در آن سرزمین پایه‌گذاری کرد. او خود در ۹۳۷ق/ ۱۵۳۱م درگذشت، اما فرمانروایی هندوستان تا دیری در دست فرزندانش باقی ماند (بابر، گ ۳۷ب، ۴۴ب، ۵۰ الف ـ ۵۳ ب؛ خواندمیر، ۴/ ۳۶۳-۴۰۵، ۵۲۶؛ قاجار، ۳۸۴-۳۹۴؛ قاضی احمد، ۱/ ۱۳۲-۱۳۳، ۱۳۸، ۱۴۱؛ اسکندربیک، ۱/ ۱۵۸؛ تتوی، ۸/ ۵۴۸۵-۵۴۸۸).

تیموریان در حقانیت و مشروعیت پادشاهی خود تردید داشتند و آن جایگاه را از آن خاندان چنگیزخان می‌دانستند. از این‌رو تیمور شاهزادگان بی‌اختیار جغتایی را بر سلطنت صوری می‌نشاند و خود را امیری از سوی آنان می‌نمایاند. بدین‌سبب وقایع‌نویسان درباری مانند نظام‌الدین شامی و شرف‌الدین علی یزدی تیمور را حضرت صاحبقران و امیر صاحبقران می‌نامیدند. او خود مایل بود به جای خان و شاه «امیر» نامیده شود و بدان‌سبب فرزندان تیمور نیز امیرزاده خوانده می‌شدند و از عنوان امیرزاده، میرزاده و از آن اصطلاح، میرزا در زبان فارسی پدید آمد و بعدها از نظر معنایی دگرگونی یافت.

جایگاه وزارت و صدارت و صاحب دیوانی در عصر تیموریان هیچ‌گاه به پایۀ دارندگان آن مقام در دستگاه ایلخانان نرسید. اگرچه در منابع از چند تن در دوران تیمور، شاهرخ، بابر و ابوسعید، به عنوان وزیر و صدر و مشرف یاد شده، اما فرمانروایان تیموری بیشتر قلمرو خود را به عنوان اقطاع (سیورغال) به اعضای خاندان و سرداران سپرده بودند که هر یک از آنان دستگاه مستقلی برای ادارۀ امور دیوانی محدودۀ حکومت خویش داشتند و به ظاهر از مرکز حکومت نظارتی بر امور اداری آن ولایات وجود نداشت. ادارۀ نهادهای مرکزی نیز در دست امیران و امیرزادگان تیموری بود. شاهرخ امارت دیوان عالی رابه پسر محبوب خویش، بایسنقر، و پس از مرگ او به پسرش، علاءالدوله سپرده بود. امارت دیوان عالی در دستگاه تیموریان همان جایگاهی است که امیرعلیشیرنوایی در عهد سلطان حسین بایقرا عهده‌دار آن بود و امیرعلیشیر تنها وزیر و صاحب‌دیوان مهم و معتبر و صاحب نام عصر تیموریان است و می‌توان او را با رشیدالدین فضل‌الله عهد ایلخانی مقایسه کرد.

همۀ پادشاهان تیموری، جز سلطان حسین که به تشیع تمایل داشت، مسلمان سنی‌مذهب بودند؛ به‌ویژه ابوسعید بر این ابرام می‌ورزید. اما همۀ آنان حتى خود تیمور به تصوف گرایش و به مشایخ صوفیه ارادت داشتند. خواجه احمد احرار نقشبندی در عهد ابوسعید برآمد و بر او نفوذ فراوان یافت. تصوف در دورۀ تیموریان صبغه‌ای دگرگونه یافت، هم درباری‌تر شد و هم در میان عامۀ مردم گسترش بیشتر و بیشتر یافت.

تشیع نیز که از دیرباز در ایران ریشه دوانده بود و به سبب آزادی عقیده در عصر مغولانِ آغازین و گروش غازان‌خان به اسلام و تشیع، و گروش رسمی جانشین او، سلطان محمد خدابنده اولجایتو به تشیع، این مذهب وارد مرحله‌ای نوین شده بود. در عصر تیموریان به سبب تصوف‌گرایی آنان و تساهلشان در امر مذهب و به سبب اینکه همۀ شاخه‌های گوناگون تصوف صبغه‌ای از دوستداری حضرت علی(ع) و فرزندانش دارد، توسعۀ بیشتر و بیشتر یافت و سرانجام به تشکیل حکومت شیعی صفوی در ایران منجر گردید. به عنوان استثنا در عصر تیمور شاخۀ تندرو و به‌ظاهر خرافه‌گرایی که به نام حروفیه از آیین تشیع منشعب شده بود، سرکوب شد و بیشتر بزرگان و رهبران آن مقتول و یا آواره شدند. چون بعدها یکی از آنان در هرات به شاهرخ حمله‌ور شد، بار دیگر اعضای آن گروه در معرض سرکوب قرار گرفتند و از جمله شاه قاسم انوار، شاعر نامدار عصر، به اتهام ارتباط با آنان مجبور به ترک هرات شد.

اگر نسب‌نامه‌ای که تاریخ‌نویسان برای تیمور آورده‌اند، ساختگی نباشد، او مغول‌تباری اصیل بود، اما همانند جغتاییان ماوراءالنهر ترک‌زبان شده بود؛ شاید زبان مغولی هم می‌دانست، اما فارسی دانستن او محرز است و ابن عربشاه نیز این را تأیید کرده است. در حقیقت تیمور و فرزندانش در محیط فرهنگی ایران و زبان فارسی پرورش یافته بودند. اگرچه او در سراسر عمر جز به کشورگشایی نمی‌اندیشید و نمی‌پرداخت، اما دست‌کم بازماندگانش، از نخستین آنان خلیل سلطان گرفته تا واپسین آنان، سلطان حسین بایقرا، به انواع علوم و ادبیات و هنرها دل‌بستگی آشکار و فراوان داشتند (نک‌ : بخش ادبیات و بخشهای مربوط به هنر و معماری، در همین مقاله).

اگرچه تیمور خود به تاریخ علاقه‌مند بود و پرسشهای او از مورخی دانشمند چون ابن خلدون در دیدار دمشق، مؤید این نظر است، و کسانی را به نوشتن تاریخ روزگار خویش برگمارده بود و فرزندانش نیز تاریخ‌نویسان را تشویق می‌کردند، اما در عصر تیموریان اثر تاریخی برجسته‌ای که بتوان آن را با دورۀ پیشین آن و آثاری چون جهانگشای جوینی و جامع التواریخ رشیدالدین فضل‌الله مقایسه کرد، تألیف نشد. از ظفرنامۀ نظام‌الدین شامی، ظفرنامۀ شرف‌الدین علی یزدی، مطلع السعدین عبدالرزاق سمرقندی و روضة الصفای میرخواند و حبیب السیر خواندمیر و مجمع التواریخ، زبدة التواریخ و جغرافیای تاریخی حافظ ابرو، می‌توان به عنوان معروف‌ترین آثار تاریخی این دوران نام برد.

مآخذ

ابن عربشاه، احمد، عجائب المقدور، لاهور، ۱۸۶۸م؛ ابوبکر طهرانی، دیار بکریه، به‌کوشش نجاتی لوغال و فاروق سومر، تهران، ۱۳۵۶ش/ ۱۹۷۷م؛ اسکندربیک منشی، عالم آرای عباسی، تهران، ۱۳۵۰ش؛ بابر، ظهیرالدین محمد، بابرنامه، چ تصویری، لیدن، ۱۹۷۱م؛ پیر بوداق منشی، جواهر الاخبار، به کوشش محسن بهرام‌نژاد، تهران، ۱۳۷۸ش؛ تاج‌السلمانی، شمس‌ الحسن، چ تصویری، به کوشش ه‌ـ‌ . ر. رومر، ویسبـادن، ۱۹۵۵م؛ تتوی، احمد و آصف‌خـان قزوینی، تاریخ الفـی، به کوشش غلامرضا طباطبایـی مجد، تهران، ۱۳۸۲ش؛ حافظ ابرو، عبـدالله، زبدة التواریخ، به کوشش کمال حاج سید جوادی، تهران، ۱۳۷۲ش؛ حسینی، محمدعلی، تاریخ راحت افزا، حیدرآباد دکن، ۱۳۶۶ق/ ۱۹۴۷م؛ خواندمیر، غیاث ‌الدین، حبیب السیر، به کوشش محمد دبیر سیاقی، تهران، ۱۳۵۳ش؛ رشیدالدین فضل‌ الله، جامع التواریخ، به کوشش محمدروشن و مصطفى موسوی، تهران، ۱۳۷۳ش؛ شرف‌الدین علـی یزدی، ظفرنامه، به کوشش محمد عباسی، تهران، ۱۳۳۶ش؛ قاجار، عبدالقادر، اویماق مغل، امرتسر، ۱۹۰۲م؛ قاضی ‌احمد قمی، خلاصة التواریخ، به کوشش احسان اشراقـی، تهران، ۱۳۶۴ش؛ منتخب التواریخ، منسوب به معین‌ الدین نطنزی، به کوشش ژان اوبن، تهران، ۱۳۳۶ش؛ میرخواند، محمد، روضة الصفا، به کوشش جمشید کیانفر، تهران، ۱۳۸۰ش؛ نظام ‌الدین شامی، ظفرنامه، به کوشش محمد احمد پناهی ‌سمنانی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ نهاوندی، عبد الباقی، مآثر رحیمی، به کوشش محمد هدایت ‌حسین، کلکته، ۱۳۲۷ق/ ۱۹۱۰م؛ یزدی، حسـن، جامع التواریخ حسنـی، به کوشش حسین مدرسـی طباطبایی و ایرج افشـار، کراچـی، ۱۴۰۷ق/ ۱۹۸۷م.

مصطفى موسوی

II. ادبیات

عنوان «ادبیات تیموریان» به مجموعه‌ای از آثار مکتوب فارسی اطلاق می‌گردد که در حوزۀ نظم و نثر، در طول ۱۳۰ سال، در دورۀ اقتدار تیموریان پديد آمده است.

دورۀ اقتدار تيموريان از واپسین سالهای سدۀ ۸ ق، با یورش امیر تیمور(د ۸۰۷ ق/ ۱۴۰۵م) و سپس فتوحات او در مناطقی مانند ماوراءالنهر، خراسان، مازندران، فارس، گرجستان و ارمنستان آغاز گردید و در ۹۳۰ق/ ۱۵۲۴م با زوال قدرت‌تیموریان و ظهور قدرتمندِ حکومت صفویان و پادشاهی شاه طهماسب صفوی، پایان پذیرفت (صفا، ۴/ ۳-۴).

در اين ۱۳۰ سال، امير تيمور و چند تن از پسران و نبیرگان او در مناطق وسیعی از ایران حکم راندند. تیمور خودْ چونان بیشتر سرداران نظامی در طول تاریخ اهل جنگ و خون‌ریزی بود، ولی بسیاری از فرزندان و بازماندگان وی که پرورش‌یافتۀ ایرانیان و فرهنگ ایرانی بودند، به گواهی تاریخ فرمانروایانی عدالت‌پیشه، ادب‌پرور، هنرمند‌نواز و فرهنگ‌دوست از آب در آمدند (همو، ۴/ ۱۱؛ نفیسی، ۱/ ۲۲۷)؛ چنان‌که دربار میران شاه، پسر تیمور در تبریز، محل تجمع اهل ادب ، شعر و هنر بود ؛ عُمر شیخ، پسر دیگر تیمور (۷۵۵-۸۰۷ ق) تمایل بسیار به شعر فارسی داشت؛ دیگر پسر او، شاهرخ (۸۰۷-۸۶۳ ق) دلبستۀ ادبیات فارسی و تاریخ بود و بسیاری از تاریخ‌نویسان را به تدوین رویدادهای تاریخی گماشته بود؛ ابوالفتح ابراهیم سلطان (۸۱۲-۸۳۸ ق)، خوشنویسی ماهر بود، در شعر دستی داشت و در کار ترقی ادبیات فارسی بسیار کوشید؛ بایسنقر(۸۱۷-۸۳۶ ق)،‌ علاوه بر خوشنویسی به سرودن شعر و جمع‌آوری کتاب علاقۀ وافر داشت. شاهنامۀ معروف بایسنقری از کتابهای نفیس کتابخانۀ او بود؛ الغ‌بیگ (۸۵۰-۸۵۳ ق) مهم‌ترین مرکز علوم ریاضی و نجوم را در سمرقند پی افکند و دانشمندانی مانند غیاث‌الدین جمشید کاشانی و علاء الدین علی قوشچی را در این شهر گرد آورد و رصدخانۀ سمرقند را ایجاد کرد و زمینۀ تدوین زیج معروف به زيج جديد سلطانی يا زيج الغ‌بيگ را مهيا ساخت؛ عبداللطیف، پسر الغ‌بیگ (۸۵۳-۸۵۴ ق) و بابر بن بایسنقر (۸۵۳-۸۶۱ ق) هر دو، شعردوست، شعرشناس و شاعر بودند؛ در زمان سلطان حسین بایقرا (۸۶۳-۹۱۲ق) شهر هرات مجمع بزرگ شاعران ، ادیبان و هنرمندان بود و او خود بزرگ‌ترین مروّج ادبیات در این دوره به شمار می‌رفت و مؤلف کتابی به نام مجالس العشاق بود. علاوه بر این سلاطین، برخی از امیران دربار نیز از مشوقان ادب و هنر در این دوره به شمار می‌رفتند. از جمله: امیر جلال‌الدین فیروز شاه، امیر علاء‌الدین کوکلتاش، کیجیک میرزا، بدیع الزمان میرزا و امیر علیشیر نوایی (دولتشاه، ۲۶۴، ۳۳۹-۳۴۰، ۳۵۰-۳۵۲، جم‌ ، علیشیر، ۱۲۳-۱۳۱، ۱۷۳-۱۷۵، ۳۱۳-۳۱۶؛ سام میرزا، ۱۴-۲۱؛ فخری، ۴۸-۵۴؛ نیز نک‌ : ریپکا، ۴۱۱-۴۱۳؛ صفا، ۴/ ۱۰۲-۱۰۳، ۱۲۶-۱۲۹؛ نفیسی، ۱/ ۲۳۱-۲۳۲؛ یارشاطر، ۶۲-۷۲؛ سمسار، ۸۶).

حمایتی که دربار تیموری از هنر و ادب به عمل می‌آورد و پیوند نزدیکی که میان سلاطین و امیران تیموری با شاعران، ادیبان و هنرمندانِ این دوره برقرار شده بود، سبب گردید تا این دوره به یکی از شکوهمندترین دورانهای فرهنگ و هنر ایرانی تبدیل شود؛ خوشنویسی، نقاشی، تذهیب، مینیاتور و معماری رو به ترقی و تکامل برود و کسانی چون بایسنقر، سلطان علی مشهدی و میرعلی تبریزی در خوشنویسی، و مولانا میرک و کمال‌الدین بهزاد در نقاشی ظهور کنند (بهار، ۳/ ۱۸۴، ۲۴۴).

ادبیات فارسی در این دوره دچار دگرگونیهایی شد. این دگرگونیها البته داوریهای متفاوتی را هم پدید آورد، چنان‌که برخی این دگرگونی را یک تحول به‌شمار آوردند و گروهی‌ دیگر آن را صرفاً تغییراتی سطحی با گسترش کمّی محسوب داشتند. نفیسی (۱/ ۲۲۶-۲۲۷) و براون (۳/ ۲۸۴) طرف‌دار نظریۀ نخست هستند و عصر تیموری را از مهم‌ترین ادوار ادبی ایران به شمار می‌آورند و صفا (۴/ ۱۲۴) ضمن توجه به کاستیهای ادبیات در این عصر، این دوره را از ادوار تجدید ناشدنی ادبیات ایران می‌داند. در برابر این نظریات، بهار (۳/ ۱۸۴-۱۸۸) از منظری یکسره منفی به موضوع می‌نگرد و ادبیات این عصر را منحط، و صاحبان ذوق و ادب این دوره را اهل اهمال و تکاسل، و در کار تحقیق و تتبع لاقید می‌شمرد و برای اثبات نظر خود از تذکرةالشعرای دولتشاه (ه‌ م ) شاهد می‌آورد. یارشاطر (ص ۲۶، ۵۷) هم تقریباً با بهار هم‌داستان است و حرکت علم و ادب را در این عصر به سوی انحطاط می‌بیند و توسعه و رونق آن را، نه کیفی، که کمّی می‌شمارد؛ چنان‌که به زعم او به جز زیج الغ‌بیگ، هیچ اثر معتبری که ارزش علمی داشته باشد ، در این دوره خلق نشده است. در ادامۀ مقاله، ادب این عصر در دو حوزۀ نثر و نظم مورد بررسی قرار می‌گیرد:

الف ـ حوزۀ نثر

در اين دوره، تألیف کتب علمی به زبان فارسی نسبت به دورۀ قبل، رواج بیشتری یافت و آثاری پديد آمد كه بسياری از آنها هم به لحاظ تنوع موضوعی و هم به لحاظ ویژگیهای سبكی، در قیاس با دیگر ادوارِ ادب فارسی، دارای تفاوتهایی اساسی است. رساله های منثورِ این دوره ، بیشتر در زمینۀ موضوعاتی مانندِ تاریخ (عمومی و دورۀ تیموری)، علوم عقلی (کلام و فلسفه)، علوم (ریاضی، نجوم، طب، کشاورزی و زمین‌شناسی)، علوم شرعی(تفسیر و حدیث)، تراجم (شاعران و عارفان)، علوم ادبی (لغت‌نامه، شرح منظومه‌های شاعران، عروض، قافیه و دستور)، مزارات، و تاریخ شهرها تألیف شده است (نک‌ : نفیسی، ۱/ ۲۳۵-۲۸۵). بهار (۳/ ۲۰۷)، سبكِ نثرِ رساله‌های این دوره را سبکی «میانه» می‌داند و بر آن است که هر چه به پایان دوره نزدیک می‌شویم، نثر، کم‌مغزتر و ساده‌تر می‌گردد.

سبک «میانه» هم دارای ویژگیهایی است، از جمله آنکه: ۱. نوشتن به نثر متکلف و مشحون از واژگان عربی که در سدۀ ۸ ق/ ۱۴م رواج داشت، در این دوره رو به کاستی نهاد. ۲. زبان نثر، خود را به زبان محاورۀ مردمی نزدیک‌تر ساخت.۳. ورود واژه‌های ترکی جغتایی و مغولی مانند «یراق، یورت و قورخانه» که از دورۀ پیش به زبان فارسی راه یافته بود، ادامه یافت. ۴. راهِ ورودِ برخی از «مسامحات لغوی و دستوری» به زبان فارسی هموار گشت. ۵. استفاده از واژه‌های عربی به جای واژه‌های موجود در فارسی متداول شد. ۶. اجرای قواعد صرفی و نحوی عربی در مورد واژه‌های فارسی مانند جمع بستن به «ات» در کلمات فارسی، مانندِ «باغات» معمول گردید. ۷. جمله‌های عربی مانند «علی اختلاف طبقاتهم و درجاتهم» رواج یافت. ۸. استفادۀ مکرر و پی‌درپی از افعال وصفی افزایش پیدا کرد. ۹. حذف افعال بدون قرینه به نثر راه یافت. ۱۰. مطابقت صفت و موصوف طبق دستور عربی مانند «آثار مشهوره» معمول گردید. ۱۱. توجه به زبان كهن فارسی كمتر شد. ۱۲. اطناب و درازگویی در مكتوبات، منشورات و كتابهای تاریخ معمول شد. ۱۳. استفاده از استعارات و كنایات در نثر به حد افراط و مبالغه رسید (نک‌ : همو، ۳/ ۲۰۷-۲۰۹، ۲۱۰، ۲۴۲-۲۴۴؛ صفا، ۴/ ۴۶۴-۴۶۹؛ نفیسی، ۱/ ۲۳۵). با توجه به این ویژگیها، نثر این دوره در اشکال و موضوعات زیر خود را نشان داد و به جلوه‌آرایی پرداخت:

۱. رسالات تاریخی

این رسالات از نظر کمّی و کیفی در میان رسالات منثور دورۀ تیموری دارای جایگاهی خاص هستند. سنّت نگارش این‌گونه آثار كه از سدۀ ۷ق با استیلای مغول در ایران آغاز شده بود، در سدۀ ۹ق به سبب گرایش شدید تیموریان به ثبت حوادث تاریخی، گسترش فوق‌العاده یافت و آثار بسیاری در این زمینه به منصۀ ظهور رسید (همو، ۱/ ۲۳۰؛ صفا، ۴/ ۴۷۱-۴۷۲). تاریخ‌نگاران كه دبیران درباری نیز در میان ایشان كم نبودند، برای انجام دادن مقصود خویش، به دو طریق عمل كردند. برخی به استفاده از نثر مزین پرداختند (همو، ۴/ ۴۶۴) و در بهره‌گیری از استعارات و‌ كنایات راه افراط در پیش گرفتند (نفیسی، ۱/ ۲۳۵) و شیوۀ اطناب را در مدح و چاپلوسی زنده ساختند (بهار، ۳/ ۲۰۹)، و برخی هم در تألیفات خود، به ساده‌نویسی و نوشتن نثر مرسل روی آوردند. این نویسندگان هم غالباً دیباچۀ اثر خود را به نثر مصنوع می‌نوشتند (صفا، ۴/ ۴۶۴، ۴۷۱).

حافظ ابرو (د۸۳۳ یا ۸۳۴ ق) صاحب زبدة التواریخ، مجمع التواریخ سلطانی و ذیل جامع التواریخ رشیدی، نثر ساده، روان و عاری از تكلف را برگزید و توجه خود را به بیان واقعیتهای تاریخی از طریق ساده‌نویسی، معطوف ساخت (خواندمیر، ۴/ ۸؛ براون، ۳/ ۶۰۹-۶۱۳؛ صفا، ۴/ ۴۸۹). خواندمیر به تألیف آثاری مانند حبیب السیر، خلاصة الاخبار و دستور الوزراء همت گماشت و از نثری روان، پخته و تا اندازه‌ای آمیخته به صنایع بدیعی كه گاه در دیباچۀ فصول به اطناب می‌كشید، سود جست (همو، ۴/ ۵۲۳، ۵۴۴- ۵۴۵). هر چند بهار (۳/ ۲۰۸) اعتقاد داشت كه نثر خواندمیر گهگاه به «ركاكت و سستی» گراییده است. كمال‌الدین عبدالرزاق سمرقندی، با استفاده از منابع متقن تاریخی، اسناد دربار تیمور و نیز مشاهدات خود، به‌نگارش یكی از معتبرترین تواریخ این دوره به نام مطلع سعدین دست زد (نوایی، ۸). نثر او منشیانه، ولی بسیار ساده، روان و خالی از مبالغه‌های ادیبانه و صناعات ادبی بود و مطالب پر مغز تاریخی آن بعدها دست‌مایۀ بسیاری از تاریخ‌نگاران شد (نک‌ : خواندمیر، ۴/ ۳، ۱۴، ۵۹، ۷۲، ۱۰۳، ۳۳۵، ۶۲۶، ۶۳۴، ۶۹۲؛ بهار، ۳/ ۲۰۶؛ صفا، ۴/ ۵۱۴ ؛ نیز نك‌ : براون، ۳/ ۶۱۶-۶۱۹). نظام‌الدین شامی هم با سود جستن از یادداشتهای روزانۀ وقایع نگاران و البته به توصیۀ تیمور، به نگارش تاریخی عامه فهم «که از حلیۀ تکلف و پیرایۀ تصلّف مصون و محروس باشد»، اقدام کرد و آن را ظفرنامه نامید. او به شیوۀ دبیران، از نثری بلیغ و به دور از عبارات مصنوع بهره برد و كتاب خود را در كمال سادگی و دقت تحریر كرد (نظام‌الدین، ۱۰-۱۱؛ نیز نک‌ : بهار، ۳/ ۱۹۱؛ صفا، ۴/ ۴۷۹، ۴۸۴؛ براون، ۳/ ۴۹۲-۴۹۶).

اما شرف‌الدین علی یزدی كه او هم عنوان كتاب خود را ظفرنامه خوانده بود، بر خلاف بیشتر تاریخ نگاران این دوره در تدوین اثر خود، از نثری مزین، مصنوع و آمیخته با اشعاری كه بیشتر از خود نویسنده بود، سود جست ( دولتشاه ، ۳۷۸-۳۸۰؛ خواندمیر، ۴/ ۱۵-۱۶؛ اته، ۲۸۷-۲۸۸؛ صفا، ۴/ ۴۸۴). با آنکه بهار (۳/ ۱۹۳) او را به عنوان احیاكنندۀ نثر فنی در این دوره می‌شناسد و براون (۳/ ۴۹۸، ۵۰۰، ۵۰۴-۵۰۵) هم اثر او را همان ظفرنامۀ شامی بر می شمرد که با استفاده از عبارات مغلق و مسجع، تطویل و اطناب بیشتر و درج ابیات و اشعار بسیار، نیمی بر حجم آن افزوده است، دولتشاه سمرقندی به عنوان یکی از نمایندگان ذوق ادبی و فرهنگی این دوره ، معتقد است که «صاف‌تر از آن تاریخ‌، از فضلاء هیچ کس ننوشته و از تکلفات زاید دور و به طبایع نزدیک» است (ص ۳۷۹).

از دیگر رسالات تاریخی این دوره كه به سبك آثار یاد شده، تألیف گردیده است، عبارت‌اند از: فردوس التواریخ ابن معین، مجمل فصیحی از فصیح خوافی، جامع التواریخ حسنی ابن شهاب، روضة الصفای میرخواند، تاریخ كبیر جعفری یزدی، بدایع الوقایع واصفی و منتخب التواریخ منسوب به معین‌الدین نطنزی (خواندمیر، ۴/ ۲، ۳۳، ۳۶، ۳۴۱، ۳۵۴، ۶۷۹ ؛ نیز نك‌ : نفیسی، ۱/ ۲۳۶-۲۴۰، ۲۵۳، ۲۸۴).

از دیگر آثار این دوره که در شمار رسالات تاریخی قرار می‌گیرد، باید از تاریخ شهرها (مانند روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات معین‌الدین اسفزاری ، تاریخ طبرستان و رویان و مازندران از ظهیرالدین مرعشی، تاریخ جدید یزد کاتب یزدی، تاریخ یزد جعفری یزدی و ترجمۀ تاریخ قم از حسن بن علی قمی) و مزارات شهرها (مانند شد الازار فی حط الاوزار عن زوارالمزار جنید شیرازی ، تذکرة الاولیاء در مزارات کرمان از محرابی کرمانی، مزارات شیراز اصیل‌الدین واعظ و رسالۀ ملازاده در مزارات بخارا از معین‌الفقراء ملازاده) نام برد ( نک‌ : همو، ۱/ ۲۳۷، ۲۴۳-۲۴۴، جم‌ ).

۲. رسالات ادبی

در این دوره، رسالات ادبی به لحاظ موضوعی دارای تنوعی خاص بود و موضوعاتی چون: آثار بلاغی (معما، عروض، قافیه و بدیع)، فرهنگ‌نویسی، دستور زبان، رسائل دبیری و شرح منظومه‌های ادبی را در بر می‌گرفت. مهم‌ترین ویژگی این‌گونه رسالات در دورۀ تیموری، ادامۀ سنت ادبی سدۀ ۸ ق، یعنی تلخیص و حاشیه‌نویسی و نیز کاسته شدن تألیفات به زبان عربی و افزایش تدوین آثار ادبی به زبان فارسی است (صفا، ۴/ ۱۱۰-۱۱۱). در این دوره به سبب گرایش بسیار به استفاده از معما در شعر (نك‌ : علیشیر، ۸، ۲۲، ۲۶، جم‌ ؛ دولتشاه، ۴۱۳؛ سام میرزا، ۸۵-۸۶ )، آثار بسیاری در زمینۀ «معمّیات ، لُغز و حل الفاظ شعر» پدید آمد. آثاری مانند الاحیاء فی حل المعما ی بدیع تبریزی؛ ۴ رساله با عنوانهای رسالۀ كبیر (یا حلیة الحلل)، رسالۀ متوسط، رسالۀ صغیر، و رسالۀ اصغر از عبدالرحمان جامی؛ دستور معما از میرحسین معمایی ، ضابطۀ حل معما از کمال‌الدین محمد بدخشی، حلل المطرز در فن معما و لغز شرف‌الدین علی یزدی ، رساله در فنِ غریب معما از قاضی میبدی و افكار شریف شریف معمایی. دیگر معما‌نویسان این دوره، عبارت‌اند: یوسف بدیعی و سیفی بخارایی (خواندمیر، ۴/ ۳۳۷، ۳۴۶؛ اوحدی، ۲۶۳؛ حکمت، ۱۶۶-۱۶۸؛ نفیسی، ۱/ ۲۴۹، ۲۶۸؛ صفا، ۴/ ۱۱۹-۱۲۰).

در این دوره گسترش زبان فارسی در قلمرو عثمانی و نیز شبه قارۀ هند ، نیاز به دانستن قواعد و لغات زبان فارسی را افزایش داد و به دنبالِ آن فرهنگ‌نگاری و دستور نویسی فارسی رواج یافت. فرهنگ‌نگاران این دوره، پیشتازان نهضتِ عظیمِ فرهنگ‌نویسی، و آثارشان سنگ بنای اولیۀ این حرکت در سده‌های ۱۰ و ۱۱ق بود. برخی از فرهنگهای این دوره عبارت‌اند از: آثاری مانندِ شرف‌نامۀ مِنیری از ابراهیم فاروقی؛ مفتاح الفضلاء از محمود شادی آبادی و اداة الفضلاء از قاضی خان بدر دهلوی در شبه قارۀ هند ؛ دو کتابِ نثار الملک و قاسمیه (‌لغت فارسی) از لطف‌الله بن ابی یوسف حلیمی‌، وسیلة المقاصد الى احسن المراصد (لغت و قواعد فارسی)، اقنوم عجم (لغت فارسی) از رستم مولوی و تاج الروؤس و غرة النفوس (لغت فارسی) از احمد بن اسحاق قیسری (قیصری)؛ مرقات الادب (فرهنگ ترکی- فارسی) از احمدی گرمیانی و مرقات کلام [در مأخذ: مرقات الکلام] العـرب و العجم (فـرهنگ ترکـی ـ فـارسی) از ابراهیـم مسکین در قلمرو عثمانی (همو، ۴/ ۱۱۱-۱۱۴، ۱۱۵-۱۱۶؛ نقوی، ۵۹-۶۳؛ ریاحی، ۲۱۳-۲۱۶).

در همین دوره ، رویکرد به زبان فارسی به‌ویژه در مناطق ترک‌نشین (ماوراءالنهر و قلمرو عثمانی) سبب گردید که برخی‌از متون کهن فارسی مانند شاهنامه و آثار عطار (مانند اسرار‌نامه، تذکرة‌الاولیاء، مصیبت‌نامه، منطق‌الطیر، پندنامه و خسرو نامه) به ترکی عثمانی و ترکی جغتایی ترجمه شوند( نک‌ : افشار، ۱۷۶؛ میرانصاری، ۷۳، ۹۹-۱۰۰، ۱۳۰، ۱۵۹، ۲۱۳، ۲۳۷). در علوم بلاغی فارسی نیز آثاری در این دوره تدوین شد که از آن جمله می‌توان به این رسالات اشاره داشت: عروض سیفی از سیفی بخارایی، رساله در عروض از صفی‌الدین علاء بن صفی‌الدین علی، بدایع الافکار فی صنایع الاشعار ملاحسین واعظ کاشفی، رساله در علم بدیع از میرعطاءالله بن محمود حسینی و الرسالة الوافیة فی علم القافیة از عبدالرحمان جامی (علیشیر، ۵۷-۵۸، ۲۳۱؛ حكمت، ۱۶۸-۱۶۹؛ صفا، ۴/ ۱۲۱).

در این دوره تحقیقاتی دربارۀ منظومه‌های فارسی صورت گرفته است که سابقۀ آن دست‌کم در دوره‌های گذشته کمتر دیده می‌شود. آثاری مانندِ طربخانه، جمع‌آوری رباعیات خیام به همراهِ حکایاتی دربارۀ او توسط یار احمد رشیدی تبریزی ، دو کتابِ کنوز الحقائق فی رموز الدقائق، و جواهر الاسرار و زواهر الانوار از کمال‌الدین بن کاشانی و الرسالة النائیة از جامی در تفسیر مثنوی مولوی، شرح قصاید خاقانی از محمد بن داوود شادی‌آبادی، شرح گلشن راز قاضی میبدی، رساله در تفأل به دیوان حافظ از محمد شیخ هروی و رساله در مخارج حروف از ابن عماد استرابادی، رسالۀ شرح رباعیات خیام از جامی و چند شرح بر نصاب الصبیان محمد قهستانی، عبدالکریم دشت بیاضی و نظام بن حسام هروی (رشیدی، ۵؛ حکمت، ۲۰۴-۲۰۵؛ نفیسی، ۱/ ۲۴۳، ۲۵۶، ۲۵۷، ۲۶۱، ۲۶۸، ۲۷۵).

در نثرِ رسالات دبیری این دوره دگرگونیهایی دیده می‌شود. از آن جمله: ایجاز و اختصار، کم شدن استفاده از لغات عربی مشکل، تضمین مصراعهای شعری و تلمیح به آیات قرآنی، استعمال ترکیبات عربی جدید مانند «من کل الوجوه»، عدم جزالت جمله و ازدیاد رکاکت الفاظ است ( بهار، ۳/ ۲۰۲). از آثار دبیری این دوره می‌توان به این ۳ اثر اشاره داشت: ریاض الانشاء، مناظر الانشاء و قواعد الانشاء از عمادالدین محمود قاوان (نفیسی، ۱/ ۲۵۹).

۳. رسالات علمی

در این دوره، علوم ریاضی، نجوم، پزشکی، کشاورزی و زمین‌شناسی مورد توجه عالمان ایرانی قرار گرفت. ناگفته نماند که تشویق امیران تیموری منجر به گسترش علوم ریاضی گردید و به سبب استقلال علمی و ادبی ایران و گسیختگی با كشورهای عرب‌زبان، بسیاری از آثار علمی این دوره به زبان فارسی تألیف شد. از این‌رو روز به روز بر شمار کتابهای فارسی نه تنها در زمینۀ ریاضی، که در سایر علوم مانند پزشکی و نجوم افزوده شد و آثار علمی با نثری ساده و روان پدید آمد (همو، ۱/ ۲۳۰). آثاری مانند شرح زیج ایلخانی ابواسحاق کوبنانی، مفتاح کنوز ارباب قلم و مصباح رموز اصحاب رقم خلیل بن ابراهیم، کنه المراد فی علم الوفق و الاعداد شرف‌الدین علی یزدی ، درة المساحة غیاث‌الدین علی اصفهانی، میزان‌الحساب علاءالدین قوشچی‌، زیج خاقانی غیاث‌الدین کاشانی و مختصر در علم حساب محمود هروی در ریاضی (نک‌ : قربانی، ۶۰، ۲۳۷، ۲۸۲، ۳۳۹، ۳۶۲، ۳۸۴، ۴۵۸).

آثار پزشکی این دوره بیشتر به فارسی نوشته شده است، اما نوآوری در آنها دیده نمی‌شود و بیشتر آنها در شرح رسالات کهن و یا جمع‌آوری مجموعه اطلاعاتی است که پیشینیان فراهم آورده‌اند (نک‌ : صفا، ۴/ ۱۰۹). مهم‌ترین آثار طبی این دوره عبارت‌اند از: طب منظوم ابن معین ، شفاء الاسقام عبدالرزاق طبیب کرمانی، زبدة قوانین العلاج از غیاث طبیب ، گنج اسرار نظام متشهی‌، خلاصة التجارب بهاء‌الدین نوربخشی و جواهراللغة در اصطلاحات پزشكی از محمد بن یوسف طبیب هروی، و ۳ كتاب علاج الامراض، جامع الفواید و طب یوسفی از یوسف بن محمد طبیب هروی (نفیسی، ۱/ ۲۳۷، ۲۷۳، ۲۷۴، ۲۸۲).

دیگر آثار علمی این دوره اینها ست: ارشاد الزراعۀ قاسم بن یوسف هروی در کشاورزی و باغداری (نک‌ : مشیری، ۱-۶)، رساله در حوادث طبیعیۀ عبدالغفار بن اسحاق، و گوهرنامۀ سلطانی از محمد منصور در زمین‌شناسی (نفیسی، ۱/ ۲۶۲، ۲۶۳).

۴. رسالات فلسفی ـ کلامی

این گونه رسالات در دورۀ تیموریان و در قیاس با ادوار پیشین، رشدِ کمّی بسیار داشت، اما به لحاظ کیفی حتى به پایۀ آثار عقلی سدۀ ۷ق هم نمی‌رسید (بهار، ۳/ ۲۱۰). نویسندگان علوم عقلی كه برجسته‌ترین آنها میرسید شریف جرجانی و جلال‌الدین محمد دوانی بودند، بیشتر به حاشیه‌پردازی، شرح نوشتن و یا تلخیص، به‌ویژه بر آثار ابن‌سینا و شرح فخرالدین رازی و خواجه نصیرالدین طوسی بر آثار ابن سینا توجه نشان می‌دادند (صفا، ۴/ ۹۴، ۹۸، ۱۰۲). این آثار دارای سبکی مسجع و پر از مترادفات، کنایات، استشهادات و استدلالات بود (بهار، ۳/ ۲۱۵). در این آثار، زبان فارسی بر عربی غلبه داشت و این امر البته می توانست دو علت داشته باشد: اول آنکه گرایش به فارسی‌نویسی در حوزه‌هایی مانند قلمرو عثمانی قوت و شدت یافته بود و دوم اینکه احتمالاً مؤلفانِ این دوره توانایی کافی در تدوین آثار عقلی به زبان عربی نداشتند (نک‌ : صفا، ۴/ ۹۴-۹۵).

برخی از آثار کلامی‌ـ فلسفی این دوره عبارت‌اند از: شرح فارسی بر کتاب کبرى نوشتۀ میرسید شریف جرجانی از عصام‌الدین ابراهیم اسفراینی‌، شرح فارسی بر شمسیۀ نجم‌الدین دبیران از علاءالدین علی بن محمد و حاشیۀ فارسی بر شرح قطب‌الدین شیرازی (همو، ۴/ ۹۸، ۱۰۱-۱۰۲؛ نیز نک‌ : نفیسی، ۱/ ۲۶۳، ۲۷۳).

علاوه بر رسائل یاد شده ، باید از دیگر آثار منثور این دوره در زمینه‌های علوم شرعی(مانند جواهر التفسیر واعظ کاشفی و اربعین جامی)؛ موسیقی (مانند جامع الالحان، مقاصدالالحان، زبدة الادوار و کنزالالحان از عبدالقادر مراغی)؛ تذکرۀ احوالِ شاعران، وزیران و عارفان( مانند بهارستان جامی، تذکرة‌الشعراء دولتشاه سمرقندی و آثار الوزراء سیف‌الدین عقیلی)؛ داستان (مانند داراب‌نامۀ بیغمی و تحریر بلوهر و بوذاسف از نظام شامی)؛ و ترجمه از زبان عربی به فارسی( مانند ترجمۀ الکامل ابن اثیر توسط نجم‌الدین طارمی) و از زبان ترکی به فارسی( مانند مجالس النفائسِ امیر‌علیشیر نوایی توسط سلطان محمد فخری) یاد کرد (اوحدی، همانجا؛ حکمت، ۱۸۲؛ براون، ۳/ ۵۳۶؛ تربیت، ۲۵۸-۲۶۴؛ نفیسی، ۱/ ۲۵۵، ۲۵۶؛ صفا، ۴/ ۸۸-۸۹، جم‌ ؛ نیز نک‌ : بینش، مقدمه بر جامع...، ۵-۱۲، مقدمه بر مقاصد...، ۳۲-۳۹).

ب ـ حوزۀ نظم

مهم‌ترین مشخصۀ نظم در این دوره، مانند حوزۀ نثر، رشد كمّی آن است. این ویژگی چندان چشمگیر است كه نظر بسیاری را به خود جلب کرده است. نفیسی شمار شاعران این دوره را حدود هزار تن برآورد كرده است (۱/ ۳۴۸-۳۴۹)، و صفا هم اهمیت این دوره را در بسیاری شمار شاعران آن می‌داند (۴/ ۱۶۰). براون هم به اهمیت شاعران این دوره، به لحاظ كمّی اشاره می‌کند (۳/ ۲۸۴). حضور این همه شاعر در این دوره دارای اسباب گوناگون است که از جمله مهم‌ترین آنها ست:

۱. دربار تیموریان

سلاطین و امیران تیموری نه تنها اهل ذوق و ادب بودند، بلكه شعرشناس و در مواردی بسیار، خود شعر می‌سرودند (علیشیر، ۱۲۳-۱۳۱، ۳۱۳-۳۱۶؛ صفا، ۴/ ۱۲۶-۱۲۹؛ نفیسی، ۱/ ۲۳۱-۲۳۲). به این سبب بسیاری از ایشان در پی جذب شاعران و تشویق آنان بر می‌آمدند. افزون بر این، باید به این نكته توجه کرد كه در این دوره دربار واحدی از حاكمان تیموری بر ایران حكومت نمی‌كرد. مثلاً در همان زمانی كه شاهرخ در هرات حضور داشت، دیگر افراد تیموری مانند خلیل سلطان‌، الغ‌بیگ‌، فرزندان میرانشاه ، اسكندر بن عمر شیخ‌، ابراهیم سلطان و بایسنقر در مناطقی مانند شیراز‌، تبریز و سمرقند، دربار مستقل داشتند و در جذب شاعران با یكدیگر رقابت می‌كردند. در چنین اوضاعی اگر شاعری از درباری رانده و یا سرخورده می‌شد، برای پیوستن به درباری دیگر، گزینه‌های متعدد پیش‌رو داشت و می‌توانست ممدوحان دیگری برای خود بیابد (براون، همانجا؛ یارشاطر، ۶۰).

۲. گسترش طبقاتی شاعران

در این دوره، شعر از انحصار قشر درس‌خوانده و فرهیختۀ جامعه (مانند دبیر، فقیه، عارف، طبیب، حكیم و قاضی) فراتر رفته، و در میان اقشار مختلف مردم جایگاهی محكم برای خود یافته بود. از همین‌رو در این دوره، برای نخستین‌بار با شمار قابل توجهی شاعرِ پیشه‌ور روبه‌رو می‌گردیم كه به مشاغلی مانند كاسه‌گری‌، صحافی، غزّالی و خیمه‌دوزی اشتغال داشتند؛ شاعرانی مانند مشرقی، قبولی، میرقریشی و سید كاظمی(علیشیر، ۱۵۰-۱۶۹، ۲۱۴-۲۱۵، ۲۲۰؛ نیز نک‌ : یار شاطر،۵۷- ۵۸).

۳. آمیختگی شعر و هنر

هنرمندان این دوره ، یعنی كسانی كه به خوشنویسی، موسیقی، آواز، نقاشی و تذهیب اشتغال داشتند، گوشۀ چشمی هم به شعر و سرودن آن نشان می‌دادند و حتى در مواردی، برخی از ایشان، شعر را بر هنر خود ترجیح داده، در آن اشتهار بیشتری می‌یافتند؛ از آن جمله هستند: ابوالوفاء خوارزمی، عبدالوهاب مشهدی، صاحب بلخی، محمد علی كابلی، سیمی نیشابوری، مولانا عبدالحی، بنایی هروی، امیرشاهی سبزواری و حافظ هروی (علیشیر، ۹۸، ۱۰۰، جم‌ ؛ دولتشاه، ۴۱۲، ۴۲۷؛ نیز نك‌ : یارشاطر،۹۲- ۹۳؛ صفا، ۴/ ۱۷۰-۱۷۲).

۴. افزونی شمار مخاطبان شعر

در این دوره برای نخستین‌بار (و البته چند دهه پیش از دورۀ صفوی) مشاهده می‌شود كه مخاطبان شعر به درباریان و یا فرهیختگان جامعه محدود نمی‌ماند و طبقات پایین‌تر جامعه را نیز در بر می‌گیرد و مردم «به خواندن و نوشتن ابیات و اشعار» تمایل نشان می‌دهند و حتى روابط میان شاعران، و در مواردی مناقشات ایشان را پیگیری می‌كنند (علیشیر، ۶، ۱۹، ۳۲-۳۳؛ نیز نک‌ : یارشاطر، ۵۹).

۵. انجمنهای ادبی

تأسیس این‌گونه انجمنها برخلاف دورۀ بعد(صفویه)، تنها در سطح فرهیختگان رواج داشت. در برخی از تذكره‌ها اشاره‌هایی به برخی از این‌گونه انجمنها دیده می‌شود. اهلی شیرازی در مقدمۀ مثنوی سحرِ حلال‌، به مجمع ادیبان عصر خود اشاره می‌کند که دربارۀ سنجش مهارت و قدرت شاعران در سخنوری تشکیل می‌شد (ص ۶۲۰) و علیشیر نوایی از مجالس بحث شعر سخن گفته است كه كمال تربتی و پهلوان محمد ابوسعید برپا کرده بودند (ص ۳۲-۳۳، ۴۶؛ نیز نک‌ : صفا، ۴/ ۱۶۳، ۱۷۷، ۳۹۸-۳۹۹).

ویژگیهای شعر دورۀ تیموری

در این دوره نسل جدیدی از شاعران در پهنۀ حكومتی تیموریان، پا به عرصۀ ادب فارسی نهادند و حوزۀ نظم را صاحب مجموعه‌ای متنوع از شاعران پارسی‌گوی ساختند. حوزۀ نظم اگرچه در شمار شاعران با فراوانی نویسنده در حوزۀ نثر مشابهت داشت ، اما این حوزه به لحاظ كیفی در سطحی پایین‌تر از حوزۀ نثر قرار داشت، زیرا بیشتر شاعران، برخاسته از طبقات متوسط جامعه و از پیشه‌وران بودند و بی‌آنكه مكتب خاصی را تجربه كرده باشند، تنها به اتكای ذوق و قریحۀ ذاتی خود به سرودن شعر می‌پرداختند؛ در حالی که نویسندگان حوزۀ نثر تقریباً همگی درس‌خوانده و استاد‌ـ دیده بودند. دولتشاه سمرقندی که متوجه کیفیت نازل شعر شاعران این دوره شده بود، می‌نویسد: « هر جا گوش كنی، زمزمۀ شاعری است و هر جا نظر کنی، لطیفی و ظریفی و ناظری است، اما شعر از شعیر و ردف از ردیف نمی‌دانند و گفته‌اند كه هر چیز بسیار شود، خوار شود» (ص ۱۰).

دربارۀ مشخصات کمّی و کیفی شعر و شاعری در این دوره نظریات گوناگونی اظهار شده است. بسیاری از صاحب‌نظران متفق‌القول‌اند که این دوره به لحاظ کمیت و یا فراوانی شاعران، از ادوار درخشان ادب فارسی است (نك‌ : سطور پیشین)، در حالی که از نظر کیفی نظریات گوناگون و گاه متضاد ابراز شده است. دربارۀ کیفیت شعر در این دوره دو نظر عمده از سوی صفا و یارشاطر مطرح شده است. صفا بدون داوری صریح بسیاری از مشخصه‌های شعر این دوره را از ویژگیهای ادب دورۀ تیموری بر می‌شمرد و مثلاً در باب تصنع و تکلفِ شاعران این دوره، معتقد است: شاعرانی را که به این شیوه متمایل بودند، نمی‌توان «سرزنش کرد، زیرا میزان و مقیاس فصاحت و بلاغتِ» دورۀ تیموری، در همین حد و اندازه بوده است (۴/ ۱۸۰). در حالی که یارشاطر برخلاف او بسیاری از این مشخصه‌ها را از عوامل انحطاط شعر می‌داند و نگاهِ کمتر مثبتی بدانها دارد (ص ۱۰۱-۱۰۲، ۱۰۶-۱۰۷، ۱۳۷-۱۳۹). به هر تقدیر، مجموع این نظریات، مثبت یا منفی، می تواند کلیاتی در باب مشخصات و ویژگیهای شعر در دورۀ تیموری باشد، از جمله:

۱. ضعفِ ابداع و ابتكار

در سروده‌های این دوره، خلاقیت شعری بسیار محدود است و هرگز به آن درجه نمی‌رسد كه شاعر بتواند شخصیتی مستقل از میراث شاعران ادوار پیشین برای خویش بیابد. شاعر این دوره در یافتن نكتۀ تازه و خیال خاص، ناتوان و در چارچوب مضامین قدما محصور است و تنها می‌تواند اشكال و صورتهای شعر قدما و تشبیهات و استعارات آنها را دچار تغییر و گاه تحریف نماید. مثلاً در همین دوره، صورتهای خیال، متعلق به شاعران گذشته، مانند كمند گیسو، تیر مژگان و سروِ قامت ــ كه در دورۀ ظهور خود از مظاهر ابداع شعـری بـه شمـار مـی‌رفت ــ دچار ركود، جمود و تكراری‌ملالت‌بار گشت (نك‌ : یارشاطر، ۱۱۳-۱۱۴). نمونۀ بارز این‌گونه شاعران در استفادۀ مفرط از تشبیهات، لطف‌الله نیشابوری است. دولتشاه دربارۀ او می‌گوید: «صنایع شعری را از استادان، کم کسی چون او رعایت نموده و او در همه نوع، سخنوری کامل است» (ص۳۱۷، ۳۱۹-۳۲۰؛ نصرآبادی، ۲/ ۶۶۲).

۲. افراط و مبالغه در مضمون سازی

بسیاری از شاعران این دوره به منظور تازگی بخشیدن به شعر، شیوۀ تازه‌ای ابداع كردند كه سابقۀ چندانی در ادب فارسی نداشت. آنان علاوه بر حرکت در چارچوب مضامین قدما (نک‌ : یارشاطر، ۱۱۳-۱۱۴)، یافتن مضامین غریب و نكته های باریك را، بدون اعتنا به سادگی و لطافت طبیعی كلام، آغاز كردند و به «خیالات باریک، تصورات مبهم، ایهامات و استعارات غریب» توسل جستند و بدین‌ترتیب، تناسب میان مضامین بلند و الفاظ عالی را که در سالهای آغازین این دوره با ظهور حافظ به اوج خود رسیده بود، خارج ساختند و پایه‌گذار سبكی شدند كه در دورۀ بعد (صفوی) به سبك هندی اشتهار یافت. این‌گونه شعر به‌ویژه در سروده‌های امیر شاهی سبزو.اری، كمال خجندی، كاتبی، بساطی، خیالی، آذری و امیر همایون اسفراینی دیده می‌شود (امیرشاهی، ۵، ۴۳، جم‌ ؛ فغانی، ۳۸۱؛ یارشاطر، ۱۰۴-۱۰۵، ۱۱۴-۱۱۷؛ صفا، ۴/ ۱۶۴-۱۶۶،۱۷۳؛ نفیسی، ۱/ ۲۳۵). ناگفته نماند كه برخی از ادیبان و سخن‌سنجان دورۀ تیموری متوجه این پدیده در شعر فارسی شده بودند؛ چنان كه دولتشاه سمرقندی دربارۀ كمال خجندی می‌گوید: «فضلاء برآن‌اند كه نازكیهای شیخ ، سخن او را از سوز و نیاز برطرف ساخته است» (ص ۳۲۸) و جامی هم دربارۀ همین شاعر آورده است: «در لطافت سخن و دقت معانی به مرتبه‌ای است كه بیش از آن متصور نیست، اما مبالغه در آن، شعر وی را از حد سلاست بیرون برده و از چاشنی عشق و محبت خالی مانده» (ص ۱۰۵-۱۰۶). البته بهار با نگاهی اجتماعی به این پدیده می‌نگرد و اعتقاد دارد كه تضییقات مذهبی و سیاسی سبب گردیده بود تا شاعر به مضمون‌سازی روی آورد و مقصود خویش را در لفافۀ مضامین پیچیده پنهان سازد (۳/ ۲۲۷).

۳. نارسایی در عبارات و الفاظ

نقص بیان و نارسایی عبارات كه از آن به «ثقل لفظ» تعبیر شده است، در شعر این دوره غلبه دارد. این تعبیر بدان معنی است كه كلام شاعر به سبب نارساییهای گوناگون قدرت نمی‌یافت تا تصور و یا تصویری را كه در ضمیر و خاطر خود داشت، به آسانی به خواننده و یا مخاطب خویش انتقال دهد( یارشاطر، ۱۰۶). این نارسایی بدین‌شكلها در شعر این دوره جلوه داشت: سستی تعبیر، بیان سخیف، اطالۀ عبارات، اطناب كلام، اضافات لفظی و حتى اغلاط دستوری (همو، ۱۰۶-۱۱۲). بهار (۳/ ۱۸۵) الفاظ شعرِ این دوره را فرومایه برمی‌شمرد كه «قصیده و غزل را به حالت ابتذال» افكنده است (برای نمونۀ استفاده از اطناب ، نک‌ : شاه نعمت‌الله ولی، ۶۲۸-۶۲۹).

۴. تكلف و تصنع

شاعران دورۀ تیموری به‌ویژه آنان که در قصیده مهارتی داشتند ، در ترتیب و تنظیم كلام خود، می‌کوشیدند تا موجبات اعجاب خواننده و یا مخاطب خود را برانگیزند. از این‌رو به افراط در استفاده از الفاظ دشوار، توسل به برخی از صنایع بدیعی، استفاده از اوزان خاص، قوافی و ردیفهای مشكل روی آوردند (صفا، ۴/ ۱۷۳، ۱۷۴-۱۷۸، ۱۸۳-۱۸۶؛ یارشاطر، ۱۱۹). در میان شاعران متكلف این دوره می‌توان به لطف‌الله نیشابوری، امیرالاسلام غزالی، كاتبی، میرمفلسی، فتاحی نیشابوری (سیبک) و ابن‌حسام اشاره داشت (همو، ۱۲۲-۱۲۴؛ دربارۀ یکی از قصاید مصنوع امیرالاسلام غزالی، نک‌ : علیشیر، ۱۴؛ برای نمونۀ تکلف در مثنوی، نک‌ : فتاحی، ۵۷-۶۳).

ناگفته نماند، در همین دوره كسانی كه با ادب و ظرایف آن آشنایی داشته، و كمتر خود را در این‌گونه تكلفات غرق كرده بودند، متوجه این تصنعات شده بودند؛ از جمله، سیمی نیشابوری جامع دیوان لطف‌الله نیشابوری، دربارۀ او می‌گوید: «در ابداع و اختراع صنایع غریبه و انشاء و ایجاد بدایع عجیبه، باقصی الغایه و النهایه می‌كوشد» (نك‌ : یارشاطر، ۱۲۳) و جامی دربارۀ کاتبی نیشابوری می‌گوید: «وی را معانی خاص بسیار است و در ادای آن معانی نیز اسلوب خاص دارد. اما شعر وی یک دست و هموار نیست. شتر گربه افتاده است» (ص ۱۰۷). علیشیر نوایی با تعجب دربارۀ یكی از قصاید متكلف سید كمال گجكولی می‌گوید: «در واقع این كارها از شوق بشر بیرون است» (ص ۳۴-۳۵، ۲۰۷). همو دربارۀ یکی از غزلیات مصنوع میرمفلسی می‌گوید: «این غزل او بسیار مشکل‌گوی واقع شد» (ص ۲۰-۳۰).

۵. تقلید از سبك شاعران ادوار پیش

این تقلید از سوی شاعرانی مانندِ رستم خوریانی، لطف‌الله نیشابوری، عصمت بخاری، عبدالوهاب اسفراینی، کمال تربتی، مؤید دیوانه، حافظ حلوایی، بابا فغانی، صافی، بابا سودایی، ابن حسام، کاتبی و بنایی صورت می گرفت و به صورت نظیره‌گویی بر آثار شاعران پیشین و تصنیف مثنویهای عاشقانه و داستانهای منظوم، سرودن قصایدی به شیوۀ پیشینیان و یا جواب‌گویی به قصاید معروف قدیم ، و تقلید از غزل‌سرایان سدۀ ۸ ق/ ۱۴م جلوه دارد. شاعرانی كه در این دوره بیشتر مورد تقلید واقع شده بودند، عبارت‌اند از: انوری، ظهیر فاریابی، خاقانی، سلمان ساوجی و كمال‌الدین اسماعیل در قصیده، و سعدی، حافظ، امیرخسرو دهلوی و كمال خجندی در غزل (علیشیر، ۳۲، ۳۵، ۴۲، ۲۵۵؛ صفا، ۴/ ۱۶۹-۱۷۰، ۱۷۸-۱۸۰). ناگفته نماند که نفیسی این تقلید را «نتیجۀ ناتوانی سرایندگان از پدیدآوردن سبکهای جدید» می‌داند ( ۱/ ۲۲۹-۲۳۰).

۶. استفاده از صنایع شعری خاص‌

رویكرد شاعران دورۀ تیموری به مضمون‌سازی و افراط در آن و نیز سرودن اشعار متكلف و متصنع ، سبب گردید تا سرایندگان این دوره از میان تمامی صنایع شعر فارسی به آنهایی روی آورند كه بتواند مقصودشان را در مضمون سازی شعر متكلف برآورده سازد. از همین ‌رو ست كه صنایعی مانند اغراق، مطابقه، مراعات النظیر، اعنات یا لزوم مالایلزم، ایهام و تجنیس، از سوی شاعرانی همچون امیر همایون اسفراینی، شرف الدین علی یزدی، كاتبی، لطف‌الله نیشابوری، ابن حسام، كوثری، بساطی سمرقندی و آذری، مورد توجه قرار گرفت (یارشاطر، ۱۲۹-۱۳۷).

۷. گسترش شعر مذهبی

برخی از حوادث این دوره سببِ تعلقِ خاطر مردم به دین و آزادیهای نسبی معتقدانِ به مذهبِ تشیع گردید. این امر به دنبال خود، گسترش مضامین دینی و مذهبی در شعر را به همراه آورد. مثلاً ابن حسام، دیوان كاملی در توحید و ستایش رسول(ص) و اهل بیت سرود، همو منظومۀ خاوران‌نامه را در شرح رشادتهای امام علی(ع) به نظم درآورد و شاعرانی مانند اهلی شیرازی، قاسم انوار، نظام استرابادی، لطف‌الله نیشابوری، اوحدی سبزواری و برندق خجندی، مضامین مذهبی را در شعر خود وارد ساختند. ناگفته نماند كه رویكرد این شاعران به مضامین مذهبی، پایه‌گذار گسترش این گونه شعر در دورۀ بعد (صفویه) گردید (همو، ۲۱۳، ۲۲۲-۲۲۸؛ صفا، ۴/ ۱۸۶-۱۸۷).

۸. گسترش فنِ معما در شعر

در سدۀ ۹ق رواج فن معما به اوج خود رسید (دربارۀ معما، نك‌ : رادفر، ۲/ ۱۰۶۲). این فن كه در ادوار پیشین به صورت تفنن در شعر دیده می‌شد، در این دوره شیوه‌ای مقبول شد و معیارِ مهارت، استادی ، حدّتِ ذهن و سرعت انتقال قرار گرفت و شاعران بسیاری خود را بدان مشغول ساختند. نام بسیاری از شاعرانی که در این دوره به معماگرایی می‌پرداختند، در تذكره‌ها یاد شده است، از جمله: سیمی نیشابوری، حافظ سعد، عبدالوهاب مشهدی، شرف‌الدین علی یزدی، میرعماد مشهدی، میر اغون، محمد آملی و بدیعی (نك‌ : علیشیر، ۸، ۲۲، جم‌ ؛ دولتشاه‌، ۴۱۳، ۴۶۴-۴۶۵؛ سام میرزا، ۸۶ ؛ واصفی، ۱/ ۳۷۳؛ امیر شاهی، ۱۰۳؛ نیز نک‌ : حکمت، ۶۶-۶۸). رویكرد به فن معما تا بدان پایه بود كه برخی از شاعران «معمایی» تخلص کردند، مانند ملا کلان معمایی، میر حسین معمایی، محمد معمایی و پیر معمایی (نك‌ : علیشیر، ۳۴، ۳۷، جم‌ ؛ دولتشاه، ۳۰۸) و بسیاری نیز رسالاتی در «معمیات، لُغز و حلِ الفاظ شعر» ترتیب دادند (نك‌ : سطور پیشین)

۹. کثرت استفاده از غزل

در این دوره انواعِ ادبی مورد استفاده در شعر فارسی، همان بود كه در دوره‌های پیشین دیده می‌شد، ولی میزان كاربرد و رویكرد بدانها تفاوت داشت. مثلاً از میان تمامی انواع شعر فارسی، از قالب غزل بیشتر استفاده می‌شد. علت این امر البته می‌توانست رویكرد مردمی به شعر فارسی باشد كه از یك سو غزل با ذوق عامۀ مردم سازگاری بیشتری داشت و از سوی دیگر شاعران عامی، قدرت پرداختن به قصیده و قوام دادن بدان را در خود نمی‌یافتند. بی جهت نیست كه این دوره را «عصر غزل» نامیده‌اند (نك‌ : شفیعی‌، ۳۲؛ صفا، ۴/ ۱۸۷-۱۸۹).

به هر تقدیر در غزلهای این دوره ، دو نوع ویژگی عمده، قابل تشخیص است: در نوع اول، الفاظ غزل دارای سلاست، فصاحت و روشنی بیشتر، اما مضامین دارای پیچیدگی و باریكی كمتری است؛ مانند غزلیات شرف‌الدین علی یزدی، لطف‌الله نیشابوری، شاه نعمت‌الله ولی، مغربی و قاسم انوار. در نوع دوم، معانی و مضامین نازك و باریك، به وفور دیده می‌شود و عیوب لفظی و صوری هم بیشتر به چشم می‌آید. این خصوصیات در غزلیات كمال خجندی، بساطی سمرقندی، خیالی بخارایی، كاتبی ترشیزی و امیرهمایون اسفراینی دیده می‌شود (یارشاطر، ۱۴۱-۱۴۲).

از نظر مضمون، غزلهای این دوره، به ۳ نوع عاشقانه، عارفانه و قلندرانه تقسیم می‌شود (همو، ۱۴۴). در غزل عاشقانه، عاشق دارای وجودی محروم، بینوا و ستم‌كش است كه به وصال معشوق نمی‌رسد و معشوق سخت ستمگر و بی‌وفا ست كه التفاتی به نیاز عاشق نمی‌كند. مانند غزلیات شرف الدین علی یزدی، امیرشاهی سبزواری، كمال خجندی و امیرهمایون اسفراینی (امیر شاهی، ۷۸، ۹۰-۹۱، غزلهای شم‌ ۱۴۶، ۱۷۰؛ شاه نعمت‌الله ولی، ۹۱، غزل شم‌ ۱۹۶؛ نیز نك‌ : یارشاطر، ۱۴۵-۱۴۶، ۱۴۸-۱۴۹). در غزل عارفانه ، موضوع وحدت وجود، به مضمونِ غالب تبدیل شده است كه در كنار مضامین فرعی مانند توحید، فنا در راه معشوق، تكریم پیر، قوت عشق و ضعف عقل، خود را در غزل نشان می‌دهد (برای نمونه، نك‌ : قاسم انوار، ۳۳-۳۴؛ شمس مغربی، ۱۷۲-۱۷۳؛ خیالی، ۴۱-۴۲؛ نیز نک‌ : یارشاطر، ۱۶۴-۱۷۱). در غزل قلندرانه، مضامینِ رندی، مستی و طعن به زاهد غلبه دارد (نك‌ : شمس مغربی، ۱۷۱-۱۷۲؛ شاه نعمت‌الله ولی، ۴۶۶-۴۶۷؛ نیز نک‌ : یارشاطر، ۱۷۲-۱۷۳؛ برای آگاهی بیشتر از میزان كاربرد دیگر انواع شعر فارسی، مانند مثنوی، قصیده، قطعه و رباعی، نك‌ : همو، ۱۷۶-۲۱۲).

مآخذ

اته، هرمان، تاریخ ادبیات فارسی، ترجمۀ رضا زاده شفق، تهران، ۱۳۳۷ش؛ افشار، ایرج، كتاب‌شناسی فردوسی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ امیرشاهی سبزواری، دیوان، به کوشش سعید حمیدیان، تهران، ۱۳۴۸ش؛ اوحدی بلیانی، محمد، عرفات العاشقین، نسخۀ خطی کتابخانۀ ملی ملك، شم‌ ۵۳۲۴؛ اهلی شیرازی، محمد، كلیات، به كوشش حامد ربانی، تهران، ۱۳۴۴ش؛ براون، ادوارد، از سعدی تا جامی، ترجمۀ علی‌اصغر حکمت، تهران، ۱۳۵۷ش؛ بهار، محمدتقی، سبک شناسی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ بینش، تقی، مقدمۀ بر جامع الالحان عبدالقادر مراغی، تهران، ۱۳۷۲ش؛ همو، مقدمه بر مقاصد الالحان عبدالقادر مراغی، تهران، ۱۳۵۶ش؛ تربیت، محمد علی، مقالات، تهران، ۱۳۵۵ش؛ جامی، عبدالرحمان، بهارستان، به كوشش اسماعیل حاكمی، تهران، ۱۳۶۷ش؛ حكمت، علی اصغر، جامی، تهران، ۱۳۲۰ش؛ خواندمیر، غیاث‌الدین، حبیب السیر، به كوشش محمد دبیر سیاقی، تهران ، ۱۳۵۳ش؛ خیالی بخارایی، دیوان، به کوشش عزیز دولت آبادی، تبریز، ۱۳۵۲ش؛ دولتشاه سمرقندی، تذكرة الشعراء، به كوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۰م ؛ رادفر، ابوالقاسم، فرهنگ بلاغی ـ ادبی، تهران، ۱۳۶۸ش؛ رشیدی تبریزی، یار احمد، رباعیات خیام (طربخانه)، به كوشش جلال‌الدین همایی، تهران، ۱۳۶۷ش؛ ریاحی، محمد امین، زبان و ادب فارسی در قلمرو عثمانی، تهران ، ۱۳۶۹ش؛ ریپكا، یان و دیگران، تاریخ ادبیات ایران، ترجمۀ كیخسرو كشاورز، تهران، ۱۳۷۰ش؛ سام میرزا صفوی، تحفۀ سامی، به كوشش ركن‌الدین همایون‌فرخ، تهران، ۱۳۴۷ش؛ سمسار، محمد حسن، كاخ گلستان، تهران، ۱۳۷۹ش؛ شاه نعمت‌الله ولی، کلیات اشعار، به کوشش جواد نوربخش، تهران، ۱۳۶۱ش؛ شفیعی‌كدكنی، محمد رضا، ادبیات فارسی از عصر جامی تا روزگار ما، ترجمۀ حجت الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش؛ شمس مغربی، دیوان، به کوشش ابوطالب میرعابدینی، تهران، ۱۳۵۸ش؛ صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، ۱۳۷۸ش؛ علیشیرنوایی، مجالس النفائس، به کوشش علی‌اصغر حکمت، تهران، ۱۳۲۳ش؛ فتاحی نیشابوری (سیبک)، محمد یحیى، دستور عشاق، به کوشش ر. س. گرین شیلدز، لندن، ۱۹۲۶م؛ فخری هروی، محمد، روضة‌السلاطین، به كوشش حسـام‌الدین راشدی، حیدرآباد دکن، ۱۹۶۸م ؛ فغانی، دیوان، به کوشش احمد سهیلی خـوانساری، تهران، ۱۳۴۰ش؛ قاسم انوار، علی، کلیات، به کوشش سعید نفیسی، تهران، ۱۳۳۷ش؛ قربانی، ابوالقـاسم، زندگی‌نامۀ ریاضی‌دانان دورۀ اسلامی، تهران، ۱۳۶۵ش؛ مشیری، محمد، مقدمه بر ارشاد الزراعۀ ابونصر هروی، تهران، ۱۳۴۶ش؛ میرانصاری، علی، كتاب‌شناسی شیخ فریدالدین عطار نیشابوری، تهران، ۱۳۷۴ش؛ نصرآبادی، محمد طاهر، تذکره، به کوشش محسن ناجی نصرآبادی، تهـران، ۱۳۷۸ش؛ نظام‌الدین شامی، ظفرنامه، به کـوشش فیلکس تاور، تهران، ۱۳۶۳ش؛ نفیسی، سعید، تاریخ نظم و نثر در ایران، تهران،۱۳۴۴ش؛ نقوی، شهریار، فرهنگ نویسی فارسی در هند و پاكستان، تهران، ۱۳۴۱ش؛ نوایی، عبدالحسین، مقدمه بر مطلع السعدین عبدالرزاق سمرقندی، تهران، ۱۳۵۳ش؛ واصفی، محمود، بدایع الوقایع، به کوشش الکساندر بلدرُف، تهران، ۱۳۴۹ش؛ یارشاطر، احسان، شعر فارسی در عهد شاهرخ، تهران، ۱۳۳۴ش.

علی میرانصاری

III. معماری

این دوره یکی از درخشان‌ترین دوره‌های معماری ایران است که تحت حمایت سلسلۀ تیموری عمدتاً در خراسان و ماوراءالنهـر ــ پهنه‌ای که امروزه میان کشورهای ایران، افغانستان، ازبکستان، ترکمنستان و قزاقستان تقسیم شده است ــ شکل گرفت. حضور دو اتحادیۀ ترکمانهای قره قویونلو (حک‌ ۷۷۷- ۸۷۳ق/ ۱۳۷۵-۱۴۶۸م) و آق‌قویونلو (حک‌ ۸۰۰- ح ۹۰۸ق/ ۱۳۹۸-۱۵۰۲م) در غـرب و شمال غرب ــ که آنها نیز از حامیـان معماری بودنـد ــ نفوذ تیموریان را به سوی غرب مسدود کرده بود.

تیمور به رغم شخصیت جنگجو و بی‌رحمی که داشت، دانشمندان، هنرمندان و صنعتگران را محترم می‌داشت؛ از این‌رو طی یورشهای ویرانگرانه‌اش به مناطق مختلف، این افراد از قتل‌عامها جان به در بردند و به ماوراءالنهر کوچانده شدند (عبدالرزاق،۱(۱)/ ۱۴۹،‌ ۱(۲)/ ۱۰۶۶؛ ابن عربشاه، ۲۹۳، ۲۹۴). از شمار آنها معماران و هنرمندانی بودند که هنرشان در ارتباط با معماری بود (خواندمیر، حبیب‌ السیر، ۳/ ۳۹۴؛ ابن عربشاه، همانجا).

تیمور با تکیه بر مسند قدرت به سازندگی و آبادانی پرداخت (شرف‌الدین، ۲/ ۳۸۵-۳۸۶؛ کلاویخو، ۲۸۸، ۲۸۹)، و از استادان معمار و هنرمندان در شهرسازی، برپایی یادمانها و تزیین آنها در زادگاهش شهر سبز (کش) و پایتخت تازه‌اش سمرقند سود جست. بدین‌سان سبکی از معماری شکل گرفت که هم در عظمت و هم در غنای تزیین بی‌سابقه بود. در این سبک، اندیشه‌ها و فنون مختلف درهم آمیختند و پایۀ گسترش معماری اسلامی شرقی را فراهم آوردند (نظام‌الدین، ۸۱؛ هوت، 13, 14؛ گلمبک، I/ 188؛ بلر، «هنر...[۱]»، 54).

جانشینان تیمور نه‌تنها خود و اعضای خانواده‌شان حامی هنر معماری بودند، بلکه دولتمردان حکومتی و رجال محلی نیز به پیروی از آنها در حمایت از هنرمندان و برپایی یادمانها پیشگام بودند و شماری از آثار معماری مرهون تلاش و کوشش آنها بود (نک‌ : خواندمیر، مآثر...، ۱۶۶ بب‌ ‌)؛ از این‌رو پیشرفتهای چشمگیری در فن معماری به وجود آمد، و در واقع معماری تیموری در ایام جانشینان تیمور شکوفا شد (دانش‌دوست، ۹۶؛ اُکین، «هنر...[۲]»، 196).

با آنکه بخش اعظم آثار مربوط به این سبک معماری از میان رفته، اما شرح مفصل مورخانی چون شرف‌الدین علی یزدی و خواندمیر، گزارشهای دقیق ‌نویسندگانی مانند ابن عربشاه و توصیف موشکافانۀ کلاویخو، سفیر اسپانیا در دربار تیمور و نیز نمایش این بناها در نگاره‌های نسخه‌های خطی سبب شده است که معماری این دوره نسبت به دوره‌های پیش از آن، روشن‌تر و مستندتر باشد (گروبه، 98).

معماری عصر تیموری ریشه در هنر معماری دوره‌های پیشین آن در ایران، به‌ویژه دورۀ ایلخانی دارد (همانجا؛ دانش‌دوست، ۹۳). ایران پس از زوال ایلخانان مغول تا آمدن تیمور، تحت سیطرۀ خاندانهای آل جلایر در عراق و آذربایجان، و آل مظفر در فارس، کرمان و اصفهان، و آل کرت بود. برجسته‌ترین آثار پس از ایلخانان در غرب و جنوب ایران، از آثار آل مظفر (حک‌ ح ۷۱۳-۷۹۵ق) دو بنای جامع یزد و جامع کرمان است (ه‌ م‌م). جامع کرمان نخستین یادمان عمدۀ دوران آل مظفر، با سردر ورودی مرتفع که در اصل در بالای آن دو مناره قرار داشته، و تزیین رنگین آن، سراسر نمایشی از دگرگونی‌ هنری و فنی نسبت به سبک پیش از آن است؛ و ایوان باشکوه جامع یزد نیز با دو منارۀ بلند روی پیشانی که در دورۀ تیموری به مسجد افزوده شده، مظهر تلفیق میان طرح تیموری و مکتب معماری جنوب، و تأثیرپذیری از جامع کرمان در این بنا ست (هوت، 12, 25, 30). تزیینات در جامع کرمان کاملاً بدیع و نوظهور و ظاهراً بی‌هیچ پیشینه‌ای است. پیش از این در آرامگاه با شکوه اولجایتو بخشهای اندکی از کاشی معرق برای نخستین‌بار ظاهر شده، اما هیچ زمینه‌ای برای انبوه کاشی معرق که در مسجد جامع کرمان به چشم می‌خورد، وجود ندارد. این فن مستقیماً در ایران جنوبی جذب شده، و محرابهای کاشی معرق در مسجد جامع یزد و مدرسۀ مظفری در جامع اصفهان جای گرفته است. افزون بر ۴ رنگ اصلـی که در سلطانیـه به کار رفتـه بـود ــ آبی تیره و روشن، سفید و سیاه ــ مظفریان رنگهای سبز، بادمجانی، و یک زرد طلایی که ردیفی از هفت رنگ را می‌داد، به آن افزودند که در سایه‌های گوناگون و کامل‌ترین ترکیبات در دورۀ تیموری جلو‌ه‌گر شد (همو، 12, 13).

بسیاری از معماران و صنعتگرانی که در معماری و تزیین بناهایی که در قلمرو تیموری قرار داشت، یا از ایران آورده شده بودند و یا از ایرانیان تعلیم گرفته، و به شیوۀ آنها کار می‌کردند، و هنر آنها ریشه در هنر دیارشان داشت (همو، 14). به نظر می‌رسد که ایران غربی و جنوبی سرچشمۀ بیشترین استعدادهای معماری بوده‌اند و در این میان نام‌آورترین معماران، استاد قوام‌الدین شیرازی بود که خواندمیر از او با عنوان «قدوۀ مهندسان...» یاد می‌کند، و گفته‌اند که در نجوم نیز ماهر بوده است. نمونۀ کارهای او در ۳ بنای مسجد جامع گوهرشاد در مشهد، مصلای هرات و مدرسۀ غیاثیه در خرگرد از شاهکارهای معماری این دوره به شمار می‌رود (خواندمیر، حبیب السیر، ۴/ ۱۴-۱۵؛ مایر، 116- 115؛ پیندر ویلسن، 728). از این‌رو این نظریه تقویت می‌شود که تیمور معماران شیرازی را به ماوراءالنهر کوچاند، و آنها تمامی دانش و فنون معماری خود را به دیگران منتقل ساختند؛ بدین‌سان بسیاری از عناصر معماری سبک شیراز در بناهای تیموری تداوم یافت، و می‌توان سبک شیراز را پایۀ سبک معماری تیموری دانست (دانش‌دوست، همانجا؛ بلر، همان، 37).

تیمور به انجام هرچه سریع‌تر کار، عظمت بنا و غنای تزیینات اهمیت می‌داد و برای نیل به این مقصود تقریباً هم‌زمان با آغاز کار ساختمانی، هنرمندان و صنعتگران تزیین‌کنندۀ بنا در محل ساختمان به کار می‌پرداختند، و گاه خود نیز بر امر پیشبرد کار ساختمان نظارت داشت (خواندمیر، مآثر، ۱۶۴، ۱۶۵؛ نظام‌الدین، ۲۱۱، ۲۱۲؛ شرف‌الدین، ۲/ ۱۴۴؛ پوپ، 1149, 1150). طراحان و معماران برای دستیابی به کمال مطلوب خود به راه‌حلهای معمارانه‌ای دست یافتند که نه‌تنها وصول به اهداف یاد شده را تحقق می‌بخشید، که پیشرفتی در هنر و معماری بود (دانش‌دوست، ۹۵-۹۶).

تیمور با تصرف سمرقند آنجا را به پایتختی برگزید. نخستین تلاشهای او به یادبود اعضای درگذشتۀ خانواده تعلق داشت. امروزه این مجموعۀ آرامگاهی در گورستان مشهور شاه زندۀ (این نام از زیارتگاه پسر عم پیامبر(ص) قثم بن عباس سرچشمه گرفته است که آرامگاهش از گذشته زیارتگاه اصلی شهر بود) سمرقند برپا ست که در دو سوی راه باریکه‌ای در سینۀ تپه‌ای در شمال شرقی سمرقند جای دارد (پیندر ویلسن، 734-735).

در آن ایام هنرمندان و صنعتگران در سمرقند گرد آمده بودند (ابن عربشاه، ۳۷۷). اندیشه‌های تازه و اشتیاق تیمور به عظمت، و تمام تلاش آنها در به کارگیری روش و سنت ایرانی بود. هنرمندانی از فارس و اصفهان، به‌ویژه هنر کاشی‌کاری را که پیش از این در یزد و کرمان کامل شده بود، به ماوراءالنهر انتقال دادند. سبکی که پدیدار شد، حاصل سلیقه و شکلهای ایرانی است که در تماس با فرهنگی جهانی روح تازه‌ای یافت و با استعداد معماری دیرین شمال شرق ایران ــ که امروزه ثابت شده کـه خاستگاه مسلم ایـن سبک اسـت ــ درهم آمیخت (بایرن، 1122).

جاه‌طلبی فوق‌العادۀ تیمور در معماری عظیم و با شکوه عصرش بازتاب دارد (بلر، «تیموریان[۱]»، 918). بناهای عمدۀ بازمانده از دورۀ او عظمت و اصول فنی یکسانی را نمایش می‌دهند. در نگاه نخست ویژگی اصلی سبکِ تازه، جلوه‌گری آشکار آن‌ است. گنبدهای دوپوش و مناره‌های برآمده و متعدد، سردرهای ورودی (پیش طاق)، ایوانها و نمای طاق‌نماها ارتفاعی فوق‌العاده یافتند، و رنگ به طیفی چنان گسترده، عمق و درخشش رسید که پیش از آن همتایی نداشت (همو، نیز بایرن، همانجاها).

کاخ آق‌سرای در شهر سبز (کش) ــ که تنها پیش‌طاق عظیم آن پوشیده از کاشی معرق باقی مانده است، با دهانه‌ای حدود ۲۲ متر و ارتفاعی در وضعیت ویران آن بیش از ۳۰ متر بزرگ‌ترین ایوان برجا ماندۀ دورۀ اسلامی است، دو منارۀ برآمدۀ برج‌مانند از دو سو آن را در‌برگرفته، و جلوه و شکوهی خاص به آن بخشیده، و پیش‌طاق خردتری درون آن قرار گرفته است؛ هرچند که در منابع، ساختمان کاخ کار معماران خوارزمی دانسته شده، اما رقم محمد یوسف تبریزی بر کاشیهای آن برجا ست (عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۵۱۹؛ بابر، ۳۲؛ نیز نک‌ : گلمبک، I/ 271-275؛ هیلنبراند، ۴۲۵).

آرامگاه خواجه احمد یسوی در شهر یَسی قزاقستان («اسلام...»، ۴۱۷)[۳]

آرامگاه شیخ احمد یسوی (ه‌ م) واقع در یسی (در قزاقستان کنونی) که از سایر بناهای دورۀ تیمور سالم‌تر برجا مانده است، در دورۀ طوفانی طلوع قدرت تیمور، نه‌تنها نشانه‌های طلوع را دربر دارد، بلکه نشانِ کمال از یک مرحلۀ پیچیدۀ معماری سده‌های آغازین دورۀ میانی است و گسترش غالب روشهای طراحی و ساخت را تعریف می‌کند. معمار (یا معماران) بنا از نظریۀ معمارانۀ کاملاً استادانه بهره‌مند بوده است. این بنای مکعب‌شکل شامل یک پیش‌طاق رفیع و دو منارۀ حجیم است که به اتاق مکعب‌شکلی راه می‌یابد که ارتفاع گنبد فراز آن با گنبد پیش‌طاق برابر است. تمام شکلها در یک نظام هماهنگ ترکیب شده‌اند و معمار به رغم جاودانگی سنت، تدابیر بسیاری را در ساختمان قوسهای طاقها و گنبدها به کار برده که دربارۀ بسیاری از آنها غیاث‌الدین جمشید کاشانی، ریاضی‌دان دورۀ تیموری در کتاب مفتاح الحساب خود بحث کرده است (ص ۱۷۶-۱۸۸). بقعۀ یسوی مجموعه‌ای از طاقها و قوسهای بی‌همتا ست که نه‌تنها حاصل ویژگیهای معمارانۀ آنها، بلکه نتیجۀ تنوع روشهای به‌کار رفته در طرح آنها ست (شرف‌الدین، ۲/ ۱۶؛ مانکوفسکایا، 120-125؛ بلر، «هنر»، 39). در اینجا نیز منابع از استادکاران خوارزمی در برپا داشتن بنا یاد کرده‌اند، اما رقم «حاجی حسن... ئیه شیرازی و شمس‌الدین عبدالوهاب شیرازی البناء» بر کاشیهای بنا ثبت است (گلمبک، I/ 287).

جاه‌طلبانه‌ترین برنامۀ ساختمانی تیمور مسجد جامع سمرقند مشهور به مسجد بی‌بی‌ خانم (ه‌ م) بود که تیمور در برپایی آن استادان را از سراسر قلمرو گسترده‌اش گرد آورد. این مسجد وسیع مستطیل‌شکل با نقشۀ ۴ ایوانی، بر ۴۸۰ ستون سنگی استوار، و ۴ مناره در پیرامون آن به رسم معماری هند برافراشته بود. ایوان و درگاه آن هرچند پهن و رفیع بود، اما در نظر تیمور کوتاه آمد و امر به فرو ریختن آن داد تا گشاده‌تر و بلندتر ساخته شود (عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۱۰۱۷-۱۰۱۸؛ شرف‌الدین، ۲/ ۱۴۴-۱۴۶، ۴۲۱؛ ابن عربشاه، ۳۸۲؛ گلمبک، I/ 256).

بنای مشهور گور امیر در سمرقند مجموعۀ آرامگاهی بود که تیمور در آغاز به عنوان آرامگاهی برای نوۀ درگذشته‌اش به ساخت آن فرمان داد که در نهایت خود و پسرانش میرانشاه، شاهرخ و الغ‌بیگ نیز در آن جای گرفتند. در کنار آرامگاه، مدرسه و خانقاهی نیز قرار دارد. اهمیت این مجموعه به این سبب است که کهن‌ترین طراحی مجموعه‌ای دورۀ تیموری است. گنبد خیاره‌ای دوپوش گور امیر که برگریوی بلند استوار است، این بنا را در جهان بلندآوازه ساخته است (همو، I/ 260-262).

پس از درگذشت تیمور در ۸۰۷ ق، شاهرخ هرات را به پایتختی برگزید و خراسان در ایام او به یک نوزایی فرهنگی که از ماوراءالنهر آغاز شده بود، دست یافت. در این زمان برپا داشتن یادمانها رونق داشت و عموماً بناها از نوعی وحدت در معماری و تزیینات آن بهره‌مند بودند. با حمایت شاهرخ و بیش از او همسرش گوهرشاد سبک تازۀ معماری در شرق ایران توسط نسل جوان‌تر معماران گسترش یافت. مساجد شناخته‌شدۀ خـراسان پیش از این عمـوماً براساس نقشـۀ دو ایوانـی ــ ماننـد مسجد فریومد ــ بودند و گوهرشاد پیشگام بنای نخستین مسجد ۴ ایوانی در خراسان شد. مسجد جامع گوهرشاد در ضلع جنوبی هستۀ مرکزی حرم امام رضا(ع) قرار دارد. جنبۀ معماری غالب آن طاق ایوان بزرگ جنوبی، با دو منارۀ استوانه‌ای حجیم با پایه‌های چندضلعی مرمر در دو سوی آن است. براساس کتیبۀ این ایوان که بایسنقرمیرزا (پسر شاهرخ و گوهرشاد) آن را طراحی کرده، بانی مسجد، گوهرشاد معرفی شده، و در انتهای کتیبه نام معمار آن قوام‌الدین شیرازی آمده، و از واژۀ «طیّان» برای معمار استفاده شده است (دانش‌دوست، ۹۶؛ اُکین، «معماری...[۴]»، 119-128؛ پیندر ویلسن، 745-746).

مدرسۀ غیاثیه در خرگرد (بلر، «هنر»، ۴۹)

پس از آن، گوهرشاد بانی مجموعۀ جاه‌طلبانه‌تری در هرات شد، این مجموعـه شامل مسجدجامـع و مدرسه ــ که آرامگاه خانوادگی سلطنتی شد ــ بود و بعدها «مصلا» نام گرفت. بخش اعظم این مجموعه در ۱۳۰۲ق/ ۱۸۸۵م فرو ریخت، ولی امروزه بخشهایی از مسجد باقی است. نقشۀ مدرسه نمایانگر آن است که قوام‌الدین شیرازی بر آن نبوده که کار خود را در مشهد در اینجا تکرار کند (اُکین، همان، 167-174).

مدرسۀ غیاثیه در خرگرد که در سالهای پایانی سلطنت شاهرخ ساخته شده، آخرین یادمان باز ماندۀ قابل توجه حکمرانان تیموری است. براساس کتیبه‌های بنا، بانی مدرسه پیراحمد خوافی وزیر بوده، و ساختمان آن را قوام‌الدین شیرازی آغاز کرده، و پس از درگذشت او غیاث‌الدین شیرازی کار را به انجام رسانیده است. اهمیت عمدۀ این بنا در مجموعۀ ورودی و فن طاق‌زنی آن است. نقشۀ مدرسه ۴ ایوانی است، ارتفاع و پهنای هر ۴ ایوان یکسان است و حجره‌های دو طبقه در فواصل آنها قرار دارد. در ۴ گوشۀ حیاط مربع آن با گوشه‌های پخ اتاقهای گنبددار دو طبقه برپا شده است. مقدّم بر اینها مجموعۀ ورودی با دو اتاق بزرگ گنبددار است، یکی با کاربری مسجد، و دیگری جماعت‌خانه، با هشتی میان آنها و اتاق گنبدداری بر فراز آن. در مسجد و جماعت خانه انتقال از مربع به گنبد به طور چشمگیری متفاوت است. در مسجد ۴ سکنج مربع را به یک ‌۸ضلعی منتقل کرده، و حلقه‌ای از مقرنسها یک ۱۶ ضلعی را تشکیل داده که گردن گنبد بر آن استوار است؛ اما در جماعت‌خانه وزن اصلی را قوسهای متقاطع حمل می‌کنند، در حالی‌که قوسهای مورب و حلقۀ مقرنسها پایۀ ۸ ضلعی گردن‌ گنبد را شکل داده‌اند (اُکین، «مدرسه...[۵]»، سراسر مقاله).

در دورۀ جانشینان شاهرخ ــ به‌ویژه در زمان سلطان حسین بایقرا ــ اگرچه ساخت و ساز بناهای گوناگونِ عام‌المنفعه از سوی آنها و دولتمردانشان از جمله علیشیرنوایی (ص ۳۱۶؛ بلر، «هنر»، ۵۰) تداوم یافت، اما دیگر نوآوری چشمگیری در معمـاری پدیـد نیامد. ابعاد‌ موقـوفۀ عظیم از میان رفتۀ علیشیر ــ ‌مجموعـۀ اخلاصیـه ــ در هرات آن را در کنار مجموعۀ ربع رشیدی، مؤسسۀ عظیمی که رشیدالدین فضل‌الله، وزیر ایلخانی در نزدیکی تبریز برپا ساخت، قرار می‌دهد (اُکین، «هنر»، 196).

شاهان تیموری به ساختن باغ کوشک بسیار علاقه‌مند بودند، و در واقع اقامتگاه اصلی آنها همین باغ کوشکها بود. غالب منابع باغهای این دوره را در شهرهای مختلف، به ویژه در سمرقند و هرات، پایتختهای تیموری توصیف کرده‌اند. آگاهی دربارۀ چگونگی معماری کوشکها که گاه از آنها با نام قصر یاد شده، اندک است. البته روشن است که کوشکها کنگره‌دار، با ایوانی مقرنس‌کاری شده برپا می‌شد؛ هر کوشک دارای یک فضای گنبد مرکزی، با ایوانهایی در ۴ ضلع اصلی و شاه‌نشینها بود، همچنین از ازاره‌هایی با سنگهای کنده‌کاری و خاتم‌بندی‌شده یاد گردیده، و تزیین داخل بنا غالباً نقاشی بوده است. برای شکل باغ واژۀ «چهار باغ» به کار رفته است ــ باغ بزرگی که با نهرهای آب یا گذرگاهها به چندین بخش تقسیم شده و انواع درختان و گلها با نظمی در آن کاشته ‌شده و کوشکی در میان آن قرار داشته باشد. مؤلف ارشاد الزارعه که آن را در ۹۲۱ق در هرات نوشته، فصلی از اثر خود را به این نوع باغ کوشکها اختصاص داده است (نک‌ : ابونصر هروی، ۲۸۰-۲۸۱؛ نیز اسفزاری، ۳۱۷-۳۱۸؛ ابن عربشاه، ۴۶۵؛ شرف‌الدین، ۲/ ۱۳، ۱۴، ۴۲۲؛ عبدالرزاق، ۲(۲)/ ۱۰۰۸، ۱۰۰۹؛ فضل‌الله، ۱۹۳، ۱۹۶؛ نیز نک‌ : اُکین، «معماری»، 11, 12).

معماری دورۀ تیموری آراسته به هنرهای گوناگون وابسته به آن مانند کاشی‌کاری، مقرنس‌کاری، مشبکهای چوبی، گچ‌بری، نقاشی، سنگ‌تراشی و شیشه‌های رنگین است. نمای ساختمان را تا آنجایی آراسته‌اند که درون‌گرایی معماری ایرانی فراموش شده است. رنگ بر تزیین در این دوره غالب آمده، و به اوج کمال فنی و طرحهای متناسب رسیده است. کاشی‌کاری در این دوران گوناگونی بهت‌آوری دارد و انواع کاشیهای یک‌رنگ، منقوش زیرلعاب، هفت رنگ و معرق در تزیین بناها به کار گرفته شده که در میان آنها کاشی‌کاری معرق در کانون توجه قرار داشته است. استفادۀ فراوان از رنگ طلایی می‌تواند معرف روحیۀ تجمل‌طلبی بانیان بناها باشد (خواندمیر، فصلی...، ۱۸؛ دانش‌دوست، همانجا؛ اُکین، «همان»، 64-67؛ نیز نک‌ : گلمبک، I/ 120, 335).

کاشی‌کاری آرامگاه شاد مُلک آغا در سمرقند («رنگ...»، ۱۱۴)[۲]

نقاشی‌ای که عموماً در نمای داخلی به کار رفته، دارای طرحهای گیاهی، هندسی، خط و نقوش انسانی است که متناسب با نوع کاربری بنا انتخاب می‌شده است (ابن عربشاه، همانجا؛ گلمبک، I/ 323؛ اُکین، همان، 62-64).

دو گونه تزیین گچ‌بری در این دوره به کار گرفته شده، یکی‌ادامۀ گچ‌بری سبک ایلخانی با برجستگی زیاد، و دیگری همانند دورۀ پیش که سطح وسیعی از سطح مسطح با گچ پوشش می‌شده است، تا به آنچه که پیش از آن ساختاری بود، شکل داده شود. مانند سکنجها و مقرنسها که به‌تدریج به صورت یک پوستۀ گچی درآمد و عملاً عنصری تزیینی شد (همان، 61, 62؛ گلمبک، I/ 333).

همچنین تکه‌های شیشۀ بی‌رنگ، قهوه‌ای تیره، فیروزه‌ای تیره، یا آبی روشن، ارغوانی مایل به سرخ، بنفش، سبز تیره و زرد در‌ نورگیرها استفاده می‌شد (اُکین، «مدرسه»، 86؛ گلمبک، I/ 188,323). سنگ کنده‌کاری شده و معرق در سرستونها و ازارۀ بناها دیده می‌شود (پوپ، 1153؛ گلمبک،I/ 286-287, 335 ) و مشبکهای چوبی قاب پنجره‌ها را می‌آراسته است (بهاری، 151).

در مجموع آنچه فضای معماری تیموری نامیده می‌شود، حاصل فضایی همراه با هنرهای تزیینی است که در بنا استفاده می‌شده است. معماری، زمینۀ کار و هنرهای یادشده بر روی آن قرار دارند. در غالب موارد هنرهایی که بنا را آراسته‌اند، دارای ویژگی والایی هستند که خود می‌توانند نمایندۀ هنر و معماری دورۀ تیموری باشند (دانش‌دوست، همانجا).

دانش‌دوست می‌نویسد: معماری دورۀ تیموری اصالت خاصی دارد. این اصالت حاصل شکل و تعادل باربری بنا و نیز ارزش و اهمیت مناسب و متوازن تزیینات مختلف... در رابطه با معماری است. هیچ‌گاه تزیینات موجب فراموش شدن معماری نمی‌شود و هیچ‌گاه معماری تزیینات را بی‌اهمیت نمی‌کند. معماری و تزیینات آن دست به دست هم داده‌اند و هدف متعالی معمار را بیان می‌کنند. بدون دلیل نیست که این دوره یکی از درخشان‌ترین دوره‌های معماری ایران است (ص ۹۷).

مآخذ

ابن عربشاه، احمد، عجائب المقدور، به کوشش احمد فایز حمصی، بیروت، ۱۴۰۷ق/ ۱۹۸۶م؛ ابونصر هروی، قاسم، ارشاد الزراعة، به کوشش محمد مشیری، تهران، ۱۳۴۶ش؛ اسفزاری، محمد، روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، به کوشش محمدکاظم امام، تهران، ۱۳۳۹ش؛ بابر، ظهیرالدین محمد، بابرنامه، بمبئی، ۱۳۰۹ق؛ خواندمیر، غیاث‌الدین، حبیب السیر، تهران، ۱۳۳۳ش؛ همو، فصلی از خلاصة الاخبار، به کوشش گویا اعتمادی، کابل، ۱۳۴۵ش؛ همو، مآثر الملوک، به کوشش هاشم محدث، ۱۳۷۳ش؛ دانش‌دوست، یعقوب، «هنر معماری ایران در دورۀ تیموریان»، اثر، تهران، ۱۳۵۹ش، س ۱، شم‌ ۱؛ شرف‌الدین علی یزدی، ظفرنامه، به کوشش محمد عباسی، تهران، ۱۳۳۶ش؛ عبدالرزاق سمرقندی، مطلع سعدین و مجمع بحرین، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، ۱۳۷۲ش؛ علیشیرنوایی، مجالس النفائس، به کوشش علی‌اصغر حکمت، تهران، ۱۳۶۳ش؛ غیاث‌الدین جمشید کاشانی، مفتاح الحساب، به کوشش احمد سعید دمرداش و دیگران، قاهره، ۱۹۶۷م؛ فضل‌الله بن روزبهان، مهمان‌نامۀ بخارا، به کوشش منوچهر ستوده، تهران، ۱۳۵۵ش؛ کلاویخو، ر.، سفرنامه، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران، ۱۳۳۷ش؛ نظام‌الدین شامی، ظفرنامه، به کوشش محمد احمد پناهی سمنانی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ هیلنبراند، ر.، معماری اسلامی، ترجمۀ باقر آیت‌الله‌زادۀ شیرازی، تهران، ۱۳۸۵ش؛ نیز:

Bahari, E., Bihzad, Master of Persian Painting, London/ New York, 1997; Bayron, R., «Tīmūrid Architecture», A Survey of Persian Art, ed. A.U. Pope, Tehran, 1977, vol. III; Blair, Sh. S., and J.M. Bloom, The Art and Architecture of Islam ۱۲۵۰-۱۸۰۰, New Haven, London, 1994; id, «Timurid», The Dictionary of Art, New York, 1996, vol. XXX; Colour and Symbolism in Islamic Architecture, Photographs by R. Michaud and S. Michaud, London, 1996; Golombek, L. and D. Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan, New Jersey, 1988; Grube, E., «Timurid Art», EWA, vol. XIV; Hutt, A. and L. Harrow, Islamic Architecture, Iran 2, London, 1978; Islam: Art and Architecture, ed. M. Hattstein and P. Delius, Italy, 2004; Manʾkovskaia, L. Iu., «Towards the Study of Forms in Central Asian Architecture at the End of the Fourteenth Century: The Mausoleum of Khvāja Aḥmad Yasavī», tr. L. Golombek, Iran, London, 1985, vol. XXIII; Mayer, L.A., Islamic Architects, Geneva, 1956; O’Kane, B., «Islamic Art, Ach: Iran, Afghanistan and Western Central Asia, C. ۱۳۷۵- C. ۱۵۰۰», The Dictionary of Art, New York, 1996, vol. XVI; id, «The Madrasa Al-Ghiyāsīyya at Khargird», Iran, London, 1976, vol. XIV; id, Timurid Architecture in Khurasan, Mazda Publishers, 1987; Pinder-Wilson, R., «Timurid Architecture», The Cambridge History of Iran, vol. VI, ed. P. Jackson, Cambridge, 1968; Pope, A.U. and Ph. Ackerman, «Tīmūrid Architecture, b. Typical Monuments», A Survey of Persian Art, ed. A.U. Pope, Tehran, 1977, vol. III.

فاطمه کریمی

IV. نگارگری

نگارگری ایران در دورۀ تیموریان ترکیبی از سبکهای مختلف دوره‌های پیش از آن است. تا اوایل سدۀ ۸ ق/ ۱۴م، به ویژه در سمرقند، پایتخت تیمور شیوه‌های گوناگونِ مصورسازیِ کتاب سدۀ ۷ق/ ۱۳م که بنابر اسناد، مربوط به غرب ایران بزرگ ــ بغداد، تبریز، شیراز و حتى اصفهان ــ بود، با عناصر نگارگری کهن‌تر مناطقی در شرق ایران تلفیق شدند که برخی از آن عناصر شناخته شده‌اند و برخی را نیز با حدس و گمان می‌توان شناخت (گروبه، «مشکل...[۳]»، 11؛ سیمز، «نگاره‌ها... [۴]»، 51-53). نتیجۀ این آمیختگی، هنر تجسمیِ شگفت‌انگیزی بود که آفرینش آن در تمامی سدۀ ۹ق/ ۱۵م در دربار تیمور و وابستگان او ــ چون پسران، نوادگان، برادرزادگـان و همسـران آنها ــ کـه حامیان هنر بودند، ادامه یافت.

امروزه، نگارگری تیموری فقط در نسخه‌های خطی، و عمدتاً در کتابهای شعر و تاریخ، و همچنین در برخی از متنهای علمی برجا مانده است. این مجلدات در کتابخانه‌ها، موزه‌ها و حتى مجموعه‌های خصوصی که در نیمی از جهان گسترده است، از دوشنبه تا لس آنجلس یافت می‌شوند (برای فهرست تقریبی آنها، نک‌ : همان، 336). به این گنجینه، شمار اندکی تصویر پیکر به صورت تک یا جفت (به صورت نقاشی یا طراحی)، مشق‌ نقاشی، نقاشیهای ناتمام یا کنار گذاشته شده را باید افزود (نک‌ : لنتز و لاوری، ص 164، تصویر 53، ص 171-172، تصویرهای 54-66، ص 180-185، کاتالوگهای 68-83، جم‌ (. این آثار عمدتاً در کتابخانه‌های استانبول و برلین و همچنین در برخـی از مجموعه‌هایـی که دارای نسخه‌های خطی ــ هرچنـد انـدک ــ از دورۀ تیموری‌اند، نگهداری می‌شود. نمونه‌های موجود در استانبول (ادهم[۵]،40-43؛ نیز نک‌ : راکسبرا، «کارها...[۶]»، نیز «مرقعها...[۷]») و برلین (نک‌ : اپشیراوغلو[۸])، بیشتر در مرقعهایی که کمی پس از آن تاریخ تا نیمۀ سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م تهیه شده‌اند، جای دارند.

نگاره‌ها و طراحیهای تیموری گاه با منابع نوشتاری پرارزشی که سندی برای این هنر محسوب می‌شوند، همراه‌اند (برای گزیده‌ها و ترجمه‌های انگلیسی و فرانسوی آنها یا نقد و شرح و تفسیر، نک‌ : اسچوکین، «نقاشیها... تیموریان[۹]»، ۱-28، جم‌ ؛ رابینسن، «نگارگری...[۱۰]»، 13-17؛ حبیبی، 273-280؛ «سده...[۱۱]»، 323-378 نیز کتاب‌شناسی، 389-394؛ پُرتر[۱۲]، جم‌ ‌). در چنین منابعی مانند دیباچۀ مرقع بهرام میرزا (استانبول،توپکاپی سرایی،H.2154, fols. ۸v-17v) اندکی شرح و تفسیر به صورت اطلاعات نوشتاری در مورد هنرمندان و آثار نقاشی تیموری داده شده است که می‌توان آنها را با نسخه‌ها و نقاشیهای بر جا مانده‌ای که آن هنرمندان مصور کرده‌اند، تطبیق داد. در منابع دیگرِ هم‌زمـان مانند منابع تاریخی و گاه منابع منظوم، دربارۀ نقاشیهای دیـواری در سمرقند سخـن رفته که تقریبـاً هیچ یک از آنها باقـی نمانده است (ابن عـربشاه، ۴۶۵؛ شرف‌الـدین، ۱/ ۵۷۱).

بنابراین، نگارگری تیموری به صورتی که امروزه آن را می‌شناسیم، در اصل هنری از رنگ و خط بر کاغذ در کتابهای شعر و تاریخ است. در بهترین نمونه از آنها، تصویر با متن ارتباط نزدیک دارد. این آثار با شیوۀ نقاشی و قوانین ترکیب‌بندی و همچنین با داشتن زمینه‌های پرنقشی که پیکر‌ها در آن قـرار مـی‌گیرنـد ــ چـه طبیعت و چـه فضـای معمـاری ــ و طراحی روان و کمال‌یافته‌ای که با روشهای ویژۀ رنگ‌آمیزی تقویت شده‌اند، از دیگر آثار متمایز می‌شوند. ویژگیهای یاد شده این امکان را فراهم می‌ساخته است تا نسخه‌های مصور نظرگاه شخصی هر یک از سفارش‌دهندگان آنها را تأمین کند. بنابراین، نسخه‌های‌ نفیس تیموری به همان اندازه که می‌تواند نمونۀ‌ خوبی از هنر کتاب‌آرایی باشد، می‌تواند همچون ابزاری تبلیغاتی برای خانوادۀ سلطنتی، مانند شاهنامۀ بایسنقری؛ یا به عنوان نمونه‌ای از خودستایی، مانند ظفرنامۀ سلطان حسین بایقرا نیز محسوب شود. بنابراین، نقاشی تیموری هنری به شدت انعطاف‌پذیر، عالی و کلاسیک است که بازتابهای پایدار آن در سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م در هنر شیبانیهای بخارا، صفویان ایران، گورکانیان هند و امپراتوری عثمانی دیده می‌شود (بررسیهای مؤلف).

فرستادن شطرنج از هند به دربار انوشیروان و کشف راز آن به وسیلۀ بزرگمهر (سمسار، ۱۰۹)

اگرچه به نظر می‌رسد که منشأ تصویریِ بعضی از بهترین نقاشیهای تیموری، بغداد سدۀ ۸ ق/ ۱۴م در غرب، یا سمرقند یا شرقِ دورتـر باشد، جایگاههای اصلی خلق آنها در ایران، در خراسان و در شهـرهای تبریز، شیراز و هـرات بـوده اسـت؛ یعنـی در شهرهایی که شاهزادگان تیموری در آنها استقرار داشتند. اما بدون شک، سلطان احمد بن اویس بن حسن بزرگ جلایری با ذوق استثنایی و پرورش یافته در نقاشی و تذهیب مهم‌ترین و نخستین حامی این هنر محسوب می‌شود که در آغاز فرمانروای بغداد، و سپس حکمران تبریز بود و پس از مرگ تیمور بغداد را بازپس گرفت و تبریز را برای مدت کوتاهی تصرف کرد (دولتشاه، ۳۰۶). او نقاشی را از عبدالحی، یکی از چنـد نقاش نامی اواخر سدۀ ۸ ق آموخته بود (دوست محمد، ۲۳).

از زمان سلطان احمد جلایر و مرتبط با او نسخه‌هایی بر جا مانده‌ است: یکی نسخه‌ای شامل مثنویهای خواجوی کرمانی است که تاریخ اتمام ۷۹۸ق/ ۱۳۹۶م در بغداد دارد و با ۹ تصویرِ باقی مانده در لندن (کتابخانۀ بریتانیا، Add. 18113) نگهداری می‌شود (ریو، II/ 620؛ اسچوکین، «نقاشیها... تیموریان»، 33-35؛ تیتلی، 117؛ لنتز و لاوری، ص 54-55، کاتالوگ 13؛ سیمز، «نگاره‌ها»، ص 158، تصویر 73، ص 192، تصویر 105 ، ص 202، تصویر 114). یکی از تصویرهای این نسخه که به عبدالحی منسوب است، اکنون در مرقع بهرام میرزا جای دارد (استانبول، توپکاپی‌سرایی، H. 2154, fol. 20v) (همان، ص 263، تصویر 179؛ پرنتیس[۱۳]، سراسر مقاله).

از دیوان سلطان احمدجلایر نسخه‌ای دیگر باقی مانده است که در گالری هنری فریر (32.30-37)، در واشینگتن نگهداری می‌شود. در این نسخه یک طرح سیاه قلم وجود دارد که احتمالاً کار خود سلطان احمد است (مارتین[۱۴]، سراسر کتاب؛ اسچوکین، همان، 35-37؛ سیمز، همان، ص 255، تصویر 171)؛ در این دو نسخه، بسیاری از عناصرِ شیوۀ نقاشیِ تازه تلفیق‌شدۀ تیموری را می‌توان دید.

نخستین حامـی کتاب و کتاب‌آرایی تیموری ــ که کمی از سلطان احمد جلایر جوان‌تر بود ــ جلال‌الدین اسکندر بن عمر شیخ بن تیمور (ز ۷۸۶ق/ ۱۳۸۴م) است (دولتشاه، ۳۷۰-۳۷۱؛ قس: سوچک، «اسکندر[۱۵]...»). او نیز مانند سلطان احمد جاه‌طلبی سیاسی و ذوق نقاشی داشت. بازتابِ این مطلب در شمار نسخه‌هایی که برای او تهیه شده‌، و محتوای آنها به طور شگفت‌آوری ترکیبی از سبکهای مختلف است، دیده می‌شود. زندگی پرشورِ اسکندر او را از شرقی‌ترین بخشهای سرزمین تیموریان و ماورای آن تا ایران غربی و شهرهای کهن ایران، یزد، شیراز و اصفهان کشاند که نقاشی نسخه‌های خطی مرتبط با وی بازتابی از حمایت او ست. تأثیر شیوۀ نقاشی آسیای شرقی از نظر رنگ و تناسب، در نگارگری دورۀ تیموری می‌تواند ناشی از لشکرکشی اسکندر به ختن و کاشغر و انتقال شماری از نقاشیهای آسیای شرقی به همراه دیگر غنایم به سمرقند باشد (شرف‌الدین، ۲/ ۱۶۰-۱۶۱؛ نظام‌الدین، ۲۱۳).

اسکندر در تابستان ۸۱۲ ق/ ۱۴۰۹م به حکومت شیراز منصـوب شد. شماری از نسخـه‌های خطی نفیسـی که مشخصاً بـرای وی ساخته شده بودند، در شیـراز تکمیل شـده‌اند که یکـی از نفیس‌ترین آنها جُنگ مشهوری است کـه در ۸۱۳ ق بـه خط محمد حلوایـی و ناصرالکاتب نوشتـه شده است (کتابخانۀ بریتانیا، Add. 27261). این جنگ اشعار نظامی، عطار و... همچنین رسالاتی در نجوم، اسطرلاب و... را دربر دارد. اندازۀ آن ۷/ ۱۲×۴/ ۱۸ سانتی‌متر است و ۵۰۰ تصویر با خوشنویسی استادانه بر روی کاغذ اعلا و مهره خورده دارد که به همراه صدها طرح و نقش تزیینی و طرحهای قلمی چینی‌مآب تذهیب شده است. ۴۱ نقاشی آن نه تنها دارای کیفیت و اجرای عالی هستند، بلکه به عنوان الگویی برای دو نسل بعد هنرمندان ایرانی شناخته شده‌اند (ریو، II/ 268؛ اسچوکین، همان، 41؛ تیتلی، 39؛ لنتز و لاوری، ص 116,118، کاتالوگ 35، نیز ص 376-379؛ گروبه «نقاشی...[۱۶]»، ص 134، تصویر 51؛ رابینسن، «نگارگری»، 42).

ویژگیهای شاخصِ ساختار و سبکِ تذهیبِ نسخه‌های فارس، کاملاً مشخص است. نسخه‌های اسکندر غالباً نسبت به نقاشیهای جلایریان جنبه‌های لطیف‌تری را نشان می‌دهند، به ویژه سبک تذهیب آنها با شاخصهای تذهیب شیراز کاملاً تفاوت دارد. از ۸۱۸ ق/ ۱۴۱۵م و پس از آن، ۳ شیوۀ رایج در بغداد، سمرقند و شیراز، به طور فعالی نگارگری دورۀ تیموریان را تا ۹ دهۀ بعد شکل داد. اسکندر، بهای سرکشیهایش را با از دست دادن بینایی، توقیف شدن گنجینه‌اش و سرانجام، اعدام پرداخت (حافظ ابرو، ۱/ ۵۴۷-۵۴۸، ۵۹۳، ۵۹۶)؛ بسیاری از صنعتگرانش به سوی هرات ــ که شاهرخ (حک‌ ۸۰۷-۸۵۰ ق/ ۱۴۰۵-۱۴۴۷م)، فرزند تیمور آن را پایتخت تیموریان قرار داده بود ــ رفتند. این مطلب از آنجا آشکار می‌شود که جنبه‌هایی از ویژگیهای شماری از نقاشیهای عالی و هنر کتاب‌آراییِ شیرازِ زمان اسکندر بر نسخه‌های تهیه شده در هرات بین سالهای ۸۱۸ ق/ ۱۴۱۵م تا اواسط آن سده ظاهر شده‌اند (بررسیهای مؤلف).

شاهرخ در زمان طولانی حکومتش، دستور نسخه‌برداری از متنهای مختلفی را داد که ظاهری کاملاً متفاوت دارند. یکی از کهن‌ترین آنها گزیدۀ تاریخ بزرگی است به نام کلیات تاریخی (استانبول، توپکاپی سرایی،B.282) که در پایان چند قسمت آن تاریخهای ۸۱۸ و ۸۱۹ ق/ ۱۴۱۵ و ۱۴۱۶م دیده می‌شود. در این نسخه، ویژگیهای هر دو مکتب شیراز و بغداد دورۀ جلایری به هم آمیخته است. کاتب آن «مولانا معروف»، خوشنویس سلطان احمد و اسکندر است (آقا اوغلو، 192؛ لنتز و لاوری، ص 166، کاتالوگ 46؛ سیمز، «تصویرها...[۱]»، 222-223، «نگاره‌ها»، ص 263-264، تصویر 180). بسیاری از جزئیات و عناصر ترکیب‌بندی نقاشی ۲۰ تصویر آن، آشکارا کار نقاشانِ شیرازِ زمان اسکندر است. این نقاشان حتى نقاشیها را با همان جدول‌کشی طلاییِ برجسته، و به همان پهنا که تقریباً در تمام نسخه‌های زمان اسکندر دیده می‌شود، جدول‌کشی کرده‌اند (بررسیهای مؤلف).

تحول بسیار آرام ویژگیهای نقاشی این دوره ــ که خود از جنبه‌های تشکیل دهنده و قدیم‌ترِ نقاشی پیش از تیموری ناشی شده بود ــ در زمانی که بایسنقر پسر سوم شاهرخ در پاییز ۸۲۳ ق/ ۱۴۲۰م به عنوان نایب‌السلطنه به مدت یک سال به تبریز رفت، رخ داد. شخصیت آرمانـی شاهزاده‌ای توانا و فعال در بایسنقر ــ که از آموزش مناسب، هوش و وفاداری برخـوردار بود ــ به‌صورت چشمگیری وجود داشت. او کتاب‌دوستی خوش‌قریحه، خوشنویسی استثنایی ــ کاتب کتیبۀ‌ یکی از ایوانهای مسجد گوهرشاد با تاریخ ۸۲۱ ق که مادرش در مشهد بنا کرد (لنتز، ص 308-310، کاتالوگ 4؛ همو و لاوری، ص 81، تصویر 25) ــ و آشنا با شعر و ادبیات بود (دولتشاه، ۳۵۰-۳۵۱؛ لنتز، 12-13). زمانی که بایسنقر در ۸۲۴ ق/ ۱۴۲۱م به هرات بازگشت، حتماً اندوخته‌های فراوان مادی و معنوی به همراه داشت و با خود هنرمندانی از قبیل نقاش و جلدساز به همراه آورد. آنان در میان صنعتگران دیگر میان سالهای ۸۲۹ تا ۸۳۷ ق/ ۱۴۲۶ تا ۱۴۳۳م (یعنی تا زمان مرگ بایسنقر) نسخه‌هایی عالی که با این شاهزاده در هرات ارتباط مستند دارند، پدید آوردند. به هنرمندان معروف تبریز ــ استاد سیدی احمد نقاش، خواجه علی مصور، و استاد قوام‌الدیـن مجلّـد ــ و دیگر هنرمندان سفارشِ ساخت یک جُنگ، از نظر اندازه و تزیینات همانند جُنگ سلطان احمد داده شد؛ دوست محمد یک سده بعد ‌نوشته است که این نسخه در زمان حیات بایسنقر تکمیل نشد (ص ۲۴) و به هر دلیلی، به نظر می‌رسد که بر جا نیز نمانده است.

از نسخه‌های مصورِ برجا مانده که برای بایسنقر ساخته شده است، هیچ یک بهتر از شاهنامۀ بزرگ و چشمگیری که در ۸۳۳ ق/ ۱۴۳۰م کامل شده است (تهران، کتابخانۀ کاخ گلستان، شم‌ MS61)، تأثیر قوانین زیبایی‌شناسی زمان سلطان احمد را نشان نمی‌دهند (اسچوکین، «نقاشیها... تیموریان»، 53-54؛ لنتز، ص 385-421، کاتالوگ 54-75 ؛ سیمز، «نسخه...[۲]»، 44-45, 65؛ سمسار، ۸۷-۱۰۹؛ شاهکارها...، ۳۹-۶۷). دست‌کم ۳ نقاشی از ۲۱ نقاشی آن از یک شاهنامۀ قدیم‌ترِ سدۀ ۹ق/ ۱۵م ــ که ۱۰ نقاشی بزرگ‌تر و در قطع مربع آن امروزه به صورت ورق در مرقع بهرام میرزا جای دارد ــ تقلید شده است (آتاسوی، ص 29-31، تصویرهای 20, 21, 27؛ سیمز، «نگاره‌ها»، ص 157، تصویر 72، قس: ص 160، تصویر 75). دوست محمد همچنین می‌نویسد: استاد شمس‌الدین «در عهد سلطان اویس (حک‌ ۷۵۷-۷۷۶ق/ ۱۳۵۶-۱۳۷۴م) تربیت یافت و در شاهنامه به قطع مربع که به خط خواجه امیرعلی بود، مواضع ساخت» و پس از مرگ سلطان اویس نیز به او وفادار ماند و برای کس دیگری کار نکرد (ص ۲۲-۲۳).

تفاوتهای تصویرهای شاهنامۀ بایسنقر و شاهنامۀ کهن‌تر، یکی نقاشیهای بزرگ‌تر آن، و دیگری نشان دادن روند تدریجی تنظیم نسخه‌های خطی بود که در حدود سال ۸۳۳ ق/ ۱۴۳۰م کم‌و بیش الگویی استاندارد برای نقاشیهای تیموری شد. پس از این تاریخ، نقاشی دورۀ تیموری، با طولی بسیار بیشتر از عرض اجرا شد و سطح نوشته‌ها به نسبت کوچک‌تر، و با جدول‌کشیهای تزیینی محدود گردید. متنهای منظوم تقریباً به صورت تغییرناپذیری فقط در ۴ ستون عمودی قرار می‌گرفتند، ولی شاهنامۀ بایسنقری در قالب کهن و در ۶ ستون اجرا شده، و یقیناً بازتابی است از الگوی ۶ ستونیِ دورۀ جلایری‌اش با نقاشیهایی که آنها نیز با طولی بسیار بیشتر از عرض که به طرزی متناسب در جدول‌کشی قرار گرفته‌اند. نقاشیها در شاهنامۀ بایسنقر اگرنه کاملاً، تقریباً نزدیک به اندازۀ تمام صفحه و به نحو چشمگیری دارای رنگ‌آمیزی سیرند. تصویرها با وجود شمار محدودشان، در موضوع و معنا قابل توجه‌اند و موضوعهای بسیار مهمی را نشان می‌دهند: موضوعاتی مانند تداوم و مشروعیت سلطنت، حکمرانی نیکو، پیشرفت مهارتها و آموزش، و دفاع از قلمرو (بررسیهای مؤلف).

تصویرهای این شاهنامه با شاهنامۀ دیگری که به سفارش جوان‌ترین پسر شاهرخ، محمد جوکی ساخته شده است (لندن، انجمن سلطنتی آسیایی، MS239)، کاملاً متفاوت‌اند. این نسخه مجلد کوچکی است که ۳۱ نقاشی آن باقی مانده، و احتمالاً ۱۲ یا ۱۳ نقاشی دیگر نیز داشته است؛ رنگ‌بندی آن نسبت به نسخۀ شاهنامۀ بایسنقر از نظر رنگ‌مایه روشن‌تر و شادتر، و از نظر موضوع نیز دارای ظاهری سبک‌سرانه‌تر است. این نسخه همچنین سندی بسیار مهم برای نقاشی و هنر مصورسازی کتاب پس از تیموری است. این نسخه به نحوی وارد کتابخانۀ گورکانیان هند (فرزندان تیمور از طرف میرانشاه) شده بوده، و دارای مهرهای آنها ــ از بابر که در دربار سلطان حسین در هرات پرورش یافته بـود، تا اورنگ‌زیب بـه صـورت «عرض دید» ــ و نوشته‌های دیگر گورکانیان هند است. علاوه بر این، دستکاری یا دوباره‌سازی نقاشیهای آن، در چندین تصویر جالب توجه است (اسچوکیـن، «نقاشیهـا... تیمـوریـان»، 55-56؛ لنتـز و لاوری، ص 126, 133-134، کاتالوگ 43؛ سیمز، «نسخه»، 48-49, 66،‌«نگاره‌ها، ص 161، تصویر 76، ص 170، تصویر 84، ص 205، تصویر 116).

آنچه گفته شد، بی‌شک شناخت محدودی از نگارگری تیموری ایران در نیمۀ اول سدۀ ۹ق/ ۱۵م به دست می‌دهد: نسخه‌هایی که تاکنون دربارۀ آنها توضیح داده شد، بخش اندکی از کمیت و کیفیت و در واقع گوناگونیِ بسیارِ نقاشی تیموری را باز می‌تابانند. بسیاری از نسخه‌های خطی نفیس‌تر با متنهای گوناگون و در قطعهای مختلف شامل مجلداتی با کیفیت‌ عالی، ولی بی‌تصویر، برای شاهزادگان و اعضای خاندان تیمور، و شماری نسخه‌های خوب برای حامیانی با مقامهای پایین‌تر تهیه شده‌اند. همچنین مشق نقاشی و نقاشیهای منفردِ برجا مانده نشان از تدارک برای تهیۀ نسخه‌های هرگز تمام نشده، دارد. تصوری دقیق از گسترۀ نقاشی تیموری را سندی‌ بی‌نظیر با عنوان «عرضه داشت» (استانبول، توپکاپی‌سرایی، H.2153, fol. 98r) روشن می‌کند که بازتاب حمایت از سوی بالاترین مقام جامعۀ تیموری است (پارسای قدس، ۴۲-۵۰؛ لنتز، ص 481-488، کاتالوگ 115؛ همو و لاوری، ص 160، تصویر 51). «عرضه داشت» شرح روشنِ روندکار و چگونگیِ اجرای طرحهای گوناگون را با گستردگی و تنوع در کتابخانۀ بایسنقر نشان می‌دهد و در آن مطالبی دربارۀ نسخه‌های مصورِ برجا مانده مانند شاهنامۀ یاد شده، یک نسخه از گلستان سعدی با تاریخ ۸۳۰ق/ ۱۴۲۷م (دوبلین، کتابخانۀ چستربیتی، P. 119) (اسچوکین، همان، 51-52؛ لنتز و لاوری، ص 122-123، کاتالوگ ۴۱؛ سیمز، «نگاره‌ها»، ص 136، تصویر 52) و یک دیوان خواجوی کرمانی با تاریخ ۸۳۱ ق/ ۱۴۲۸م (وین، کتابخانۀ ملی، Cod.N.F. 382) (اسچوکین، همان، 52) و نیز نسخه‌های بی‌تصویر، وجود دارد. این سند نشانگر آن است که طرحها و نقشها بین جلدسازان، کاشی‌کاران، سازندگان اثاثیه و چادرها، مشترک‌اند؛ همچنین از روند ساخت ساختمانها و حوضها، ساخت چادرها و سوزن‌دوزی و تزیینات بافته‌ها آگاهی می‌دهد. این سند گزارش کار یک کارگاه سلطنتی در هرات است، و باید به یاد داشت که شاهرخ و دیگر اعضای خانواده نیز، نسخه‌هایی ــ اگرنه به این درجه از کیفیت عالی ــ گاه به طور مشخصی نزدیک به این درجه سفارش داده‌اند. یک نمونه از آن خمسۀ نظامی است (استانبول، توپکاپی‌سرایی، H.781) که برای همسر محمد جوکی عصمت‌الدنیا در هرات در ۸۴۹ ق/ ۱۴۴۵م تهیه شده است (اسچوکین، «خمسه...[۳]»، سراسر مقاله، «نقاشیها... نظامی[۴]»، 44-49؛ لنتز و لاوری، تصویرهای ص 108-109, 112، کاتالوگ 32؛ سیمز، «نگاره‌ها»، ص 242، تصویر 157).

پسران دیگر شاهرخ، الغ‌بیگ در سمرقند، و سلطان ابراهیم در شیراز نسخه‌هایی سفارش دادند (لنتز و لاوری، ص 104، تصویر 38، ص 105، کاتالوگ 30، ص 152-153، کاتالوگ 55-56، ص 168-169، کاتالوگ 56؛ سیمز، «ظفرنامه...[۵]»، 175-217، «نگاره‌ها»، ص 109، تصویر 25) که الگوهایی برای مکتبهای فرعی در نقاشی تیموری شدند. نسخه‌های ساخته شده در کارگاه سلطان ابراهیم اگرچه در نگاه اول تصنعی و محلی به نظر می‌رسند، ولی احتمالاً هستۀ مهم‌ترین و گسترش‌یافته‌ترین مکتب محلی تیموری شدند و به صورت الگویی برای نقاشی «تیموری» در نیمۀ دوم سدۀ ۹ق/ ۱۵م در سراسر جنوب ایران، قسمتی از شبه قارۀ هند، قاهرۀ دورۀ مملوک و اوایل امپراتوری عثمانی درآمدند (بررسیهای مؤلف).

از نقاشیهای کشیده شده به سفارش ترکمانان (قره قویونلو و آق قـویونلو) ــ که هم‌زمان با تیمـوریان در غرب ایران و سرزمینهای مجاور حکمرانی می‌کردند ــ نمی‌توان چشم‌پوشی کرد (رابینسن، «مکتب...[۶]»، 215-247). شیوه‌های گوناگون نقاشی رایج در دورۀ ترکمانان به وضوح در محل اقامت آنان در شیراز، بغداد، تبریز و حتى هرات تأثیر گذاشته است (سیمز، «نگاره‌ها»، 56).

نفیس‌ترین نسخه‌های خطی ترکمانان، کارهای بزرگی از دیوان اشعار و تاریخ‌اند که در تمامی هنرهای کتاب‌آرایی موفقیتهای درخشانی محسوب می‌شوند؛ به عنوان مثال نسخه‌های شاهانۀ ترکمان، تمایل به استفاده از کاغذهای غیرمعمول با رنگهای درخشان و خوب مهره خورده یا کاغذ چینی با نقوش طلایی را نشان می‌دهد. علاوه بر آن، نقاشیهای ترکمان در سبک تجسمیِ کاملاً متفاوتی قرار می‌گیرند. در این نسخه‌ها آشفتگی در ترکیب‌بندی و رنگ‌بندی حس می‌شود. منظره‌ها با بی‌حرکتی، آرامش و کیفیت حساب‌شدۀ ترکیب‌بندی هرات کاملاً تفاوت دارند. نسخه‌ای که بیش از دیگر نسخه‌ها کیفیت و نیز حامیان سلطنتی نقاشی ترکمان را تجسم می‌بخشد، بی‌شک نسخه‌ای از خمسۀ نظامی است (استانبول، توپکاپی‌سرایی H.762,) که به احتمال زیاد، برای یکی از پسران بایسنقر آغاز شد، پس از آن به دست پیربوداق قره قویونلو افتاد، سپس در تبریز به دست آق‌قویونلو‌ها رسید و خلیل سلطان دستور اتمام آن را برای پدرش اوزون حسن داد. پس از مرگ آن دو، کار تکمیل این نسخه به دستور یعقوب بیگ، برادر خلیل ادامه یافت، ولی تا زمان مرگ او (۸۹۶ ق/ ۱۴۹۰م) نیز ناتمام ماند و سرانجام، در زمان شاه اسماعیل صفوی تکمیل شد (رابینسن، همان، ص 242، تصویر 134، نیز لوحۀ 68؛ «سده»، 333-334؛ سیمز، «نگاره‌ها»، ص، 161، تصویر 66). می‌توان دید که تاریخ نقاشی تیموری پیوندی ناگسستنی با سرنوشت شاهزادگان و پیامدهای آن، یعنی جا‌به‌جایی مردان و نسخه‌ها دارد.

سرانجـام، قلمرو تیموری ــ دست‌کـم سراسر خـراسان ــ به دست سلطان حسین، از نوادگان تیمور افتاد و او در بهار ۸۷۳ ق/ ۱۴۶۹م پیروزمندانه وارد هرات شد (دولتشاه، ۴۷۳-۴۷۴). دربار او نمونه‌ای ماندگار از زندگی فرهنگی ـ هنری بود که در خاطرۀ هنرمندان، به ویژه شاعران باقی ماند.

سلطان حسین بایقرا پیروزی‌اش را پیشاپیش در نسخه‌ای از ظفرنامۀ شرف‌الدین علی یزدی ــ که تاریخ ستایش‌آمیز دورۀ تیمور است و در ۸۷۲ ق/ ۱۴۶۷م کامل شده ــ نشان داده است (بالتیمور، دانشگاه جان هاپکینز، مجموعۀ جی. وی. گارِت). این نسخه در اندازۀ کوچک است، ولی در آن ۶ جفت نقاشی به صورت دو صفحۀ روبه‌رو در نظر گرفته شده (آرنولد[۷]، سراسر کتاب؛ اسچوکین، «نقاشیها... تیموریان»، 81-83؛ لنتز و لاوری، ص 264-267, 289 ، کاتالوگ 147) که بازگوکنندۀ داستان پیروزیهای تیمور در داخل و خارج از سرزمین ایران است. در یک مجلس، بارعام تیمور در بلخ (همان دو، ص 264-265، کاتالوگ 147؛ سیمز، «نگاره‌ها»، ص 116-117، تصویر 33)، و در مجلسی دیگر، بنای در حال ساختمان مسجد جامع سمرقند دیده می‌شود (لنتز و لاوری، ص 289، کاتالوگ 147؛ سیمز، همان، ص 180، تصویر 93). گفته شده که این تصویرها کار کمال‌الدین بهزاد است که به عنوان بزرگ‌ترین نقاش کلاسیک ایران شناخته می‌شود؛ ولی بهتر است او را نخستین در میان گروهی از نقاشانِ همسنگ، در هنر نگارگری تیموری بدانیم (دوست‌محمد، ۲۸-۲۹؛ دوغلات، ۳۱۸؛ کریم‌زاده، ۱/ ۱۰۶-۱۲۰؛ سوچک، «بهزاد»، 114-116؛ سیمز، همان، 59-60).

میرک، استادِ بهزاد (دوست‌محمد، ۲۷؛ دوغلات، همانجا) نقاش هر ۴ مجلس تیموریِ یک نسخۀ نفیس منطق‌الطیر فریدالدین عطار است (نیویورک، موزۀ هنری متروپولیتن، 63.210) (لوکنز، 317-338؛ ملیکیان، 97-146؛ لنتز و لاوری، ص 279-280، کاتالوگ 153-154 ، ص 290، تصویر98؛ سیمز،‌«نگاره‌ها»، ص 251، تصویر 168؛ گروبه، «نقاشی»، تصویر 60). بهزاد نیز همۀ ۵ مجلس یک نسخۀ بزرگ بوستان سعدی را که در ۸۹۳ ق/ ۱۴۸۸م پایان یافته، و مهم‌ترین نسخۀ مصوری است که برای سلطان حسین تهیه شده، کشیده است (قاهره، دارالکتب، ادبیات فارسی، 908) (اسچوکین، همان، 74-76؛ لنتز ولاوری، ص 293-294، کاتالوگ 146؛ سیمز، ‌همان، ۵۸). احتمالاً شگفت‌انگیزترین نقاشی ــ که در آن ترکیب‌بندیِ فضای داخلی معماری به نمایش درآمده ــ فرار یوسف از دست زلیخا ست که ۷ درِ بسته به طور معجزه‌آسایی برای فرار او باز می‌شوند (لنتز و لاوری، ص 294، کاتالوگ 146؛ سیمز، همان، ص 327، تصویر 248). نقاشی دو صفحۀ آغازین کتاب نیز به همان اندازه عالی است (لنتز ولاوری، ص 260-261، کاتالوگ 146؛ سیمز، همان، ص 118، تصویر 34). گردهمایی مردان در ایوان، بازسازیِ یکی از مشهورترین گردهماییها در باغ دورۀ تیمـوری، مانند باغ جهـان ـ آرای خود سلطان حسین است، شاهزادۀ به زانو نشسته با لباس سبز و پَرِ سیاهی بر دستار سفید، یقیناً تصویر سلطان حسین را نشان می‌دهد. پس از این زمان، در دورۀ تیموری با یقین بیشتری می‌توان به نام نقاش اشاره کرد. از اواخر این سده تصاویر بیشتری از چهرۀ مردانِ شناخته شده و برجستۀ آن روزگار نقاشی شده، و بر جا مانده است (حتى گاه در چندین نسخه) که از آن جمله‌اند: سلطان حسین (کیمبریج، موزۀ هنری دانشگاه هاروارد، 1958.59) (لنتز و لاوری، ص 243، کاتالوگ 136؛ سیمز، همان، ص 270، تصویر 186 )؛ میرعلیشیر وزیر سلطان حسین (مشهد، موزۀ آستان قدس رضوی) (لنتز و لاوری، ص 254، تصویر 91 ؛ سیمز، همان، ص 271، تصویر 187)؛ برادرزادۀ جامی، هاتفی شاعر (ژنو، مجموعۀ شاهزاده و شاهدخت صدرالدین آقاخان) (لنتز و لاوری، ص 284، کاتالوگ 156؛ سیمز، همانجا، تصویر 188)؛ و حتى شیبک خان که برای مدت کوتاهی جانشین سلطان حسین در هرات بود (نیویورک، موزۀ هنری متروپلیتن، 57.51.29) )لنتز و لاوری، 305-306 ؛ سیمز، همان، ص 59، تصویر 70).

مآخذ

ابن عربشـاه، احمد، عجائب المقـدور، به کوشش احمد فائز حمصی،بیروت، ۱۴۰۷ق؛ پارسای قدس، احد، «سندی مربوط به فعالیتهای هنری دورۀ‌تیموری در کتابخانۀ بایسنغری هرات»، هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۶ش، شم‌ ۱۷۵؛ حافظ ابرو، عبدالله، زبدة التواریخ، به کوشش کمال حاج سیدجوادی، تهران، ۱۳۷۲ش؛ دوست محمد هروی، حالات هنروران، به کوشش محمدعبدالله چغتایی، لاهور، ۱۹۳۶م؛ دوغلات، محمد حیدر، تاریخ رشیدی، به کوشش عباسقلی غفاری‌فرد، تهران، ۱۳۸۳ش؛ دولتشاه سمرقندی، تذکرة الشعراء، به کوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۰م؛ سمسار، محمدحسن، کاخ گلستان، تهران، ۱۳۷۹ش؛ شاهکارهای نگارگری ایران، به کوشش محمد رجبی، تهران، ۱۳۸۴ش؛ شرف‌الدین علی یزدی، ظفرنامه، به کوشش محمدعباسی، تهران، ۱۳۳۶ش؛ کریم‌زاده، محمدعلی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران، لندن، ۱۳۶۳ش؛ نظام‌الدین شامی، ظفرنامه، به کوشش محمد‌احمد پناهی‌سمنانی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ بررسیهای مؤلف؛ نیز:

Aga-Oglu, M., «Preliminary Notes on Some Persian Illustrated Manuscripts in the Topkapu Sarayi Müzesi, Part I», Ars Islamica, New York, 1968, vol. I; Arnold, Th. W., Bihzād and His Paintings in the Zafarīnameh, London, 1930; Atasoy, N., «Four Istanbul Albums and Some Fragments from Fourteenth-Century Shah-namehs», Ars Orientalis, 1970, vol. VIII; A Century of Princes, tr. and ed. W.M. Thackston, Cambridge (USA), 1989; Edhem, F. and I. Stchoukine, Les Manuscrits orientaux illustrés de la Bibliothèque de l'Université de Stamboul, Paris, 1933; Grube, E., J., «The Problem of the Istanbul Album Paintings», Islamic Art, New York, 1981, vol. I; id, «Religious Painting in the Islamic Period», Peerless Images, New Haven/ London, 2002; Habibi, A. H., «Literary Sources for the History of the Arts of the Book in Central Asia», The Book in Central Asia, ed. B. Gray, Paris/ London, 1979; IpŞiroğlu, M.Ş., Saray-Alben, Wiesbaden, 1964; Lentz, Th., Painting at Herat Under Baysunghur ibn Shahrukh, unpublished doctoral dissertation presented to Harvard University, 1985; id and G. Lowry, Princely Vision: Persian Art and Culture in the Fifteenth Century, Los Angeles, 1989; Lukens, M.G., «The Fifteenth-Century Miniatures», The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1967, vol. XXV, no. 9; Martin, F. R., Miniatures from the Period of Timur in a MS of the Poems of Sultan Ahmad Jala'ir, Vienna, 1926; Melikian-Chirvani, A.S., «Khwāje Mīrak Naqqāsh», JA, ۱۹۸۸, vol. CCLXXVI; Porter, Y., Peinture et arts du livre, Paris/ Tehran, 1992; Prentice, V., «A Detached Miniature from the Masnavis of Khwaju Kermani», Oriental Art, 1981, vol. I; Rieu, Ch., Catalogue of the Persian Manuscripts in the British Museum, London, 1966; Robinson, B. W., Persian Miniature Painting from Collections in the British Isles, London, 1967; id, «The Turkman School to ۱۵۰۳», The Book in Central Asia, ed. B. Gray, Paris/ London, 1979; Roxburgh, D., «Our Works Point to Us», Album Making, Collecting, and Art (1427-1565) Under the Timurids and Safavids, unpublished doctoral dissertation presented to Harvard University, 1996; id, The Persian Album 1400-1600 from Dispersal to Collection, New Haven/ London, 2005; Sims, E., «Ibrāhīm-Sulṭan’s Illustrated Ẓafar-nāmeh of 839/ 1436», Islamic Art, 1990-1991, vol. IV; id, «The Illustrated Manuscripts of Firdausi's Shahnama Commissioned by Princes of the House of Timur», Ars Orientalis, 1993, vol. XXII; id, «The Illustrations of Baghdad 282 in the Topkapi Sarayi Library in Istanbul», with a contribution by Tim Stanley, Cairo to Kabul: Afghan and Islamic Studies, ed. W. Ball and L. Harrow, London, 2001; id et al., Peerless Images: Persian Paintings and its Sources, New Haven/ London, 2002; Soucek, P., «Behzād», Iranica, vol. IV; id, «Eskandar B.ʾOmar Sayx B. Timur», Oriente Moderno, ed. M. Bernardini, 1996; Stchoukine, I., «Une Khamseh de Nizami de la fin du règne de Shah Rokh», Arts Asiatiques, 1968, vol. XVII; id, Les Peintures des manuscrits de la «Khamseh» de Nizami au Topkapi Sarayi Müzesi d’Istanbul, Paris, 1977; id, Les Peintures des manuscrits Tîmûrides, Paris, 1954; Titley, N.M., Miniatures from Persian Manuscripts, London, 1977.

النور سیمز

V. خوش‌نویسی

خوش‌نویسی چون دیگر شاخه‌های هنر در سدۀ ۹ق/ ۱۵م، به روزگار تیموریان به جایگاهی بلند و درخشان دست یافت، جایگاهی که می‌توان آن را فرازی تکرارناشدنی دانست. رواج روزافزون، پیشرفت و تکامل از ویژگیهای این هنر در این سده است (بیانی، «خط»، ۷۶۶).

هرچند عوامل گوناگونی را برای رونق این شاخه از هنر می‌توان برشمرد، اما این سیر تکامل به راستی بر دو پایۀ اصلی استوار است: ۱. پیشینۀ طولانی همراه با دگرگونی هنر خوش‌نویسی در سده‌های گذشته به ویژه در سده‌های ۷ و ۸ ق؛ ۲. پشتیبانی، تشویق و تربیت خوش‌نویسان از سوی پادشاهان و شاهزادگان تیموری و امیران محلی هم عصر با آنان. میراث غنی هنر خوش‌نویسی از دو سدۀ گذشته و آثار بازمانده و نیز واپسین خوش‌نویسان زنده مانده از سدۀ ۸ ق، یا به دستور تیمور به خراسان برده شدند، یا خود در جست و جوی حامیان جدید به آنجا روی آوردند.

قرآن به خط ریحان به قلم زر ابراهیم سلطان بن شاهرخ، ۸۲۷ق (سراج‌الدین، ۱۴۷)

می‌دانیم که تیمور پس از فتح سرزمینهای گوناگون، هنرمندان و پیشه‌وران را از مناطق مختلف به ماوراءالنهر کوچ داد. نوشته‌اند که به سال ۷۸۱ق پس از فتح خوارزم، تمام کسانی را که به کار می‌آمدند، به شهرکش (زادگاه تیمور) منتقل کرد (عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۵۱۴) و در ۷۹۵ق پس از فتح فارس و عراق تمام هنروران و محترفه را خانه کوچ به سمرقند‌ برد (همو، ۱(۲)/ ۶۷۰؛ شرف‌الدین، ۱/ ۴۴۲)؛ و از شام نیز پس از فتح آن در ۸۰۳ ق ارباب فضیلت و صنعت را به سمرقند فرستاد (نظام‌الدین، ۲۳۶-۲۳۷؛ ابن عربشاه، ۲۹۳-۲۹۴). گرد آمدن این گروه از هنرمندان سبب شد تا در ۸۰۷ ق (زمان مرگ تیمور) سمرقند شهری باشد که در آن از هفت اقلیم عالم، اکابر و اماثل و علما، افاضل، هنرمندان و پیشه‌وران در هر صنعت از جمله خوش‌نویسان در آن جمع بودند (عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۱۰۶۶).

افزون بر هنرمندان، تیمور آثار نفیس را نیز از ایران، توران تا اقصای روم و هندوستان، نهایت شام و خوارزم و دشت قبچاق تا پایان روس و چرکس و بلغار فرنگ به آنجا انتقال داد (همانجا). از میان خوش‌نویسان نام سیدخطاط ابن بندگیر، عبدالقادر مراغی (که موسیقی‌دان و قاری قرآن نیز بود) و تاج‌الدین سلمانی جزو کسانی که به سمرقند آورده شدند، ذکر شده است (ابن عربشاه، ۴۶۸).

تیمور بلندی جایگاهش را در کشورگشایی و فراخنای سرزمین زیر سلطۀ خود می‌دانست؛ چنان‌که او پس از فتح روم بزرگ‌ترین جشن پیروزی را در بزرگ‌ترین، زیباترین و پرجلال‌ترین خرگـاه زربفت و منقش روزگـار برای جای دادن ۱۰ هزار تن برپا داشت (عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۱۰۲۰-۱۰۲۱؛ شرف‌الدین، همانجا). در همان زمان نامه‌ای شکوهمند به خط خوش‌نویسی معروف، مولانا شیخ محمد پسر حاجی بندگیر تبریزی که بر طوماری به درازای ۷۰ گز و عرض ۳ گز با آب طلا نوشته شده بود، به وسیلۀ ایلچی خود مولانا عبدالله کشی برای پادشاه مصر فرستاد (عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۱۰۲۹؛ شرف‌الدین، ۲/ ۴۴۸) که نشان از توجه او به خوش‌نویسی دارد. هم به روزگار او کوچک‌ترین و بزرگ‌ترین قرآنهایی که تا آن روزگار نوشته شده بود، تهیه شد. نوشته‌اند که خوش‌نویس نامدار، عمر اقطع که دست راست نداشت و با دست چپ به زیبایی خیره‌کننده‌ای کتابت می‌کرد، قرآنی کوچک به قلم غبار نوشت، به گونه‌ای که در زیر نگین انگشتری می‌توانست جای گیرد و آن را برای پیشکش نزد تیمور برد. تیمور به این سبب که کاتب «کلام حضرت ملک علّام» را کوچک نوشته، کار هنرمندانۀ او را به دیده نگرفت و پاداش نداد. عمر اقطع قرآن دیگری در نهایت بزرگی که هر سطر آن بیشتر از یک ذرع بود، نوشت و مذهب ساخته و جلد کرده بر گردونه‌ای نهاده به «دولت‌خانۀ صاحب قران» روانه ساخت. تیمور با شنیدن این خبر همراه جمعی از «اکابر دولت» پیاده به پیشواز او آمده، مولانا را مورد «اکرام و... احسان بی‌پایان» قرار داد (قاضی‌احمد، ۲۵-۲۶). از آن قرآن کوچک اثری در دست نیست، ولی قرآن بزرگ می‌تواند همان قرآن بزرگی باشد که بعدها به نام قرآن بایسنقری شناخته شد.

افزون بر دو خوش‌نویسی که از آنها یاد شد، شماری از خوش‌نویسان نامدار و گمنام به تدریج جذب دربار جانشینان تیمور و شاهزادگانی شدند که در نواحی گوناگون زیر فرمان او بودند. از نامورترین آنها مولانا معروف بغدادی است که از خوش‌نویسان دربار سلطان احمد جلایر بود که نخست در اصفهان به اسکندر بن عمر شیخ، نوۀ تیمور پیوست و مورد توجه بسیار او قرار گرفت و در کتابخانۀ او به کتابت پرداخت و سپس به کتابخانۀ شاهرخ در هرات منتقل شد. نوشته‌اند این خوش‌نویس می‌توانست در یک روز ۵۰۰‘۱ بیت را به غایت لطافت کتابت کند. وی این ابیات را به خط نستعلیق قدیم کتابت می‌کرد، هرچند که او از خوش‌نویسان اقلام سته بود و در کتابت به شیوۀ یاقوت می‌نوشت، بدان‌گونه که «مبصران» جهان به خط یاقوت قبول می‌کردند (عبدالرزاق، ۲(۱)/ ۳۸۳-۳۸۴؛ اسفزاری، ۲/ ۸۵؛ روملو، ۱۹۳؛ غفاری، ۲۴۴؛ قاضی احمد، ۲۶). محمد حلوایی یکی دیگر از خوش‌نویسانی است که برای اسکندر بن عمر شیخ کتابت می‌کرد و از او و ناصرالکتاب جُنگی (لندن، کتابخانۀ بریتانیا، شم‌ 27.261) که برای اسکندر در ۸۱۳-۸۱۴ ق کتابت کرده، باقی مانده است (نک‌ : ریو، II/ 868).

انتقال پایتخت تیموریان به هرات و تمرکز هنرمندان در کتابخانۀ شاهرخ و فرزندانش در این شهر، رواج و رونق کتاب‌سازی و کتاب‌آرایی، به ویژه خوش‌نویسی را به همراه داشت. از این دوره آثار بسیاری برجا ست که دارای نوشته‌هایی است که نشان می‌دهد این نسخه‌ها به این حامیان اهداء، و یا به دستور آنان کتابت شده است. افزون بر این وجود نام خوش‌نویسان در یک دورۀ زمانی در هرات نشانگر اهمیت آن، و توجه این شاه و شاهزادگان به خوش‌نویسی بوده است.

از این دوره یک نسخۀ کلیات تاریخی که در ۸۱۸-۸۱۹ ق (استانبول، توپکاپی‌سرایی، B.282) مولانا معروف بغدادی برای شاهرخ کتابت کرده، به قلم نستعلیق قدیم باقی مانده است (آقا اوغلو، 192) و می‌توان از یک نسخۀ ستۀ عطار نوشته شده به خط عبدالملک خوش‌نویس به سال ۸۴۱ ق (استانبول، توپکاپی‌سرایی، A.IIII/ 3059، نک‌ : لنتز، 337 ، شم‌ 40) و یک نسخه خمسۀ نظامی به خط محمود سلطانی (سن پترزبورگ، ارمیتاژ، شم‌ VR1000؛ نک‌ : لوکونین، 167 ، شم‌ 156؛ لنتز، 337، شم‌ 39) که هر دو برای شاهرخ تهیه شده‌اند، نام برد.

هم‌زمان با تأسیس کتابخانۀ شاهرخ، فرزند او بایسنقر نیز کتابخانه‌ای خاص خود تأسیس کرد که از نظر شهرت گرد آمدن هنرمندان از جمله خوش‌نویسان در آن کتابخانه، پیش از آن و پس از آن مانند نداشت (نک‌ : ه‌ د، بایسنقرمیرزا) به گونه‌ای که به گزافه نوشته‌اند که در کتابخانۀ او ۴۰ تن خوش‌نویس به کتابت نسخه‌های هنری می‌پرداختند (عبدالرزاق، ۲(۱)/ ۴۳۰-۴۳۲؛ دولتشاه، ۳۹۰؛ ‌عالی، ۲/ ۲۸-۲۹؛ بیانی، احوال...، ۱/ ۱۱۷-۱۱۸) که شماری از آثار آنها چون شاهنامۀ بایسنقری، به خط جعفر بایسنقری (تهران، کتابخانۀ کاخ گلستان) در شمار نفایس هنری جهانی محسوب می‌شود (نک‌ : سمسار، ۸۶). از آثار شاخص دیگر یک نسخۀ کلیله و دمنه به خط شمس‌الدین محمد بایسنقری (استانبول، توپکاپی‌سرایی، شم‌ 1022) است که در ۸۳۳ ق (آقا اوغلو، ۱۹۹) و نسخۀ‌ همای و همایون همان کاتب در ۸۳۱ق (وین، کتابخانۀ ملی) کتابت شده است (بیانی، همان، ۲/ ۳۱۵).

پس از مرگ بایسنقر نیز، خوش‌نویسان او برای پسرش، علاءالدوله به فعالیت خود ادامه دادند (دوست‌محمد، ۲۷) و یک نسخۀ قرآن به خط عبدالله هروی طباخ در ۸۴۵ ق به خط نسخ، ثلث و رقاع برای علاءالدوله بهادرخان (مشهد، کتابخانۀ آستان قدس رضوی) تهیه شده است (گلچین‌معانی، ۱۴۴).

دیگر شاهزادگان تیموری نیز هر یک برای خود کتابخانه‌ای ویژه داشتند (نک‌ : دوست‌محمد، همانجا) و برای آنها نیز کتابهایی تهیه شده که امروزه شماری از آنها باقی است. از جملۀ این آثار می‌توان یک نسخه از ظفرنامۀ شرف‌الدین علی یزدی که به خط یعقوب بن حسن مشهور به سراج حسنی سلطانی در ۸۳۹ ق برای ابراهیم سلطان کتابت شده (به صورت پراکنده در مجموعه‌های خصوصی) (لنتز، 328، شم‌ 3، نیز 334، شم‌ 29؛ نک‌ : بیانی، همان، ۳/ ۹۷۰-۹۷۱) و دو نسخه، یکی کلیات سعدی به خط شمس‌الدین علی که احتمالاً پیش از ۸۵۴ ق (دوبلین، کتابخانۀ چستربیتی، شم‌ 123؛ نک‌ : آربری، I/ 42-44) و دیگری جنگی از مجموعۀ اشعار (تهران، کتابخانۀ کاخ گلستان) که بدون رقم و تاریخ است، ولی خط آن به جعفر بایسنقری منسوب است (بیانی، فهرست...، ۵۶۵-۵۶۷) و برای عبدالله سلطان تهیه شده‌اند را نام برد.

پس از شاهرخ، الغ‌بیگ خوش‌نویسان را تحت حمایت خود قرار داد و برخی از آنان را به سمرقند منتقل کرد (دوست‌محمد، ۲۸).

دورۀ سلطان حسین بایقرا (سل‌ ۸۷۸-۹۱۲ق) ــ که باید او را واپسین پادشاه قدرتمند سلسلۀ تیموریان دانست ــ عصر با شکوهی در هنر خوش‌نویسی به شمار می‌آید. سلطان حسین بایقرا نیز مانند پیشینیان خود کتابخانه‌ای در هرات بنیاد نهاد. خواندمیر دربارۀ زندگی او و کتابخانه‌اش می‌نویسد: همت عالی «بر تربیت خطاطان و خوش‌نویسان مصروف» می‌شد و پیوسته در راه فراغت و رفاه آنان کوشا بود. او در کتاب خلاصة الاخبار که در ۹۰۴-۹۰۵ق نوشته، از شماری خوش‌نویسان زنده نام می‌برد (نک‌ ‌: فصلی...، ۶۰-۶۲)، ولی نام خوش‌نویسانی که پیش‌تر در کتابخانۀ سلطان حسین بایقرا کتابت می‌کردند و درگذشته‌اند را ذکر نمی‌کند.

برجسته‌ترین خوش‌نویس این دوره سلطان علی مشهدی است که نامدارترین خوش‌نویسان دوره‌های بعد ایران با واسطه یا بدون واسطه از شاگردان او محسوب می‌شوند (دوست‌محمد، ۱۶؛ دوغلات، ۳۱۵-۳۱۷؛ میرخواند، ۷/ ۵۹۸۲-۵۹۸۳). نوشته‌اند سلطان علی مشهدی برای سلطان حسین بایقرا روزی ۳۰ بیت، و برای میرعلیشیرنوایی روزی ۲۰ بیت کتابت می‌کرد (بابر، ۱۱۵).

در طول سدۀ ۹ق کتابت اقلام مختلف خط چون اقلام سته و تعلیق، افزون بر رواج و رونق به درجۀ والایی رسید، چنان‌که آثاری که به دو قلم محقق و ریحان نوشته شد، اوجی غیرقابل تکرار یافتند. به طور نمونه قرآنی که بعدها به بایسنقری معروف گردید (در کتابخانه‌ها و موزه‌های مختلف ایران) و به قلم محقق کتابت شده‌ (بیانی، احوال، ۴/ ۴۱)، اثری است که همانند آن هرگز تکرار نشد. همچنین کتابت به قلم زر در این دوره رایج شده بود و نمونۀ قرآنهای کتابت زرین به قلم ثلث، چون چند صفحۀ باقی مانده از یک قرآن به خط شیخ محمد طغرایی در ۸۰۹ ق (مشهد، کتابخانۀ آستان قدس رضوی؛ نک‌ : گلچین‌معانی، ۱۲۹) و چند صفحه از قرآن به قلم ثلث سلطان ابراهیم (مشهد، کتابخانۀ آستان قدس رضوی؛ نک‌ : بیانی، همان، ۴/ ۴؛ گلچین‌معانی، ۱۳۷؛ سراج‌الدین، ۱۴۸-۱۴۹) درخور توجه‌اند.

قرآنهای کتابت شده به قلم نسخ از این دوره به فراوانی در دست است که در کتابت سرسوره‌ها و ادعیۀ انجام آنها از قلمهای رقاع و توقیع و کوفیِ تزیینیِ عالی استفادۀ بسیار شده است. قرآن به خط عبدالله هروی طباخ که پیش‌تر ذکر شد، از نمونه‌های خوب است. عبدالله طباخ که اقلام سته را خوب می‌نوشت، قلم نسخ را به شیوۀ یاقوت و بهتر از او می‌نوشت (میرعلی هروی، ۹۳؛ پیر بوداق منشی؛ ۲۱۷؛ دوست‌محمد، ۱۳؛ بیانی، همان، ۲/ ۳۶۱-۳۶۲).

با ظهور تاج‌الدین سلمانی، قلم تعلیق به زیبایی و رواج بسیار رسید و عبدالحی منشی از شاگردان او بود. از معین‌الدین محمد اسفزاری نیز در خط تعلیق نام برده‌اند (خواندمیر، حبیب السیر، ۴/ ۳۴۸؛ میرعلی هروی، ۹۳-۹۴؛ دوست‌محمد، ۱۴).

رویداد سرنوشت‌سازی که در خوش‌نویسی دورۀ تیموری رخ نمود، گسترش روزافزون قلم نستعلیق است. پیدا ست که قلم نستعلیق چون دیگر قلمها به ناگهان پدید نیامده، و اینکه شماری از تذکره‌نویسان، میرعلی تبریزی را «مخترع» قلم نستعلیق برشمرده، و نوشته‌اند که این قلم پیش‌تر «هرگز نبوده و نشنیده» (دوغلات، ۳۱۵)، بیشتر به گزافه، و برای بزرگداشت جایگاه میرعلی تبریزی بوده است، بلکه میرعلی تبریزی را باید «واضع» یا به‌سامان‌ رسانندۀ این قلم دانست (بیانی، «خط»، ۷۶۸) که در خوش‌نویسی جایگاهی همانند ابن مقلۀ بیضاوی دارد.

با پیدایش نستعلیق و رواج آن، این قلم به صورت قلم متداول در کتابت نسخه‌های خطی چون دیوان اشعار و متون تاریخی و ادبی درآمد، و خوش‌نویسان بسیار در کتابت این قلم تربیت شدند و آن را رواج دادند. مشهورترین آنها پس از واضع آن میرعلی، پسرش میرعبدالله و مشاهیری چون نامداران خوش‌نویسی اقلام سته مانند جعفر بایسنقری، اظهر تبریزی و شمس بایسنقری به نوشتن قلم جدید پرداختند (دوست‌محمد، ۱۵-۱۷؛ دوغلات، همانجا).

از خوش‌نویسان این دوره که بیشتر به کتابت قلم نستعلیق پرداختـه، و بسیار عالی می‌نوشتند، به جز سلطان علی مشهدی ــ کـه پیش‌تر از او یـاد شد ــ می‌توان از شاگردان او سلطان محمدخندان، محمد ابریشمی، زین‌الدین محمود و سلطان محمد نور نام برد که از خوش‌نویسان نامی پایان دورۀ تیموری و پس از آن هستند (خواندمیر، فصلی، ۶۱-۶۲؛ پیر بوداق منشی، ۲۲۰-۲۲۱؛ دوست‌محمد، ۱۶-۱۷).

از خوش‌نویسان دیگر نستعلیق می‌توان از عبدالرحمان خوارزمی و دو فرزندش، عبدالرحیم انیسی و عبدالکریم پادشاه در آذربایجان و شیراز که دارای سبک خاصی در نگارش بودند، نام برد (قصه‌خوان، ۲۸۱-۲۸۲).

در این دوره، کتاب به‌ویژه کتابهایی که دارای خوش‌نویسی خوب، تذهیب و نگارگری بود، جزو اشیاء نفیس محسوب می‌شد. شاهرخ «نفایس کتب» را وقف مدرسه و خانقاه هرات کرد (عبدالرزاق، ۲(۱)/ ۱۳۲-۱۳۳)؛ گاه نیز آنها را به عنوان هدایایی گرانبها برای بزرگان می‌فرستادند، چنان‌که یک نسخه از دیوان جامی را سلطان حسین بایقرا، برای سلطان بایزید دوم، سلطان عثمانی (فریدون‌بک، ۳۶۱)، و میرعلیشیر چند نسخۀ نفیس از جمله کلیات جامی را برای سلطان یعقوب میرزا فرستادند (خواندمیر، حبیب السیر، ۴/ ۳۵۰-۳۵۱؛ غفاری، ۳۳۶). در جنگها و غارتهای پس از آن، کتابها به عنوان اشیاء نفیس به غارت می‌رفتند و در نگهداری از آنها توجه ویژه‌ای می‌شد (بابر، ۱۶۹؛ اسفزاری، ۲/ ۳۶۶).

در دورۀ تیموریان، شاهزادگان، امیران و وزیران نه‌تنها حامی خوش‌نویسی بودند، بلکه خود نیز به خوش‌نویسی می‌پرداختند؛ ون سلطان احمد جلایر (دولتشاه، ۳۴۱-۳۴۲)، بایسنقر و سلطان ابراهیم، و خواجه علاءالدین علی میکال (خواندمیر، دستور...، ۴۴۲).

کتیبه‌نویسی به روزگار تیموریان دورۀ شکوفایی خود را پشت سر نهاد. بناهای رفیع این عصر با کتیبه‌های خوش‌نویسی‌شده، با اقلام گوناگون به دست نامداران این هنر آراسته شدند. این کیفیت تا پایان عصر تیموری در ایران رواج خود را حفظ کرد و به دوره‌های بعد انتقال یافت، همان‌گونه که در معماری گورکانیان هند نیز متداول شد.

این کتیبه‌ها به اقلام گوناگون و با فنون تزیینی متنوع بر روی کاشی تا گچ، همچنین بر روی فلزات و چوب اجرا شده است (سراج شیرازی، ۱۴۱؛ برای تصویرها، نک‌ : اُکین[۱]، جم‌ ؛ گلمبک[۲]، جم‌ ؛ لنتز، 211-214، جم‌ ؛ کُماروف[۳]، جم‌ ‌). یکی از نمونه‌های برجای مانده، کتیبۀ مسجد گوهرشاد مشهد به خط ثلث بایسنقر میرزا ست.

مآخذ

ابن عربشاه، احمد، عجائب المقدور، به کوشش احمد فایز حمصی، بیروت، ۱۴۰۷ق؛ اسفزاری، محمد، روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، به کوشش محمدکاظم امام، تهران، ۱۳۳۹ش؛ بابر، ظهیرالدین محمد، بابرنامه، بمبئی، ۱۳۰۹ق؛ بیانی، مهدی، احوال و آثار خوش‌نویسان، تهران، ۱۳۴۵ش؛ همو، «خط»، ایرانشهر، تهران، ۱۳۴۲ش، ج ۱؛ همو، فهرست ناتمام تعدادی از کتب کتابخانۀ سلطنتی، تهران، ۱۳۴۶ش؛ پیربوداق منشی، جواهر الاخبار، نسخۀ عکسی موجود در کتابخانۀ مرکز؛ خواندمیر، غیاث‌الدین، حبیب السیر، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۶۲ش؛ همو، دستور الوزراء، به کوشش سعید نفیسی، تهران، ۱۳۵۵ش؛ همو، فصلی از خلاصة الاخبار، به کوشش گویا اعتمادی،کابل، ۱۳۴۵ش؛ دوست‌محمد هروی، حالات هنروران، به کوشش محمدعبدالله چغتایی، لاهور، ۱۹۳۶م؛ دوغلات، محمدحیدر، تاریخ رشیدی، به کوشش عباسقلی غفاری‌فرد، تهران، ۱۳۸۳ش؛ دولتشاه سمرقندی، تذکرة الشعراء، به کوشش محمد عباسی، تهران، ۱۳۳۷ش؛ روملو، حسن، احسن التواریخ، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، ۱۳۴۹ش؛ سراج‌الدین، ابوبکر، روائع فن الخط و التذهیب قرآنی، قاهره، ۲۰۰۵م؛ سراج شیرازی، یعقوب، تحفة المحبین، به کوشش محمدتقی دانش‌پژوه و دیگران، تهران، ۱۳۷۶ش؛ سمسار، محمدحسن، کاخ گلستان، تهران، ۱۳۷۹ش؛ شرف‌الدین علی یزدی، ظفرنامه، به کوشش محمد عباسی، تهران، ۱۳۶۶ش؛ عالی، مصطفى، مناقب هنروران، استانبول، ۱۹۲۶م؛ عبدالرزاق سمرقندی، مطلع سعدین و مجمع بحرین، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ غفاری قزوینی، احمد، تاریخ نگارستان، به کوشش مرتضى مدرس گیلانی، تهران، ۱۳۴۰ش؛ فریدون بک، احمد، منشآت السلاطین، استانبول، ۱۲۷۴ق/ ۱۸۵۸م؛ قاضی احمد قمی، گلستان هنر، به کوشش احمد سهیلی خوانساری، تهران، ۱۳۶۶ش؛ قصه‌خوان، محمد، «دیباچه»، همراه کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی نجیب مایل هروی، تهران، ۱۳۷۲ش؛ گلچین‌معانی، احمد، راهنمای گنجینۀ قرآن، مشهد، ۱۳۴۷ش؛ میرخواند، محمد، روضة الصفا، به کوشش جمشید کیانفر، تهران، ۱۳۸۰ش؛ میرعلی هروی، «مداد الخطوط»، همراه کتاب‌آرایی در تمدن اسلامی نجیب مایل هروی، تهران، ۱۳۷۲ش؛ نظام‌الدین شامی، ظفرنامه، به کوشش محمد احمد پناهی‌سمنانی، تهران، ۱۳۶۳ش؛ نیز:

Aga-oglu, M., «Preliminary Notes on Some Persian Illustrated Manuscripts in the Topkapu Sarayi Müzesi, Part I.» Ars Islamica, New York, 1934, vol. I; Arberry, A. J.et al., The Chester Beatty Library, A Catalogue of the Persian Manuscripts and Miniatures, ed. J.V.S. Wilkinson, Dublin, 1959; Golombek, L. and D. Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan, Princeton, 1988; Komaroff, L., The Golden Disk of Heaven: Metalwork of Timurid Iran, Costa Mesa, 1992; Lentz, Th. W. and G.D. Lowry, Timur and the Princely Vision, Washington, 1989; Lukonin, W. and A. Iwanow, Die Kunst Persiens, Bournemouth, 1996; O'Kane, B., Timurid Architecture in Khurasan, Mazdâ Publishers, 1987; Rieu, Ch., Catalogue of the Persian Manuscripts in the British Museum, London, 1966.

محمدحسن سمسار

VI. فلزکاری

کهن‌ترین نمونه‌های فلزکاری شناخته شدۀ دورۀ تیموری شامل یک سنگاب (سقایۀ) مفرغی و ۶ شمعدان برنجی متعلق به آرامگاه خواجه احمد یسوی است. جز یکی از شمعدانها، بقیه دارای کتیبه به خط عربی (فارسی‌)اند که نشان می‌دهد ساخت آنها به سفارش خود تیمور بوده است (ایوانف، «دربارۀ...[۱]»، 68-84؛ کُماروف، «صفحه...[۲]»، 17-31). سنگاب (قزاقستان، ترکستان، آرامگاه یسوی) به دلیل اندازۀ بزرگش بسیار مورد توجه بوده (ارتفاع: ۵۸/ ۱ متر، قطر: ۴۳/ ۲ متر)، و براساس کتیبه‌اش، در ۸۰۱ ق/ ۱۳۹۹م با رقم «استاد عبدالعزیز تبریزی» برای آرامگاه «شیخ صوفی» ساخته شده است. با آنکـه کتیبۀ شمعدانها بدون تاریخ و رقم است، می‌توان احتمـال داد کـه بین سالهای ۸۰۳-۸۰۸ ق/ ۱۴۰۱-۱۴۰۵م، و برای همان آرامگاه ساختـه شده‌اند. شمعدانها (ارتفاع: ح ۹۰ سانتـی‌متر) با نقوش گیاهی و هندسی و خط تزیین شده‌اند و برخی از آنها دارای تزیین طلاكوبـی و نقره‌كوبی عالی هستند. شکل، کاربرد، تزیین، از جمله فلزکوبی و خوش‌نویسیِ آنها آمیزه‌ای از سنتهای هنری ایران و دیگر مراکز هنری است که می‌بایست همچون پیامـد مستقیم لشکرکشیهـای پیروزمندانۀ تیمـور، همـراه با خـودِ فلزکاران به غرب آسیای مرکزی آورده شده باشند.

مشربۀ برنجی با تزیین طلا و نقره‌کوبی (کماروف، «صفحه»، ۱۶۲)

سبک متمایز فلزکاری تیموری از ربع دوم سدۀ ۹ق/ ۱۵م پدیدار گشت و تا سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م ادامه یافت. اين سبك با استناد به ۲۵ نمونۀ تاریخ‌دار یا رقم‌دار مشخص شده است که ۷۵ نمونۀ دیگر را نیز می‌توان برپایۀ قیاس با این نمونه‌های رقم‌دار یا تاریخ‌دار، به مرکز فلزکاری خراسان در سده‌های ۹ و ۱۰ق/ ۱۵ و ۱۶م منسوب کرد (همان، 147ff.؛ ملیکیان، 231ff.‌). این نمونه‌ها، در اصل از برنج ریختگی‌ ساخته شده‌اند و می‌توان آنها را به دو گروه اصلی تقسیم كرد: ظروف فلزکوبی شده، و ظروف قلم‌زده و سفیدكاری شده (قلع اندود) (کماروف، همان، 58). شکل، فناوری، خط و دیگر تزیینات این نمونه‌ها آنها را از نمونه‌های فلزی کهن‌تر ایران متمایز می‌كند. شکل بعضی از این نمونه‌ها در دوره‌های پیشین دیده نشده، و شکل برخی نسبت به اشیاء کهن‌تر بسیار تغییر یافته ‌است (همان، 51, 52)؛ به ویژه نوعی مشربۀ خمره‌ای با دسته‌ای به شکل اژدها و انحنایی به شکل S (ارتفاع: ح ۵/ ۱۳ سانتی‌متر) در این دوره بسیار متداول بوده است (همان، 54 ، نیز تصویر ص 162، که لولۀ ظرف بعداً افزوده شده است)؛ شکلهای دیگر شامل بشقابهای تخت، لگنها و کاسه‌های سرپوش‌دار و شمعدانها می‌شود. برخی از این شمعدانها به شکل یک جفت اژدهای به هم تابیده است که در دهان حفره‌ای برای جای شمع دارند (کماروف، همان، 55-56). بسیاری از این گونه‌ها در نگاره‌های نسخه‌های هم‌زمان، به تصویر کشیده شده‌اند (همان، تصویرهای 29-31).

فن فلزكوبی در این دوره نسبت به دورۀ پیش از آن (سدۀ ۸ ق/ ۱۴م) بسیار ظریف‌تر شد: فلزكوبیِ خطی با استفادۀ از مفتول یا نوارهای باریکی از یک ورقۀ فلز، جایگزین فلزكوبیِ قطعه‌ای شد که با استفاده از تکه‌های کوچک یک لایۀ فلز اجرا می‌شد. روش قلم‌زنی و سفیدکاری ظروف همانند سدۀ ۸ ق بود، اما کیفیت برتر و اندازۀ بزرگ‌تر آنها نشان می‌دهد که در دورۀ تیموری به عنوان ظروف نفیس تولید شده‌اند.

از سفیدکاری برای جلوۀ نقره‌ای بخشیدن بر سطح انواع ظروف استفاده می‌شد و هر دو گروه ظروف قلم‌زده و فلزكوبی شده با پر کردن قسمتهای هاشورِ حصیری خوردۀ زمینه با مادۀ سیاه رنگی ــ که ترکیب آن هنوز شناخته نشده است ــ‌ رنگ می‌شدند. در این نمونه‌ها نقشهای گیاهی و خط، جایگزین نمایش پیکر انسان در نمونه‌های ساخته‌شدۀ بین سده‌های ۶-۸ ق/ ۱۲-۱۴م شده، و تزیینات هندسی و انتزاعی کمتر به کار رفته است. پیش‌تر، تزیینات در قاب‌بندیهای افقی تنظیم می‌شد، اما شکلهای هماهنگ تازه و متفاوت به شیوه‌های تازه‌ای از تزیین نیاز داشت.

مشربۀ برنجی با تزیین طلا و نقره‌کوبی (کماروف، «صفحه»، ۱۶۲)

گروهی از ظروف فلزكوبی‌شدۀ بین سالهای ۸۶۱-۹۱۰ق/ ۱۴۵۷-۱۵۰۴م، تغییرات شیوۀ طراحی را به صورت فزاینده و یکنواختی نشان می‌دهد: نقش‌مایۀ گل و بوته، برگهای تکراری، اسلیمی و کتیبه‌ها به تدریج کوچک‌تر، شلوغ‌تر و با تنوعی کمتر شد، تا اینکه در آغاز سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م به صورت سطوحی با نقشهای متراکم درآمد که از عناصر کوچک تزیینی و خط تشکیل می‌شد. در مقابل، ظروف قلم‌زده و سفید شدۀ سدۀ۹ق/ ۱۵م با نقش‌مایۀ گلهای درشت مانند گلهای صد تومانی و شکوفه‌های نیلوفر آبی که اغلب به صورت بزرگ طراحی شده، تزیین می‌شدند (نک‌ : ملیکیان، 240). بعضی از این طرحها احتمالاً از ظروف چینی ساخت چین ــ که به شمار زیادی برای عرضه به اشراف وارد ایران می‌شد ــ الهام گرفته‌اند. بسیاری از همین گونه نقش‌مایه‌های گل و بوته با طراحی قوی، به شیوۀ متقارن با جزئیات زیاد که در بعضی از طراحیهای سدۀ ۹ق/ ۱۵م اجرا شده است، در مرقعهای مشهور استانبول و برلین حفظ شده‌اند. از این نقاشیها می‌توان دریافت که چگونه مجموعه‌ای از طرحها و سبکهای پرشور مربوط به ظروف قلم‌زنی و سفید شده، به ذهنها راه یافته، و منتقل شده‌اند (کماروف، «هزار...[۳]»، 32ff.).

کتیبه‌های ظروف فلزی دورۀ تیموری شامل اشعاری به خط نسخ، ثلث و گاهی نستعلیق است که عموماً خوش‌خط و بدون‌غلط نوشته شده، و گهگاه بازتابی از تحولات خوش‌نویسی آن عصرند، مانند استفاده از خط جدید نستعلیق. نوشتار روی نمونه‌های فلزی، غالباً به کاربری شیئی‌ که بر آن نوشته شده، اشاره دارد و حتى گاه نام شیء به صورت ردیف در انتهای اشعار آمده است؛ این شعرها از شاعران سده‌های ۸-۹ق/ ۱۴-۱۵م مانند حافظ، قاسم انوار، صالحی و جامی است (همو، «اشعار...[۴]»، سراسر مقاله) که همۀ آنها جز حافظ از شاعران خراسان بوده‌اند.

برخی از اشیاء دارای امضای سازنده، شامل نسبت او ست. تقریباً همۀ این نسبتها، به نام محلهایی در خراسان نزدیک هرات باز می‌گردد که احتمالاً مرکز اصلی ساخت این‌گونه آثار است (ملیکیان، 238-239؛ کماروف، «صفحه»، 91-92). کتیبۀ برخی از شمعدانهای برنجی حاوی شعری از صالحی (سدۀ ۹ق/ ۱۵م) است که در خارج از شرق ایران کمتر شناخته شده است؛ و این خود احتمال ساخت این ظروف را در خراسان تقویت می‌کند (نک‌ : ایوانف، «پایه...[۵]»، 67-69، «گروهی...[۶]»، 157-164). مشخص است که دست‌کم شماری از این ظروف فلزی برای حکمرانان تیموری تهیه شده‌اند. مشربه‌ای با تاریخ ۹۰۳ق/ ۱۴۹۸م (لندن، موزۀ بریتانیا) یکی از دو نمونۀ موجود دارای نوشتۀ با نام و عنوان حاکم هرات، سلطان حسین بایقرا ست (کماروف، همان، 179-180).

مآخذ

Ivanov, A.A., «About the Bronzewares from the End of the Fourteenth Century from the Mausoleum of Khoja Ahmad Yasavi», Srednaya Aziia i ee Sosedi, ed. B.A. Litvinskii, Moscow, 1981; id, «The Base of a Candlestick of 880 A.H. (1475-1476 A.D.) with Verses by the Poet Salihi», Soobshcheniya Gosudarstvennogo Ermitazha, 1966, vol. XXVII; id, «A Group of Khorasanian Brasses and Bronzes Made in the Second Half of the 15th Century», Trudy Gosudarstvennogo Ermitazha, 1969, vol.X; Komaroff, L., The Golden Disk of Heaven: Metalwork of Timurid Iran, Costa Mesa, 1992; id, «Persian Verses of Gold and Silver», Timurid Art and Culture, eds. L. Golombek and M. Subtelny, Leiden, 1992; id, «A Thousand Designs for the Sake of the Bowl: A Wine Vessel with Persian Inscriptions» Artibus Asiae, 2007, vol. LXVII(1); Melikian-Chirvani, A.S., Islamic Metalwork from Iranian Lands, 8-18th Centuries, London, 1982.

لیندا کماروف

VII. سفالگری (ایران و آسیای مرکزی) در اواخر سدۀ ۸ تا اوایل سدۀ ۱۰ق/ ۱۴-۱۶م

تا چندی پیش دربارۀ تولید سفالینه در ایران در حدود پایان سدۀ ۸ق/ ۱۴م (در فاصلۀ فروپاشی سلسلۀ ایلخانی و برآمدن تیموریان) آگاهیِ اندکی در دست بود. این دوره ــ که ریتلینگر آن‌را «فترت» نامیـده است (ص (155-178 ــ شاهد تداوم ‌فعالیتهای ‌بزرگ فرهنگی در تبریز، بغداد و شیراز بود؛ اما اکنون هیچ یک از سفالینه‌های باقی‌مانده را نمی‌توان به یکی از این مراکز منسوب کرد. این موضوع همچنین ناشی از متون اروپایی است که این دورۀ «فترت» را نادیده گرفته، و مستقیماً از دورۀ ایلخانی به اواخر دوره‌های تیموری و صفویه پرداخته‌اند. اما با این حال، به نظر می‌رسد که این دوره دقیقاً زمان گسترش یکی از مهم‌ترین شکلهای هنر سفالگری ایران، مشهور به ظروف منقوش «آبی و سفید» است.

سفالینۀ منقوش این زمانِ ایران با ته رنگهای گوناگونِ آبیِ لاجوردی در زیرلایه‌ای نازک از لعاب بی‌رنگ، عمدتاً تقلید نمونه‌های چینی است. بخش مهمی از نقوش کاملاً ایرانی یا عموماً اسلامی، و شامل طرحهای هندسی و خط نوشته به رنگ آبی و سیاه است که روی زمینۀ سفید، و گاه با افزودن فیروزه‌ای نقش شده، و به تدریج به طرحهای کاملاً ملهم از نقوش چینی انجامیده که منحصراً با آبی لاجوردی اجرا شده است. عمدتاً خراسان، و عموماً نیشابور را به عنوان مرکز تولید این ظروف شناخته‌اند. چنین ظروفی در بسیاری از مراکز مختلف دیگر نیز تولید می‌شد. در واقع، این طرحها مستقیماً از سفالینۀ «سیاه، آبی و سفیدِ» منقوش زیرلعاب که به نحو شگفت‌انگیزی رایج شده بود و به منطقۀ سلطان‌آباد (اراک) منسوب است، نشئت می‌گرفت که بعدها در دیگر مراکز، از سوریه و مصر تا جنوب روسیه و آسیای مرکزی از آن تقلید شد. تصاویر شمار اندکی از این‌گونه ــ که به یقین برای درک گونه‌های کلاسیک سفـالینـۀ تیمـوری اهمیـت دارد ــ تاکنـون منتشر شده است (اتینگهاوزن، 165-169؛ الن، 99-133، نیز نک‌ : 101ff. بب‌ ، شم‌ 312ff.، به ویژه شم‌ 325ff. ، که کاملاً گسترش آن را از اواخر سدۀ ۷ ـ اوایل سدۀ ۹ق/ ۱۳-۱۵م به تصویر کشیده است)، اما در متون میان ظرفهای تولید ایران و سوریه آشفتگی وجود دارد، در حالی که این ظروف در نقاط مختلف ایران و عراق یافت شده است (نک‌ : واتسن، 163، شم‌ C26, C27؛ نیز اتیل، شم‌ 72-76، که این سفالینه‌ها با آنکه براساس ضبط معتبر در نیشابور به دست آمده، به سوریه منسوب گردیده است)؛ مهم‌ترین سفالینه‌ها در شرق ایران (خراسان)، و آسیای مرکزی (ازبکستان، تاجیکستان و قزاقستان) کشف شده است (واکتورسکایا، 261-342، به‌ویژه 324ff. ، نیز تصویرهای 43-44؛ «فرهنگ...[۷]»، ص 197، شم‌ 751، ص 199، شم‌ 757؛ گروبه، «یادداشتها.. [۸]»، 238-240، «همان، II»، 175-208، به ویژه 180-182، نیز 198-208، تصویرهای 42-59، لوحه‌های 11-12، «جهان...[۹]»، سراسر مقاله).

با نمونه‌های بسیار اندکی که تاکنون از تصاویر این‌گونه سفالینه منتشر شده، و نیز به استناد آنچه در نقاشی تیموری اجرا شده است، ظهور آغازین دست‌ساخته‌های «آبی و سفید» ایرانی به اثبات نرسیده، اما کمتر می‌توان تردید داشت که این سفالینه‌ها تولید دربار تیموریِ آسیای مرکزی است؛ هرچند که هنوز مشخص نیست کدامین آنها واردات چین و کدامین ساختۀ ایران تیموری است (کوراتولا، «یادداشتی...[۱۰]»، ص 51-73، تصویرهای 1-27، «آگاهی...[۱۱]»، 89-98؛ واتسن، 139-286؛ گروبه، «سفالینه‌ها...[۱۲]»، 311-327، «یادداشتها، III»،601-609، لوحه‌های 18-20). اکنون تصویرهایی از این سفالینه‌ها توسط لیزاگُلمبک، ر.ب. میسن و گ. آ. بیلی، با عنوان «ظروف سفرۀ تیمور...» منتشر شـده است (نک‌ : مل‌ ، گلمبک). هیچ نمونۀ تاریخ‌داری از اواخر سدۀ ۸ ق/ ۱۴م یا نیمۀ نخست سدۀ ۹ق/ ۱۵م باقی نمانده است، اما امکان اندک تاریخ‌گذاری وجود دارد. نخستین تاریخ قطعی برای گروهی از کاسه‌های کوچک آبی و سفید در شهر کیلوا واقع در افریقای شرقی به دست آمده است. این کاسه‌ها در سقف بنایی که میان سالهای ۸۲۳-۸۴۴ ق/ ۱۴۲۰-۱۴۴۰م به اتمام رسیده است، جای داشتند (نک‌ : چیتیک[۱۳]، جم‌ ‌). حتى تاریخ دقیق‌تری برای گروهی از تکه‌سفالینه‌های منقوش آبی و سفید که طی کارهایی که در «گور امیر» در سمرقند در ۱۳۲۲ش/ ۱۹۴۳م انجام پذیرفته، تأیید شده است. مدارک باستان‌شناختی این سفالینه‌ها را پیش از ۸۲۷ ق/ ۱۴۲۴م تاریخ‌گذاری می‌کند؛ از این‌رو، این آثار به عنوان نقطه‌های ثابتی برای انتساب نمونه‌های منقوش مشابه آنها که در مکانهای دیگری به دست آمده است، اهمیت بسیاری می‌یابد (پوگاچنکوا، 91-120).

امروزه برای وجود نقوش چینی منقوش آبی و سفید در چین بسیار پیش از سدۀ ۸ ق/ ۱۴م اسنادی در دست است؛ اما این پرسش هنوز باقی است که آیا چینی آبی و سفید دوره‌های یوآن و اوایل مینگ الهام بخش نقاشان سفالگر تیموری بوده است تا ظروف مشابهی بیافرینند؟ تجزیه جزئیات شمار بسیاری از سفالینه‌های منسوب به دورۀ تیموری در نهایت، گروه‌بندیِ آنها را گرد نقطه‌های ثابتی که نمونه‌های تاریخ‌دار و قابل تاریخ‌گذاری به دست می‌دهند، ممکن می‌سازد. کهن‌ترین آنها تکه‌ای از ظرف کوچکـی ــ احتمالاً بخش پایین یک آبخوری ــ است که در ادینبورگ نگاهداری می‌شود. در متن خط نوشتۀ روی پایۀ آن آمده است که در ۸۴۸ ق/ ۱۴۴۴م در مشهد برای مولانا حسام‌الدین شیرازی ساخته شده است. تزیین آن پیچکی گل‌دار با برگهای بلند نوک‌تیز و بسیار یادآور بامبوی چینی است که در زیر یک لعاب مات سبز یا آبی بر زمینۀ سفید کشیده شده است. البته ترکیب‌بندی رنگ آن بیشتر خطای پخت به نظر می‌رسد، تا انتخاب سفالگر یا نقاش (موزۀ ملی اسکاتلند، شم‌1888.570) (گروبه، «جهان...»، ص18، تصویر 18).

بشقاب بزرگی در موزۀ ارمیتاژ، با نقش گل، به رنگ آبی لاجوردی بر زمینۀ سفید موجود است که اخیراً ایوانف تصویر آن را منتشر کرده است (ص 64-66). براساس نوشتۀ روی آن، بشقاب در ۸۷۸ ق/ ۱۴۷۳م و مانند تکۀ ظرف ادینبورگ در مشهد ساخته شده است که هم تاریخ ثابت دیگری به دست می‌دهد، هم گواهی بر تداوم تولید سفالینه در مشهد به عنوان مرکز ساخت آن است. همچنین مدرک کتبی مهمی برای ادامۀ ساخت سفالینه در خراسان به شمار می‌رود که در زندگی‌نامۀ بسیاری از شعرای آن زمانِ آنجا اشاره می‌شود که آنها خود یا پسرانشان سفالگر بوده‌اند.

دربارۀ تداوم تولید ظروف سفالین منقوش زرین‌فام در اواخر سدۀ ۸ ق/ ۱۴م و ادامۀ آن در سدۀ ۹ق/ ۱۵م آگاهی بیشتری در دست است. البته تاکنون تنها یک نمونۀ تاریخ‌دار از این‌گونه ثبت شده است (یک کاسۀ منقوش زرین‌فام با تاریخ ۸۲۲ ق/ ۱۴۱۹م که در پاریس فروخته شد (دروئو، lot.235) و اکنون در انجمن جهان عرب، پاریس است) (نک‌ : مولیراک، 157)، اما انبوهی کاشی باقی مانده است که گروهی از آنها نام سلطان ابوسعید و تاریخ ۸۶۰ ق/ ۱۴۵۵م را بر خود دارد؛ از این‌رو، به طور قطع برای تاریخ‌گذاری آثار مرتبط با آنها مهم است (گروبه، «سفالگری...[۱۴]»، 298-299، شم‌ 34). در واقع، این آثار می‌تواند حاکی از تداوم سنت ساخت سفالینۀ منقوش زرین‌فام از دورۀ ایلخانی تا دورۀ صفویه باشد.

در دورۀ تیموری، گونه‌های مختلف دیگری از سفالینه ساخته می‌شد که از جملۀ آنها سفالینۀ منقوش سیاه زیر لعاب سبز (یا گاهی آبی) بسیار چشمگیر است. ۴ نمونه از آنها با تاریخهای میان سالهای ۸۷۳-۹۰۰ق/ ۱۴۶۸-۱۴۹۵م ثبت شده است (برای تصویرهای دو نمونه از آنها، نک‌ : گروبه، «یادداشتها»، ص 242، لوحۀ 52، تصویرهای 42, 43 ؛ تصویرهای دو نمونۀ تاریخ‌دار دیگر هیچ‌گاه منتشر نشده، و محل نگاهداری کنونی آنها نیز نامشخص است). تزیین این‌گونه به روشی بسیار خاص صورت گرفته است. بشقابها و کاسه‌ها با پوشش گِلی سیاه یکپارچه پوشانده شده، و در عین حال، بخشهای کوچکی خالی مانده که با نقوش گل‌دار پر شده است و درون این پوشش گلی سیاه یک پیچک انتزاعی کنده شده؛ و سراسر ظرف دارای لعاب سبز تیره یا آبی درخشان است؛ از این‌گونه شمار قابل ملاحظه‌ای باقی‌ مانده است. از آنجایی که این‌گونه پیوند نزدیکی با سفالینۀ اصطلاحاً «کوباچه» متعلق به سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م دارد، مرکز ساخت آن شمال ایران تصور شده، اما تکه‌هایی از این گونه در بسیاری از نقاط ایران از جمله نیشابور به دست آمده است. این گونه در نهایت به نقوشی با طراحی آزادتر گسترش می‌یابد، و نیز طرح نوار ابر، و نقش ماهی، اردک، و اژدها در آنها پدیدار می‌شود. تاریخ‌گذاری بعضی از این نمونه‌ها مشکل است، اما با توجه به قرابت فناوری و سبک آنها با سفالینه‌هایی که در اواخر سدۀ ۹ق/ ۱۵م تاریخ‌گذاری شده‌اند، احتمالاً باید بخش اعظم این گروه مربوط به نیمۀ دوم سدۀ ۹ق/ ۱۵م باشد.گروه دیگری از این گونه که هنوز ابهامات بیشتری دارند، شامل بشقابهایی با اندازۀ متوسط است که تقریباً منحصراً با نقش گل بسیار شاداب، به رنگ سیاه زیر لعاب سبز یا آبی روشن تزیین شده است. شمار قابل توجهی از این‌گونه حفظ شده، اما تاکنون هیچ نمونۀ تاریخ‌داری از آنها ثبت نشده است. در متون، تاریخهای آنها از سدۀ ۹ تا ۱۱ق/ ۱۵ تا ۱۷م پنداشته شده است (لین، لوحۀ 52B : ح ۱۰۰۸ق/ ۱۶۰۰م؛ برونْهَمِر، ص 25، تصویر 1: نیمۀ دوم سدۀ ۹ق/ ۱۵م؛ فهرواری، شم‌ ۱۶۹-۱۷۰: سدۀ ۹ق/ ۱۵م؛ گروبه، «یادداشتها»، تصویرهای :54-55 سدۀ ۹ق/ ۱۵م؛ سوستیل، تصویر:292 پایان سدۀ ۹ق/ ۱۵م ـ اوایل سدۀ ۱۰ق/ ۱۶م؛ برای کتاب‌شناسی اصلی، نک‌ : گروبه، «سفالگری»).

اگرچه سفالینۀ تیموری هنوز بسیار کم شناخته شده است، زمانی که کاملاً جمع‌آوری، و تصاویر آنها منتشر شود، سفالینۀ این دوره، یکی از شکلهای اصلی هنر سفالگری در جهان اسلام خواهد بود.

مآخذ

Allan, J.W., «Islamic Ceramics», Eastern Ceramics and other Works of Art from the Collection of Gerald Reitlinger, Oxford, 1981; Atil, E., Art of the Mamluks, Renaissance of Islam, Washington, 1981; Brunhammer, Y., «Céramiques dites de Kubatchi», Cahiers de la céramique et des arts du feu, Sèvres, 1956-1957, no. 5; Chittick, N., Kilwa: An Islamic Trading City on the East African Coast, Nairobi, 1974; Curatola, G., «Nota su alcuni frammenti di ceramica bianca e blue timuride», Atti del III Convegno Internazionale sull’Arte e sulla Civiltà Islamica, Venice, 1980; id, «Notizia sui frammenti di bianco e blu cinesi riperiti nella Masgid-i Gum’a di Isfahan, Galdieri Festschrift, 1995; Ettinghausen, R., «Comments on Later Iranian Ceramics», Artibus Asiae, 1973, vol. XXXV; Fehérvári, G., Islamic Pottery, a Comprehensive Study Based on the Barlow Collection, London, 1973; Golombek, L. et al., Tamerlane’s Tableware, a New Approach to the Chinoiserie Ceramics of Fifteenth-and Sixteenth-Century Iran, Costa Mesa, 1996; Grube, E. J., «Ceramics, XIV: The Islamic Period, 5th-9th/ 11th-15th Centuries», Iranica, vol.V; id, Islamic Pottery in the Keir Collection, 9th to 15th Century, London, 1976; id, «Notes on the Decorative Arts of the Timurid Period», Gururajamanjarika, Studi in onore di Giuseppe Tucci, Naples, 1974, id, «Notes on the Decorative Arts of the Timurid Period, II», Islamic Art, 1988-1989, vol. III; id, «Notes on the Decorative Arts of the Timurid Period. III. On a Type of Timurid Pottery Design: The Flying-Bird-Pattern», Oriente Moderno, N.S., 1996, vol. XV(2); id, «The World is a Garden: The Decorative Arts of the Timurid Period», The First Under Heaven, London, 1997; Ivanov, A. A., «Fayansovoye blyudo XV veka iz Mashkhada», Soobshcheniya Gosurdarstvennogo Ermitazha, 1980, vol. XLV; Kul’tura i iskusstvo drevnego Uzbekistana, Katalog vystavki, Moscow, 1991; Lane, A., Later Islamic Pottery, London, 1957; Moulierac, J., Ceramique du monde musulman, collection de l’Institut du monde arabe, ed. J. P. et F. Croisier, Paris, 1999; Pugachenkova, G.A., «Samarkandskaia Keramika XV veka», Trudy Sredneaziatskogo Gosudarstvennogo Universiteta, Tashkent, 1950, vol. XI; Reitlinger, G., «The Interim Period in Persian Pottery», Ars Islamica, 1938, vol. V; Soustiel, J., La Céramique islamique, Fribourg, 1985; Vakturskaya, N. N., «Khronologicheskaya klassifikaziya srednevekovoi keramiki Khorezma (IX-XVII vv.)», Keramika Khorezma, eds. S. P. Tolstov and M. G. Vorob’evo, Moscow, 1959; Watson, O., »Ceramics», The Keir Collection, Islamic Art in the Keir Collection, London, 1988.

ارنست گروبه

VIII. موسیقی

تاریخ موسیقی دوران تیموریان در بخشهای شرقی ایران را می‌توان در ۳ مرحلۀ اصلی مورد بررسی قرار داد: ۱. دوران انتقال (از اواخر سدۀ ۸ تا سالهای آغازین سدۀ ۹ق)، ۲. دوران تکوین (نیمۀ نخست سدۀ ۹ق)، ۳. دوران شکوفایی (ربع آخر سدۀ ۹ تا سالهای آغازین سدۀ ۱۰ق). در دورۀ نخست (دوران تیمور) بخشی از میراث موسیقایی دربار آل جلایر و «مکتب منتظمیه» ــ مکتبی در تاریخ موسیقی جهان اسلام که در سدۀ ۷ق بر مبنای نظریات منسوب به صفی‌الدین ارموی شکل گرفت ــ به سمرقند انتقال می‌یابد؛ در دورۀ دوم (دوران شاهرخ) هنجارهای موسیقایی تیموریان به عنوان شاخۀ فارسی‌زبان مکتب منتظمیه به تدریج شکل می‌گیرد و در هرات تثبیت می‌شود؛ و در دورۀ سوم (دوران سلطان حسین بایقرا) علم و هنر موسیقی در قالب «سبک هرات» به اوج شکوفایی خود می‌رسد.

بحث دربارۀ سبک موسیقایی خاص تیموریان، به عنوان سبکی متمایز از ایلخانیانِ پیشین، عثمانیانِ معاصر یا صفویان متعاقب مسئله‌ای مورد مناقشه است؛ اگرچه بررسی شماری از رسالات در محورهای هم‌زمانی و در زمانی می‌تواند تا حدودی نشانگر تمایزاتی در موسیقی تیموریان باشد، با این‌همه، مباحث نظری موسیقی در این دوران در قالب نظریات مکتب منتظمیه ارائه شده است که صرفاً مختص به این دوران نیست (نک‌ : رایت، «در باب...[۱]»، جم‌ ).

۱. انتقال نظریات مکتب منتظمیه

از دربار آل جلایر تا دربار تیمور: اگرچه دوران تیمور دورانی پرتلاطم و سراسر جنگ و یورش بود، اما وی حامی و مشوقی بزرگ برای هنرمندان محسوب می‌شد (رایس، 211). او هنرمندان و صنعتگران بسیاری را طی جنگها و لشکرکشیهای خویش به سمرقند کوچ داد و این شهر را به یکی از مهم‌ترین مراکز هنری دوران تبدیل کرد (کلاویخو، ۲۹۰). اگرچه برخی از منابعْ تیمور را نه چندان علاقه‌مند به موسیقی دانسته‌اند، اما شواهدی حاکی از علاقۀ وی به موسیقی در دست است. ابن عربشاه چنین روایت می‌کند که تیمور را خوشی و شادکامی فریفته نمی‌داشت و نشاط و طرب به وجد و حال نمی‌آورد و می‌افزاید که تیمور بر این عقیده بود که ندیمان میرانشاه، از جمله چند موسیقی‌دان همچون قطب موصلی، نوازندۀ عود و نای، خِرَد میرانشاه را ربوده بودند (ص ۱۷۷-۱۷۸). عبدالرزاق سمرقندی نیز در ذکر وقایع سال ۸۰۲ ق چنین روایت می‌کند که امیرتیمور ملازمان میرانشاه در تبریز را ــ که در میان ایشان ۳ موسیقی‌دان برجسته نیز حضور داشتند ــ به سیاست حکم کرد و آن جماعت که «هریک نادرۀ عصر و بی‌نظیر روزگار بودند»، به سبب هنرشان به قتل رسیدند: «استاد قطب‌الدین نایی و حبیب عودی و عبدالمؤمن گوینده که در صنعت موسیقی هریک فیثاغورس روزگار و سرآمد ادوار بودند» (۱(۲)/ ۸۲۲). در مجمل فصیحی نیز در ذکر وقایع سال ۸۰۲ ق به رسیدن امیر صاحب‌قران به سلطانیه و غضب او بر میرانشاه و قتل ندمای او اشاره شده، و علاوه بر این ۳ موسیقی‌دان، از موسیقی‌دان دیگری به نام استاد اردشیر چنگی نیز یاد گردیده است (فصیح، ۳/ ۱۴۳).

با این‌همه، موسیقی در جشنها و مراسم و به طور کلی در دربار تیمور مورد توجه وی بوده است؛ چنان‌که کلاویخو، سفیر پادشاه اسپانیا، در ذکر خاطرات سفر خویش به دربار تیمور در سمرقند، به این موضوع اشاره کرده است: «... گروهی طبل می‌نواختند و فیلها به آهنگ بازی می‌کردند و صداهای شگفت‌انگیز در می‌آوردند و در غرفه‌ای که تیمور نشسته بود، نیز گروهی نوازنده گرد آمده، به صدای بلند آلات گوناگون خویش را می‌نواختند» (ص ۲۶۱). او همچنین به اجرای موسیقی در مراسم عروسی ــ به عنوان مثال بزمی که توسط شاهزاده خانم خان‌زاده همسر میرانشاه، فرزند ارشد تیمور برپای شده بود ــ نیز اشاره می‌کند: «همچنین در چادر گروهی سرودخوانان که به همراه خواندن با آلات موسیقی آهنگ می‌نواختند، حاضر بودند» (ص ۲۴۹).

عبدالرزاق سمرقندی در مطلع سعدین، در شمار وقایع سال ۸۰۷ ق، در «ذکر طوی فرمودن حضرت صاحب‌قران برای تزویج شاهزادگان» به اجرای موسیقی «به طریقۀ فرس و ترتیب عجم و قاعدۀ عرب و یوسون ترک و ایالغوی مغول و رسم خطای [و راه الاتای[» توسط «رامشگران زهره طبع» و «مغنیان خوش‌الحان» اشاره می‌کند (۱(۲)/ ۱۰۱۹-۱۰۲۵) که حاکی از رواج نوعی موسیقی چندفرهنگی و ترکیبی در دوران تیموری است. همچنین موردی مشابه در زمینۀ اجرای موسیقی در مراسم عروسی (بزم عروسی الغ‌بیگ در حضور تیمور) گزارش و روایت شده است (نک‌ : ابن عربشاه، ۳۷۳-۳۸۱). شیلت برگر نیز تقریباً در همین ادوار در سفرنامۀ خویش، مربوط به سالهای ۱۳۹۶ تا ۱۴۲۷م، در ذکر چگونگی مسلمان شدنِ مسیحیان به مراسمی توأم با موسیقی اشاره می‌کند: «... آن مرد را بر اسب می‌گذارند و ملایان از عقب و مردم عادی از جلو راه می‌افتند و او را به شهر می‌گردانند... در حالی که شیپور و سنج و نای می‌زنند و با صدای بلند محمد را ثنا می‌گویند...» (نک‌ : جوادی، ۱/ ۱۲۷).

ظاهراً در این دوران نقاره‌خانه به عنوان نمادی از حکومت امیران محسوب می‌شده است؛ چنان‌که در «تزوک تربیت امرا و وزراء» به نقل از امیرتیمور چنین روایت شده است که به «هر امیری که ملکی را مسخر گرداند یا لشکری را شکست دهد... خطاب و طوغ و نقاره» ارزانی دارند (دستوم، ۳۲۱). همچنین در «تزوک اعطای طبل و عَلَم» از تزوکات تیموری نیز به اهمیت «عَلَم و نقاره» و برخی از آلات موسیقایی چون «نفیر» و «طبل» به عنوان نشانه‌هایی از حکومت امیران اشاره شده است: «امر نمودم که به هریک از امرای دوازده‌گانه یک علم و نقاره بدهند، به امیرالامرا علم و نقاره و به امیرتومان طوغ و چرطوغ ارزانی دارند و مین‌باشی را طوغی و نفیری بدهند و یوزباشی و اون‌باشی را طبل بدهند و به امرای اویماق یرغوی ارزانی دارند و به ۴ بیگلربیگی هریک علم و نقاره و چرطوغ و یرغوی بدهند...» (همو، ۳۲۴).

بنابراین می‌توان دریافت که در این دوران، موسیقی هم در زندگی مردم و هم در دربار حضوری فعال داشته است. همچنین قدر و منزلت موسیقی‌دانان در این دوران را می‌توان از نحوۀ خطاب قرار داده شدن خواجه عبدالقادر مراغی در یکی از رقعه‌های رسمی، تحت عنوان «صورت نشان امیرتیمور که در باب سفارش خواجه به اهل سمرقند» به انشای مولانا شمس‌الدین منشی نگاشته شده است، دریافت. در این رقعه که خطاب به «فضلای آفاق و فصحای عصر علی‌الاطلاق به تخصیص افاضل و اکابر سمرقند» نگاشته شده است، خواجه عبدالقادر مراغی با عناوینی چون «مؤلف نغمات طیبه و مصنف تألیفات مستغربۀ مستطرفه» نامیده شده است و در آن به صراحت بدین نکته اشاره شده است که «تشهیر مآثر و فضائل چنین مستعدان بر سلاطین روزگار و خواقین رفیع مقدار واجب بود»؛ همچنین «مقصود از این سیاق شرح خصال حمیده و کمالات سدیدۀ جانب [جناب؟] مولانا اعظم قدوة الفصحاء فی العالم اوحد زمان نادرۀ جهان» عبدالقادر مراغی ذکر شده است (امیرتیمور، گ ۱۸۰ ر - ۱۸۶ر). شرف‌الدین علی یزدی (ص ۱۲، ۴۴۰) عبدالقادر را «مایۀ رونق مجالس و جشن و عیش امیرتیمور» دانسته است. ابن عربشاه نیز به رامشگران دوران تیمور اشاره کرده است و از عبدالقادر، پسر او صفی‌الدین [؟]، دامادش نسرین، قطب موصلی و اردشیر چنگی نام می‌برد (ص، ۴۷۰).

تا این دوران، به‌ویژه تبریز و بغداد مهم‌ترین مراکز موسیقایی ایران در نواحی غربی به شمار می‌آمدند. در دربار آل جلایر، به‌ویژه سلطان حسین و سلطان احمد، موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسان برجسته‌ای حضور داشتند که ادامه‌دهندگان سنت صفی‌الدین، مکتب منتظمیه، محسوب می‌شدند. سلطان احمد جلایر پادشاهی هنرمند و هنرپرور و خوش‌طبع، و حتى در علم موسیقی و ادوار صاحب فن بوده، و تألیفاتی نیز داشته است؛ خواجه عبدالقادر مراغی هم ملازم او بوده، و چنین روایت شده که شاگرد او بوده است (دولتشاه، ۳۴۲). مراغی یکی از مجالس موسیقایی دربار سلطان حسین در تبریز (۷۷۸ق) را چنین شرح می‌دهد: «... کسانی که ادوار و شرفیه را شرح نبشته بودند، مثل مولانا جلال‌الدین فضل‌الله عبیدی و مولانا سعدالدین کوچک و مولانا عمرتاج خراسانی حاضر بودند و خوش‌خوانان و استادان مصنف و متعینان دهر مثل خواجه رضی‌الدین رضوان‌شاه مصنف و استاد عمرشاه و استاد بوکه و نورشاه و غیر هم از مباشران آلات ذوات‌الاوتار و ذوات‌النفخ هم در آن مجلس حاضر بودند و بحث علمی و عملی موسیقی می‌کردند» (ص ۲۴۳).

بدین ترتیب، علاوه بر رواج و رونق موسیقی در دربار آل جلایر در آن دوران، با توجه به تأکید عبدالقادر بر شارحان آثار صفی‌الدین، می‌توان به رواج مکتب منتظمیه در مباحث علمی موسیقی در بخشهای غربی ایران نیز پی برد؛ در حالی که چنین به نظر می‌رسد که تا پیش از این دوران، سنت موسیقایی متفاوتی در بخشهای شرقی ایران رواج داشته است که معمولاً تحت عنوان سنت کهن خراسان و ماوراءالنهر نامیده می‌شود(نک‌ : جومایف، «از پرده...[۲]»، سراسر مقاله). به طور کلی موسیقی کلاسیک دربار تیموریان در این دوران را می‌توان در تداوم سنت موسیقایی پیشین در دربار آل جلایر دانست، زیرا تیمور موسیقی‌دانان برجستۀ دربار آل جلایر همچون عبدالقادر مراغی را به مرکز حکومت خویش در سمرقند گسیل داشت (مشحون، ۱۹۷-۲۰۰) و بدین‌سان باعث انتقال بخش عظیمی از میراث موسیقایی مکتب منتظمیه از قسمتهای غربی به شرق ایران گردید.

۲. تکوین و تثبیت هنجارها

از سمرقند تا هرات در دربار شاهرخ: امپراتوری وسیع امیرتیمور به زودی به دو حوزۀ اصلی تفکیک شد: سرزمینهای غربی تحت حکومت میرانشاه و پسرانش ابوبکر و محمد عمر، و سرزمینهای شرقی تحت حکومت خلیل، شاهرخ و جانشینانش. اما پس از چندی شاهرخ ــ فرزند چهارم تیمور که در زمان پدر حکومت هرات را در اختیار داشت ــ زمام امور را در دست گرفت و بیش از ۴ دهه حکومت کرد. در این دوران نیز دربار شاهرخ محل تجمع هنرمندان و موسیقی‌دانان برجسته شد. این روند کمابیش در دوران جانشینان وی، از الغ‌بیگ تا بایسنقر میرزا، همچنان تداوم یافت (همو، ۱۹۸). خواندمیر خواجه عبدالقادر مراغی را «در انواع فضایل و نصاب کامل»، در «علم قرائت و شعر و خط به غایت ماهر» و در «علم موسیقی و ادوار» نادرۀ دوران ذکر کرده است که «پس از فوت صاحبقران گیتی‌ستان [امیرتیمور] در ملازمت پادشاه عالی مکان شاهرخ سلطان به سر می‌برد تا در شهور سنۀ ۸۳۸ به واسطۀ عارضۀ طاعون آهنگ سفر آخرت کرد» (۴/ ۱۳-۱۴). همچنین در تذکرۀ دولتشاه سمرقندی از میان «۴ هنرمند در پایتخت شاهرخ» که «در ربع مسکون به روزگار خود نظیر نداشته‌اند»، به دو موسیقی‌دان برجسته نیز اشاره شده است: «خواجه عبدالقادر مراغی در علم ادوار و موسیقی، و یوسف اندکانی در خوانندگی و مطربی» (ص ۳۷۹).

عبدالقادر مراغی یکی از تأثیرگذارترین افراد در سیر تکوین و اشاعۀ مبانی نظری و عملی مکتب منتظمیه در این دوران در بخشهای شرقی ایران محسوب می‌گردد. وی علاوه بر تألیف مهم‌ترین رسالات نظری دوران، به تربیت شاگردانی برجسته همچون خواجه یوسف برهان همت گماشت (نک‌ : جومایف، «نجم‌الدین...[۳]»، 27-37). در این دوران به سبب تمرکز فعالیتهای موسیقی کلاسیک در سمرقند و هرات، هنرجویانی از نواحی مختلف در این مراکز آموزش می‌دیدند. به عنوان مثال موسیقی‌دانانی کشمیری همچون سجیا و نیز حیدرشاه، پسر سلطان زین‌العابدین، نزد خواجه عبدالقادر مراغی به آموختن موسیقی و نواختن عود پرداخته بودند (نک‌ : پاخولچیک، 27).

عبدالقادر آثار نظری برجستۀ خود در زمینۀ موسیقی را در دربار جانشینان تیمور، خلیل و شاهرخ، در بخشهای شرقی ایران نگاشت (نک‌ : رایت، «عبدالقادر...[۴]»، 8). درواقع وی را می‌توان هم به عنوان نخستین نظریه‌پرداز برجستۀ تیموری، و نیز یکی از برجسته‌ترین مصنفان و موسیقی‌دانان روزگار خویش، و هم به عنوان کسی که بیشترین نقش را در تعیین و تبیین هنجارهای موسیقی هنری دوران تیموریان در مراحل آغازین داشته است، محسوب نمود (نک‌ : همو، «در باب»، 667).

بدین ترتیب به تدریج رسالات موسیقایی برجسته‌ای به زبان فارسی نگاشته شدند. این رسالات اگرچه همچنان در تداوم مکتب منتظمیه هستند، اما به هیچ‌وجه تقلیدهایی صرف از آثار صفی‌الدین محسوب نمی‌گردند. در رسالات عبدالقادر مراغی به نکات جدیدی، حاکی از ابداعات وی در زمینه‌های علمی و عملی موسیقی، اشاره شده است. چنین به نظر می‌رسد که در این دوران به تدریج شاخه‌های فارسی‌زبان و عربی‌زبان از مکتب منتظمیه، سنتهای ایرانی و عربی ـ عثمانی شکل می‌گیرند. بدین ترتیب، به‌ویژه با توجه به نگارش آثار برجستۀ عبدالقادر مراغی در این دوران، می‌توان این عصر را دورۀ تکوین شاخۀ فارسی‌زبان مکتب منتظمیه و تثبیت هنجارهای موسیقایی تیموریان در هرات دانست.

۳. اوج شکوفایی هنر موسیقی

دربار حسین بایقرا در هرات: دربار سلطان حسین میرزا معروف به بایقرا، به‌ویژه به سبب حضور وزیری فاضل و هنرپرور همچون امیرعلیشیر نوایی ــ کـه خـود شـاعـر، مـوسیقی‌دان و هنـرمندی بـرجسته بـود ــ بزرگ‌ترین محل اجتماع هنرمندان و موسیقی‌دانان گردید (مشحون، ۱۹۹). در این روزگار که دورۀ اوج علم و هنر موسیقی در دوران تیموریان محسوب می‌گردد، هرات به مرکز اصلی فعالیتهای علمی و هنری تبدیل می‌شود. در این عصر مـوسیقی‌دانانـی جـوان از منـاطق مختلف ــ همچـون نجـم‌الدین کوکبی بخارایی ــ در هرات آموزش دیدند (جومایف، همانجا). چنین به نظر می‌رسد که سنت موسیقی کلاسیک در هرات درواقع مرکب از عناصر موسیقایی ترکی و ایرانی بوده است و بخش عمده‌ای از میراث این مکتب موسیقایی در سمرقند و بخارا تداوم می‌یابد (قس: عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۱۰۱۹-۱۰۲۵؛ نک‌ : بیلی، 15؛ اسلوبین، 73؛ جومایف، همان، 28). اگرچه براساس شواهد موجود چنین به نظر می‌رسد که میان هرات و استانبول نیز به عنوان پایتخت بزرگ ترکان ارتباطات موسیقایی وجود داشته است. به‌ویژه این نکته شایان توجه است که دربار سلطان حسین بایقرا برای عثمانیان به منزلۀ الگویی بوده است برای حمایت از هنرها؛ همچنین اشعار ترکی امیرعلیشیر نوایی در دربار عثمانی بسیار مورد توجه بوده است (فلدمن، 39). اولیا چلبی نیز بارها از «فصل حسین بایقرا» سخن می‌گوید (نک‌ : همانجا) که این امر را می‌توان حاکی از ارتباط میان این دو دربار و تأثیرپذیری موسیقی عثمانیان از الگوهای موسیقی کلاسیک دربار تیموریان محسوب نمود؛ اگرچه مسلماً تفاوتهایی نیز میان فرهنگهای موسیقایی ایرانی و عثمانی وجود داشته است (نک‌ : همو، جم‌ ).

واصفی از ادبای اواخر سدۀ ۹ و اوایل سدۀ ۱۰ق مجالس موسیقایی بسیاری را در دوران سلطان حسین بایقرا و امیرعلیشیر نوایی وصف می‌کند. همچنین ظهیرالدین محمد بابر، از نوادگان تیمور و بنیان‌گذار سلسلۀ گورکانیان هند، نیز در خاطرات خویش تحت عنوان بابرنامه به جنبه‌هایی از حیات موسیقایی دربار تیموریان اشاره می‌کند. بر این اساس می‌توان دریافت که در این دوران حیات موسیقایی در هرات و دیگر نواحی قلمرو تیموریان ــ همچنان که در محافل درباری رونق داشـتـه ــ در میـان تـودۀ مـردم نـیـز کـاملاً رواج داشتـه است: صنعتگران هرات نیز نه فقط مثل اعیان و اشراف آن دوره دوستدار ادب و هنر و موسیقی به شمار می‌رفتند، بلکه خود سازنده، موجد و ناشر آن نیز بودند. واصفی با تصویر جزئیات زندگی این استادان گمنام و با بیان زندگی و طرز فکر آنان ما را به این نتیجه می‌رساند که «هراتِ زمان واصفی، از شهرهای معروف ایتالیای دورۀ رنسانس هرگز چیزی کم نداشته است» (بلدروف، ۱۹-۲۰).

واصفی خود نیز با «علم موسیقی» آشنایی داشته، و «غزل را در نهایت مرغوبی» می‌خوانده است. وی همچنین از شاگردان مولانا حسین واعظ و «حافظِ خوشخوانی» بوده که «قرآن را در آهنگی» می‌خوانده است «که هیچ حافظ بلندخوانی با وی یک عشر» نمی‌توانسته بخواند (نک‌ : واصفی، ۱/ ۲۳، ۱۲۰، ۱۸۶-۱۸۷، ۲/ ۲۶۵، ۲۶۷، ۲۷۹). واصفی از موسیقی‌دانان بسیاری در دربار حسین بایقرا در هرات نام می‌برد، همچون قاسم علی قانونی، نوازندۀ برجستۀ قانون؛ استاد سیداحمد غجکی و پسرش، نوازندگان غجک [غژک/ غیچک/ قیچک]؛ محب‌علی بلبانی، نوازندۀ بلبان؛ استاد حسن عودی، از نوازندگان برجستۀ عود؛ استاد حسینی کوچک نایی، نی‌نوازی که «در عراق عرب و عجم آوازۀ ساز او به اوج اشتهار رسیده بود»؛ میرخواننده و حافظ بصیر از خوانندگان برجستۀ آن دوران؛ همچنین میرک چنگی که چنگ‌نوازی برجسته بوده است (ص ۱/ ۱۹-۲۱، ۵۰۴-۵۰۵).

سلطان حسین میرزا در باغ، اثر بهزاد (بهزاد، ۱۱۰, ۱۱۱).

سام میرزا نیز در تحفۀ سامی به برخی از موسیقی‌دانان اواخر دوران تیموریان اشاره کرده است: موسیقی‌دانانی همچون امیر خواندزاده هاشم، خواننده، نوازندۀ طبل و رقصنده (ص ۵۳)؛ میرابراهیم قانونی و میرطریقی (ص ۷۳)؛ حافظ باباجان، از اهالی خراسان و نوازندۀ عود و شترغو (ص ۱۳۵)؛ مولانا صدر خیابان و حافظ مجلسی، حافظ قرآن و نوازندۀ قانون و شترغو (ص ۱۳۶-۱۳۷)؛ استاد دوست‌محمد، از سازندگان (ص ۱۳۹)؛ محب‌علی نایی و حافظ چرکین (ص ۱۴۰-۱۴۱)؛ جامی (ص ۱۴۶)؛ بنایی (ص ۱۶۷)؛ عاشقی، از سازندگان خراسانی (ص ۲۵۴)؛ وصلی تبریزی، مصنف (ص ۲۶۲)؛ عشرتی قلندر، از عالمان ادوار (ص ۲۷۸)؛ غفوری، خواننده‌ای از اهالی ری (ص ۲۹۴)؛ و محیی شیرازی، از وعاظ خوشخوان (ص ۲۹۹).

واصفی در ذکر مجلسی در منزل چهل دختران، یکی از مواضع ییلاق سلطان حسین میرزا بایقرا، به اجرای موسیقی با همراهی رقص اشاره می‌کند: خواجه محمد صراف مجلس جشنی برگذار کرده بود، «حضار مجلس از حافظ میرغزلی و از استاد حسینی کوچک فصل نی التماس نمودند. حافظ میرغزلی که مولانا بنایی از برای استاد شیخی نایی در بدیهه گفته بود، آغاز خواندن کرد» (۱/ ۳۲-۳۴). در برخی از این مجالس، موسیقی در قالب مراسمی طنزآمیز اجرا و ارائه می‌شده است، به عنوان مثال در این دوران سور خواننده «غلام مسخره‌ای بود در ۱۲ مقام و ۲۴ شعبه و ۶ آوازه و ۱۷ [بحر] اصول که کلیات موسیقی است، عملی بسته و ساز غچک [غیچک] را بسیار خوب می‌نواخت... و کارهایی می‌کرد که استادان فن موسیقی در دایرۀ حیرت» می‌افتادند (۲/ ۳۹۹-۴۰۰). واصفی همچنین در فصلی، پس از ذکر مجلسی دیگر با حضور بزرگان، به ذکر فضایل مولانا بنایی و ظرافتهای وی به امیرکبیر امیرعلیشیر و مجالسی که توسط او برگذار می‌شده، پرداخته است (۱/ ۴۶۳).

در این مجالس موسیقایی بسیاری از ادیبان و مورخان نیز حضور داشته‌اند، به عنوان مثال واصفی در ذکر یکی از مجالس مـی‌افزاید کـه مـولانا خـواندمیر مـورخ ــ یکی از افاضل نامی گـرامی خـراسان و از جملۀ مخصوصان امیرعلیشیر ــ نیز در آن مجلس حاضر بود (۱/ ۲۴). همچنین واصفی به ذکر مجلسی در چهارباغ گازرگاه در حضور امیرعلیشیر پرداخته است که در آن حافظ غیاث‌الدین به هنرنمایی می‌پردازد و علاوه بر قرائت قرآن، به ترنم و نغمه‌سرایی پرداخته و به گونه‌ای شایان توجه «تحریرکاری» و «نغمه‌پردازی» می‌کند (۱/ ۴۷۸-۴۸۰، ۴۹۳).

واصفی همچنین به ذکر مجادلات لطیفانۀ امیرعلیشیر و بنایی می‌پردازد. ظاهراً بنایی ابتدا چندان با علم موسیقی آشنایی نداشته، و امیرعلیشیر وی را به سبب ناآگاهی‌اش از موسیقی مورد طعن قرار می‌داده است (۱/ ۴۶۹-۴۷۰). بابر در خاطرات خویش چنین روایت می‌کند که یک سال هنگام زمستان که امیرعلیشیر به همراه سلطان حسین بایقرا به مرو رفته بود، بنایی در هرات باقی ماند و به فراگیری موسیقی همت گماشت. پیشرفت وی در موسیقی چنان سریع بود که پیش از تابستان حتى قطعاتی را نیز تصنیف کرد. در تابستان هنگامی که میرزا به هرات بازگشت، بنایی در حضور وی قطعاتی از تصنیفهای خویش را خواند و این امر موجب شگفتی امیرعلیشیر گردید. بنایی قطعات بسیاری را تصنیف نمود که یکی از آنها «نُه رنگ» بود. در قسمتهایی از این قطعه مُدگردی به مقام راست صورت می‌گیرد. بابر همچنین می‌افزاید که از بنایی نقشها و صوتهای زیبای بسیاری باقی مانده است (ص ۱۱۴).

بدین‌سان، بر اساس گفته‌های واصفی می‌توان علاقۀ بزرگان آن دوران نسبت به موسیقی را دریافت. وی همچنین، به نقل از خواجه محمود تایبادی، مجلسی موسیقایی در دربار سلطان حسین بایقرا در باغ جهان‌آرا، در قصر طرب‌افزا را وصف می‌کند که در آن اشخاصی چون امیرعلیشیر، پهلوان محمد، خواجگی عبدالله صدر مروارید و شاه محمد خواننده نیز حضور داشته‌اند. در آن مجلس حافظ بصیر آواز خواند و خواجگی عبدالله صدر مروارید نیز «فصل قانونی» نواخت (۱/ ۴۹۳-۴۹۴). وی از مجالس بسیاری از این نوع یاد کرده است: همچون مجلس موسیقایی دیگری نزد سلطان حسین میرزا با حضور امیر علیشیر، مولانا حسین واعظ، خواجگی عبدالله مروارید، حافظ بصیر، محمد نایی، کمال‌الدین حسین نظام‌الملک، امیرشیخم سهیلی، مولانا بنایی، شاه محمد میرک، قاسم میرحسینی و شاه حسین تریاکی (۲/ ۳۹۳). این‌گونه مجالس در هرات غالباً به طور منظم، چندین مرتبه در هفته، با حضور «فضلا و شعرا و اهل ساز و ارباب نواز» برگذار می‌شده است (همو، ۲/ ۱۹۱-۱۹۲) و محل تجمع موسیقی‌دانان برجسته و نیز جوانان مستعد بوده است: «چنین گویند که در شهر هرات هر جوانی که در حسن و زیبایی نامی داشت و در میدان صباحت و ملاحت علمی می‌افراشت، او را به این مجلس آوردند و از خواننده و سازنده آنچه سرآمد بود، حاضر گردانیدند و شعرا و ظرفا و ندما و حریفان مجلس‌آرا هر که لایق و مناسب این مجلس بود، طلب نمودند» (همو، ۲/ ۳۴۷).

همچنین در این دوران بسیاری از شاهزادگان و صاحب‌منصبان نه تنها علاقه‌مند به موسیقی، بلکه حتى خود نیز موسیقی‌دان بوده‌اند. بدین‌سان می‌توان به یکی از مهم‌ترین عوامل رونق و شکوفایی موسیقی، نقش حامیان، در این عصر پی برد: شاهزاده سلطان نوروز احمد «... به نواختن سازهای سازنده و نوازش مطربان نوازنده پرداختی. و با طبقۀ مغنیان... طرح مصاحبت انداختی». وی در علم موسیقی و فن ادوار موسیقی‌دانی بلندمرتبه و برجسته محسوب می‌شده است (همو، ۱/ ۳۱۲).

بابر نیز در خاطرات خویش از خواجه عبدالله مروارید، از صاحب‌منصبان برجستۀ دربار سلطان حسین بایقرا، به عنوان برجسته‌ترین نوازندۀ قانون یاد کرده است و ابداع شیوۀ اجرایی جدیدی را بـرای نـواختن سـاز قـانون ــ از طریق تکـان دادن یا مالش سیمها ــ با عنوان «گرفت» به وی نسبت می‌دهد (ص ۱۱۱).

خواجه عبدالله مروارید کرمانی، متخلص به بیانی، از موسیقی‌دانان و شعرای سدۀ ۹ و اوایل سدۀ ۱۰ق و فرزند شمس‌الدین محمد مروارید، از وزیران دو تن از امرای تیموری، سلطان ابوسعید (د ۸۷۳ ق) و سلطان حسین میرزا بایقرا (د ۹۱۱ق) بوده است. وی در هرات پرورش یافت و در دربار سلطان حسین بایقرا به صدارت رسید. او نخست ریاست دیوان «رسالت و پروانه» را برعهده داشت و به زودی در جرگۀ امرا درآمد و به جای امیرعلیشیر نوایی بر فرمانها و منشورهای حکومتی مهر می‌زد. «وی شیعه مذهب بود و در نوشتن انواع خطوط و نواختن ساز قانون چیره‌دستی و شهرت تمام داشت» (میرافضلی، ۲۶-۲۷).

اگرچه اشخاصی از طبقۀ اشراف و بزرگان نیز در شمار مـوسیقی‌دانـان بـرجستـۀ آن عصر بـوده‌اند ــ بـه عنـوان مثـال، امیرعلیشیر نوایی خود از موسیقی‌دانان و مصنفان برجستۀ آن روزگار محسوب می‌شده، و به نقل از بابر حتى قطعاتی از وی بر جای مانده بوده است (ص ۱۰۹) ــ اما بیشتر موسیقی‌دانان نه در شمار اشراف، بلکه در خدمت دربار و به‌ویژه تحت حمایت امیرعلیشیر نوایی بوده‌اند. به عنوان مثال، امیرعلیشیر نوایی در تذکرةالشعرای خود در وصف پهلوان محمد ابوسعید، از کشتی‌گیران سلسلۀ سلطان حسین بایقرا، وی را عالم به ادوار موسیقی نیز دانسته است (واصفی، ۱/ ۴۹۰).

ظاهراً بسیاری از موسیقی‌دانان برجستۀ این دوران در نواختن چندین ساز تبحر داشته، و گاه حتى آهنگساز یا مصنف نیز بوده‌اند. بابر دربارۀ قُل‌محمد عودی، نوازندۀ برجستۀ عود، چنین روایت می‌کند که وی غیچک را نیز به خوبی می‌نواخت و ۳ سیم به آن افزود. او همچنین در ساختن «پیشرو» نیز مهارت بسیاری داشت و پیشروهای بسیاری ساخت؛ شیخ (شیخم) نایی نیز علاوه بر نواختن نی از سنین ۱۲ یا ۱۳ سالگی، عود و غیچک را هم به خوبی می‌نواخت؛ شاه‌قلی غیچکی، از اهالی عراق که به خراسان کوچیده بود، مصنفی برجسته نیز بود و نقشها، پیشروها و کارهای بسیاری ساخت؛ حسین عودی که علاوه بر نواختن عود، مصنف نیز بود، گاهی اوقات تنها بر یک سیم، عود می‌نواخت (بابر، ۱۱۵-۱۱۶؛ نیز نک‌ : وید، 49 ؛ بیلی، 12). اعلاخان افصح‌زاد نیز در ذکر برخی از موسیقی‌دانان مشهور آن روزگار به این نکته اشاره کرده است: «مشهورترین استادان اهل ساز در آن محیط مدنی، قل‌محمد عودی، سیداحمد غژکی، حافظ بصیر، حافظ قزاق قانون‌نواز، حسن بلبانی، حسین عودی، برادر او محمد قانونی، شیخ نی‌نواز، غباری، سایلی، سیه‌چۀ خواننده، علی کوچک طنبوری و امثال اینها بوده‌اند. بعضی مطربان در چند ابزار موسیقی هنر کامل داشته‌اند. مثلاً شاه‌کُلی [شاه‌قلی] غژکی، عود و قابوز [قُپوز] را هم نیکو می‌نواخته است» (ص ۹۶).

اگرچه هرات مهم‌ترین کانون موسیقی آن روزگار محسوب می‌شده است، اما به‌رغم تمرکز فعالیتهای موسیقایی در هرات، در نواحی دیگر نیز حیات موسیقایی شکوفایی شایان توجه داشته است. به عنوان مثال واصفی در ذکر مجلسی در قصبۀ فرکت به اجرای موسیقی توسط موسیقی‌دانی برجسته به نام مولانا شاه‌حسین اشاره می‌کند: مجلس خواجه عبدالرزاق از حضور اصحاب ساز و نواز هرگز خالی نبود. از جملۀ موسیقی‌دانان مجلس وی «مولانا شاه‌حسین بود که همواره انیس و جلیس حضرت خواجه بود و به قانون محبت و ارغنون مودت نقش غم از میانخانۀ دل می‌زدود» (۱/ ۲۹۴-۲۹۷).

واصفی در ذکر تعریف مجلس امیرعلیشیر و خواجه مجدالدین محمد در باغی در قریۀ پرزه در نیم فرسخی هرات می‌افزاید: «از خواننده‌ها حافظ بصیر و حافظ میر و حافظ حسن‌علی و حافظ حاجی و حافظ سلطان محمود عیشی و شاه محمد خواننده و سیه چۀ خواننده و حافظ اوبهی و حافظ تربتی و حافظ چراغدان، و از سازنده‌ها استاد حسن نایی و استاد قل‌محمد عودی و استاد حسن بلبانی و استاد علی خانقاهی و استاد محمدی و استاد حاجی کهستی نایی و استاد سیداحمد غجکی و استاد علی کوچک طنبوری» و شماری دیگر از هنرمندان حاضر بودند (۱/ ۴۰۳-۴۰۶). وی همچنین به «حافظی... سلطان علی نام، به غایت خوشخوان و خوش الحان» در کوسو، قصبه‌ای در ۱۵ فرسنگی خراسان (۲/ ۲۳۸)، و نیز جوانی موسیقی‌دان در ولایت خراسان، در زمان سلطان حسین میرزا، به نام میرزا بیرم اشاره می‌کند که «قانون را به قانونی می‌نواخت که زهرۀ چنگی [از رشک او] چنگ خود را بر زمین می‌انداخت. خواجه عبدالله مروارید که در این دو فن بی‌مثل و عدیم‌النظیر بود، بارها دست او را می‌گرفت و می‌بوسید و در دیده می‌مالید و می‌گفت [که]: من هرگز به قابلیت این جوان در این دو فن کسی را ندیده‌ام و تصور نکرده‌ام» (۲/ ۲۴۴). مجالس موسیقایی بسیاری در شهرهای مختلف ــ علاوه بر هرات ــ برپا می‌شده است، به عنوان مثال واصفی مجلسی را در نیشابور توصیف می‌کند «که اهل حسن و ارباب ساز و نواز» همه در آن حضور داشته‌اند (۲/ ۲۶۶).

چنین به نظر می‌رسد که هنجارهای موسیقایی تیموریان در نواحی مختلف قلمرو ایشان تبعیت می‌شد. به عنوان مثال، آثار اشخاصی چون مولانا صبحی اوبهی از خراسان تا تاشکند خوانده می‌شده است: او صوتی بسته بود در مقام چهارگاه که مصنفان خراسان مسلم می‌دارند [که] در غایت خوبی واقع شده است (واصفی، ۲/ ۲۹۴-۲۹۵). به طور کلی در این دوران موسیقی‌دانان بسیاری از شهرها و نواحی مختلف در هرات اقامت گزیده بودند، چنان‌که به تعبیر اعلاخان افصح‌زاد «یک گروه موسیقی‌شناسان زبردست و استادان ماهرِ ساز و سرود که اصلاً از شهر و ولایتهای گوناگون: فرغانه، خجند، بخارا، سمرقند، حصار، خوارزم، بدخشان، آذربایجان، خراسان و غیره بودند، به کمال رسیده، نظریه و عملیۀ این ساحه را بسی رواج دادند» (ص ۹۵).

همچنین در این دوران موسیقی نه تنها در دربار، بلکه حتى در سفرها نیز همراه زندگی مردم بوده است: «چون کاروان به نواحی آب آمویه (جیحون) رسید... خواجه محمد صراف در ساحل آن دریای بحر صفت مجلس بسیطی آراست و سپهر منقبت محفل مدیدی داشت که سازندگان و موسیقی‌دانان نیز در آن مجلس بودند» (واصفی، ۱/ ۳۰-۳۴).

موسیقی در دوران تیموریان علاوه بر دربار و مجالس خاصی که توسط بزرگان و اشراف برگذار می‌شده، در زندگی مردم نیز نقشی شایان توجه داشته است. به عنوان مثال در عروسی «مطربان و قوالان و مغنیان و مجلس‌آرایان به نقش و سرود و تغنی» اشتغال داشته‌اند (همو، ۲/ ۱۹۶) و در اعیاد نیز «دهل» می‌نواخته‌اند (همو، ۲/ ۱۹۷). همچنین محتوای اشعاری که در قالب فرمهای موسیقایی مختلف ارائه می‌شده، گاهی ــ افزون بر موضوعات عاشقانه و عارفانه ــ بازتابی از شرایط اجتماعی آن روزگار بوده است: «میرشانه‌تراش رافضی مشهوری بود، در لعن اصحاب صوتی بسته بود در آهنگ عراق و قریب به هزار کس به وی جمع شده بود و آن صوت را می‌گفتند و به جانب سر خیابان متوجه بودند» (همو، ۲/ ۲۵۰).

اگرچه اطلاعات موجود بیشتر دربارۀ موسیقیِ به اصطلاح هنری یا کلاسیک است و منابع چندانی دربارۀ انواع مختلف موسیقی مردمی موجود نیست، اما چنان‌که واصفی روایت می‌کند، تصانیف ساختۀ موسیقی‌دانان برجستۀ دربار در میان مردم نیز اجرا می‌شده است: «امیرعلیشیر را غزلی است مستزاد که خواجه عبدالله صدر مروارید آن را صوتی بسته بود مشهور به «سرمست و یقم چاک» و اشتهار آن صوت به مثابه‌ای بود که خانه و سرایی نبود در هرات که از این ترانه خالی باشد. حافظ قزاق این صوت را با قانون بنیاد کرد و مولانا پارسا و آغای خیابانی و همۀ اهل مجلس گریبانها چاک زدند. عاشق و معشوق سینه بر سینۀ یکدیگر نهادند و فریاد از اهل مجلس برآوردند» (۱/ ۴۳۸-۴۳۹).

واصفی همچنین صحنۀ مشابهی را نیز گزارش می‌کند که باز هم حاکی از رواج آهنگها و تصانیف موسیقی کلاسیک یا مجلسی ـ درباری در میان مردم است: «در سرسنگ مشهد معرکه‌ای دیدیم قریب به هزار آدم و لولی در نهایت حسن معرکه گرفته ــ و نقشی مشهور شده بود در آهنگ بیاتی و آن را منسوب به خواجه عبدالله مروارید می‌داشتند و ورد زبان خلایق گشته بود ــ و آن لولی آن را به نوعی می‌گفت که: هرکسی می‌شنید او را کیفیت و رقتی می‌شد» (۲/ ۲۵۶).

در این دوران بانوان موسیقی‌دان نیز در حیات موسیقایی حضوری فعال داشته، و «زنهای مطربه‌ای چون خورشید خانم بزم‌آرا به کمال رسیده‌اند... اما منابع تاریخی از ثبت نام زنهای مغنیه، مطربه، رقاصه و غیره که در آن عصر بسیار بوده‌اند، اکثراً خودداری کرده‌اند» (افصح‌زاد، ۹۶). همچنین واصفی از شخصی به نام «چکرچنگی مغنیه» به عنوان یکی از نوازندگان برجستۀ چنگ نام می‌برد که به نظر می‌رسد بانویی موسیقی‌دان بوده است (۱/ ۲۰). اگرچه جز در مواردی بسیار معدود در منابع مکتوب به حضور بانوان در حیات موسیقایی اشاره‌ای نمی‌شود، اما بر اساس منابع تصویری و نگاره‌های بازمانده از دوران تیموریان، می‌توان به حضور فعال بانوان در حیات موسیقایی این دوران پی برد (نک‌ : اسعدی، ۶۱-۹۸). با بررسی صحنه‌های موسیقایی به تصویر کشیده شده در نگاره‌ها، ظاهراً چنین به نظر می‌رسد که زمینه‌های اجرای موسیقی توسط بانوان بیشتر در اندرونیها و برای مخاطبان زن بوده است؛ اگرچه بانوان همچنین گاهی اوقات در حضور سلاطین و شاهزادگان مرد نیز موسیقی اجرا می‌کرده‌اند. ظاهراً زنان علاوه بر آوازخوانی معمولاً به نواختن سازهایی مانند چنگ و دف نیز می‌پرداخته‌اند (همانجا).

همچنین با رجوع به منابع تصویری موجود از دوران تیموریان می‌توان دریافت که موسیقی و سماع در مراسم آیینی دراویش و اهل تصوف نیز رایج بوده است (همانجا). در این زمینه جامی نقشی برجسته داشته است، به گونه‌ای که برخی از بزرگان و هنرمندان آن دوران همچون امیرعلیشیر نوایی و حتى سلطان حسین بایقرا نیز تحت تأثیر جامی به تصوف گرایش داشته‌اند. به طور کلی نقش جامی در حیات فرهنگی و هنری هرات در آن روزگار نه تنها به عنوان شاعر، بلکه به عنوان موسیقی‌دان و موسیقی‌شناسی برجسته و نیز عارفی تأثیرگذار شایان توجه است. وی در هنگام جوانی علم موسیقی را آموخته، اما سالها این موضوع را مسکوت گذاشته بوده است، تا اینکه پس از مدتها برخی از بزرگان از وی درخواست می‌کنند که در این باب رساله‌ای بنویسد؛ اگرچه رسالۀ موسیقی وی فراتر از خلاصه‌ای از آثار موسیقی‌شناسان پیشین در مکتب منتظمیه، به‌ویژه عبدالقادر مراغی، نیست. درواقع اهمیت رسالۀ موسیقی جامی بیش از آنکه به سبب محتوای فنی و موسیقایی آن باشد، بدین جهت است که از سویی احتمالاً بازتاب هنجارهای موسیقایی تیموریان در دوران سلطان حسین بایقرا در هرات است، و از سوی دیگر توسط یکی از بزرگان هرات در آن دوران که عارفی متأله و از اقطاب دراویش بوده، نگاشته شده است. افصح‌زاد نیز پس از ذکر برخی از مهم‌ترین رسالات موسیقایی این دوران (رساله‌های موسیقایی جامی، بنایی، بیانی، میرمرتاض و کوکبی بخارایی) می‌افزاید «که همه از شاگردان مولوی جامی بودند» (نک‌ : همانجا). بدین ترتیب همچنین می‌توان به نفوذ عناصر عرفانی در تفکر موسیقی‌دانان برجستۀ آن روزگار نیز پی برد.

شأن اجتماعی و نظام طبقه‌بندی درونی موسیقی‌دانان و نوازندگان سازهای مختلف در این ادوار را نیز می‌توان با رجوع به منابع ادبی و رسالات موسیقایی بر جای مانده تا حدودی دریافت. به طور کلی خوانندگان به دو گروه اصلی تحت عنوان «حافظ» و «گوینده» یا «خواننده» تقسیم می‌شده‌اند. به عنوان مثال، مولانا خواجه گوینده و امیرخلیل خواننده (واصفی، ۱/ ۱۱۸) بوده است. واصفی در ذکر مجالس موسیقایی معمولاً دو دسته از خوانندگان را به طور جداگانه با این عناوین خطاب می‌کند. «حافظ» به اجرای موسیقی مذهبی، به‌ویژه تلاوت و قرائت قرآن، و معمولاً موسیقی کلاسیک درباری می‌پرداخته است؛ در حالی که «گوینده» یا «خواننده» صرفاً به اجرای انواع مختلف موسیقی کلاسیک یا درباری و به اصطلاح غیرمذهبی می‌پرداخته است. چنین به نظر می‌رسد که نوازندگان سازهای ذوات‌الاوتار (زهی) و ذوات‌النفخ (بادی) بیش از سازهای کوبه‌ای مورد توجه بوده‌اند. این نکته نیز شایان توجه است که اگرچه در منابع تصویری حضور نوازندگان سازهای کوبه‌ای (به‌ویژه انواع مختلف دف) بسیار رایج است (نک‌ : اسعدی، همانجا)، اما عدم ذکر اسامی ایشان را در منابع مکتوب، شاید بتوان حاکی از این نکته دانست که احتمالاً پس از خوانندگان، نوازندگان سازهای زهی و بادی از منزلت اجتماعی بالاتری نسبت به نوازندگان سازهای کوبه‌ای برخوردار بوده‌اند.

نکتۀ شایان توجه دیگر تمایزی است که میان فعالیتهای اجرایی (نوازندگی و خوانندگی) و آهنگ‌سازی (تصنیف قطعات) وجود داشته است و بابر نیز به آن اشاره می‌کند: غلام شادی، پسر شادی خواننده، یک مصنف بود. میر عزیز نیز مصنفی برجسته محسوب می‌گردید (ص ۱۱۶). درواقع براساس تعبیر آلن مریام از موسیقی هنری، ما در بررسی موسیقی دوران تیموریان با تمامی جنبه‌های زیباشناختی یک موسیقی هنری مواجه هستیم (ص 259-276؛ نیز نک‌ : بیلی، 13-14). همچنین اجرای موسیقی هم به صورت پیش‌ساخته، بر اساس قطعاتی که پیش‌تر تصنیف می‌شده، و هم به صورت بداهه‌پردازی رایج بوده است. به عنوان مثال، چنان‌که واصفی نقل می‌کند، غیاث‌الدین محمد خراسانی «در علم موسیقی کمالش به مرتبه‌ای بود که در هر آهنگ و آوازه و مقام و شعبه و صوت و نقش و عمل و قول که گفتندی کاری در بدیهه بربستی که استادان این فن را در دایرۀ حیرت افکندی» (۲/ ۲۱۹). همچنین وی در ذکر موسیقی‌دانی جوان به نام میرک زعفران در هرات به سال ۸۹۹ق نیز به اجرای موسیقی به صورت بداهه‌پردازی اشاره می‌کند: «[میرک زعفران] در علم ادوار و موسیقی مهارتش به مثابه‌ای بود که در هر آهنگ که فرمودندی که صوتی یا عملی یا نقضی باید بست، در بدیهه او را به نوعی ادا نمودی که استادان این فن از حلقه به‌گوشان او شدندی» (۲/ ۳۴۴).

موسیقی دربار تیموریان آمیزه‌ای از فرهنگهای موسیقایی ایرانی و ترکی بوده است، چنان‌که خوانندگان خوش‌خوان و نوازندگان خوش‌نواز در قالب آمیزه‌ای از سبک ایرانی، الحان عربی و شیوه‌های اجرایی ترکی با صدایی مغولی بر مبنای قواعد آوازخوانی چینی و اوزان آلتایی به اجرای موسیقی می‌پرداخته‌اند (نک‌ : عبدالرزاق، ۱(۲)/ ۱۰۱۹-۱۰۲۵؛ قس: اسلوبین، 73). ساخته‌های امیرعلیشیر نوایی نیز احتمالاً بازتاب یک فرهنگ موسیقایی ایرانی ـ ترکی بوده است. بدین ترتیب چنین به نظر می‌رسد که تداوم موسیقی هنری دربار تیموریان را می‌توان بیشتر در موسیقی دربارهای عثمانی و تاجیک ـ ازبک یافت (نک‌ : بیلی، 15؛ اسلوبین، 66-81). اگرچه براساس روایات واصفی دربارۀ موسیقی ایران در اوایل دوران صفویان، کماکان هنجارهای موسیقایی تیموریان رواج داشته است: «چون ۶ ماه از زمان شاه اسماعیل گذشت، شبی جمعی یاران در بنده‌خانۀ فقیر بودند، میرزا بیرم قانون ساز کرده بود و خان‌زاده بلبل دایره می‌نواخت و سیه چه خوانندگی می‌کرد و ملافضلی و ملااهلی و مولانا امانی و مولانا مقبلی بدیهه می‌گفتند و طاهر چکه و ماه چوبک رقاصی می‌کردند» (۲/ ۲۵۵).

اما پس از هرات در دربار تیموریان، موسیقی‌دانان برجسته به مناطق دیگری همچون دربار عثمانیان، ازبکان و نیز دربار مغولان هند (گورکانیان) روی آوردند. به عنوان مثال، ابوالفضل علّامی در آیین اکبری، برخی از موسیقی‌دانان برجستۀ ایران را در دربار اکبر در دهلی نام می‌برد: استاد دوست‌محمد مشهدی، نوازندۀ نی؛ میرسیدعلی مشهدی، نوازندۀ غیچک؛ استاد یوسف هراتی، نوازندۀ تمبورا؛ بهرام‌قلی هراتی، نوازندۀ غیچک؛ سلطان هاشم مشهدی، نوازندۀ تمبورا؛ حافظ خواجه علی مشهدی، خواننده؛ پیرزاده، برادرزادۀ میردوام خراسانی، خواننده؛ میرعبدالله، نوازندۀ قانون؛ استادمحمدحسین، نوازندۀ تمبورا (۱/ ۱۸۲). در دربار شاهجهان، نوۀ اکبر نیز موسیقی‌دانانی از مکتب ایرانی حضور داشته‌اند، همچون محمدباقی مغول مصنف و میرعماد موسیقی‌دان و مصنف (نک‌ : بیلی، 16). بدین ترتیب همچنین می‌توان به جنبه‌هایی از تأثیرات موسیقی تیموریان بر موسیقی گورکانیان هند، ازبکان و عثمانیان پی برد که این نکات را نیز به نوبۀ خود می‌توان دلیلی بر رونق شایان توجه موسیقی در این دوران دانست، به گونه‌ای که موسیقی تیموریان به عنوان نمونه و الگویی برای فرهنگها و ممالک هم‌جوار نیز محسوب می‌شده است.

مآخذ

ابن عربشاه، احمد، عجائب المقدور، بیروت، ۱۴۰۷ق/ ۱۹۸۶م؛ ابوالفضل علامی، آیین اکبری، نولکشور، ۱۸۶۹م؛ اسعدی، هومان، «مطالعه‌ای سازشناختی در رسالات و نگاره‌های موسیقایی تیموری»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۳ش، س ۶، شم‌ ۲۴؛ افصح‌زاد، اعلاخان، نقد و بررسی آثار و شرح احوال جامی، تهران، ۱۳۷۸ش؛ امیرتیمور، صورت نشان امیرتیمور که در باب سفارش خواجه [عبدالقادر مراغی] به اهل سمرقند نوشته بود، نسخۀ خطی کتابخانۀ ملی ملک، شم‌ ۸۳۲؛ بابر، ظهیرالدین محمد، بابرنامه، بمبئی، ۱۳۰۸ق؛ بلدروف، الکساندر، مقدمه بر بدایع الوقایع (نک‌ : هم‌ ، واصفی)؛ جوادی، حسن، ایران از دیـدۀ سیاحان اروپایـی، تهران، ۱۳۷۸ش؛ خـواندمیر، غیاث‌الدین، حبیب‌السیر، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۶۲ش؛ دستوم، حسین، تاریخ جهانگشایی تیمور، تهران، ۱۳۷۴ش؛ دولتشاه سمرقندی، تذکرةالشعراء، به کوشش محمد عباسی، تهران، ۱۳۳۷ش؛ سام میرزا صفوی، تحفۀ سامی، به کوشش رکن‌الدین همایون فرخ، تهران، ۱۳۸۴ش؛ شرف‌الدین علی یزدی، ظفرنامه، به کوشش محمد عباسی، تهران، ۱۳۳۶ش؛ عبدالرزاق سمرقندی، مطلع سعدین و مجمع بحرین، به کوشش عبدالحسین نوایی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ فصیح خوافی، احمد، مجمل فصیحی، به کوشش محمود فرخ، مشهد، ۱۳۳۹ش؛ کلاویخو، ر.، سفرنامه، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، تهران، ۱۳۷۴ش؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، ۱۳۷۳ش؛ میرافضلی، علی، «مروارید کرمانی و رباعیات سرگردان»، معارف، تهران، ۱۳۷۶ش، س ۱۴، شم‌ ۳؛ واصفی، محمود، بدایع الوقایع، به کوشش الکساندر بلدروف، تهران، ۱۳۴۹-۱۳۵۰ش؛ نیز:

Baily, J., Music of Afghanistan, Cambridge, 1988; Behzad, ed. Ebadollah Bahari, London, 1997; Djumaev, A., «From Parda to Maqam: A Problem of the Origin of the Regional Systems», Regionale Maqam-Traditionen in Geschichte und Gegenwart, Berlin, 1992; id, «Najm al-Dīn Kaukabī Bukhārī and the Maqām Theory in the 16th to the 18th Centuries», The Structure and Idea of Maqām: Historical Approaches, Tampere, 1997; Feldman, W., Music of the Ottoman Court, Berlin, 1996; Merriam, A. P., The Anthropology of Music, Evanston, 1964; Pacholczyk, J. M., Şūfyāna Mūsīqī: The Classical Music of Kashmir, Berlin, 1996; Rice, D. T., Islamic Art, London, 1989; Slobin, M., Music in the Culture of Northern Afghanistan, Tuscon, 1976; Wade, B. C., Imaging Sound, Chicago/ London, 1998; Wright, O., «ʿAbd al-Qādir», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, 1980, vol. I; id, «On the Concept of a Timurid Music», Oriente Moderno, 1996, vol. LXXVI.

هومان اسعدی