حکیم

نویسنده (ها) : نرگس قندیل زاده

آخرین بروز رسانی : چهارشنبه 6 آذر 1398 تاریخچه مقاله

حَکیم، تـوفیـق (۱۸۹۸-۱۹۸۷ م/ ۱۲۷۷-۱۳۶۶ ش)، نـویسندۀ پیشرو و پرکار مصری در عرصۀ نمایشنامه، رمان و داستان کوتاه. وی در اسکندریه به دنیا آمد (حکیم، سجن ... ، ۶)، ولی در محیطی روستایی بزرگ شد (لنداو، ۲۳۵).

پدرش، اسماعیل حکیم، از خانواده‌ای کشاورز برخاسته، در قاهره درس حقوق خوانده، و وارد دستگاه قضا شده بود (حکیم، همان، ۲۵، ۲۸، ۴۲). اسماعیل حکیم که خواهران و برادران متعددی داشت، از ثروت پدر بهره‌ای نبرد و ناچار بود به حقوق اندکی بسنده کند (همان، ۲۵-۲۶، ۳۹).

مادر توفیق در فضای جامعۀ آن روز مصر، نژاد ترک خویش را مایۀ مباهات و برتری بر کشاورزان مصری می‌دانست و سخت‌گیرانه توفیق را از معاشرت با همسالان روستایی‌اش منع می‌کرد (ضیف، ۲۸۸). پدر توفیق او را از سال دوم دبیرستان به قاهره نزد عموهای جوانش فرستاد (حکیم، همان، ۱۲۹، ۱۳۲).

توفیق در قاهره همۀ وقت و پول خود را صرف رفتن به تماشاخانه‌های پایتخت و دیدن نمایشهایی چون تراژدیهای گروه جرج ابیض کرد (همان، ۱۳۷).

وی در قاهره با ساختن سرودهای ملی، در راه‌پیماییهای انقلاب ضدانگلیسی ۱۹۱۹ م/ ۱۲۹۸ ش شرکت کرد و در همان سال دستگیر و زندانی شد (همان، ۱۵۴؛ لنداو، همانجا؛ استارکی، ۲۶۳). حکیم در هیچ‌یک از زندگی‌نامه‌های خود، به‌جز رمان عودة الروح (نک‌ : بخش آثار، در همین مقاله)، اشاره‌ای به این ماجرا نکرده است.

حکیم نمایشنامه‌هایی به شیوۀ آثار رایج آن زمان برای «گروه نمایشی برادران عُکّاشه» نگاشت (نک‌ : الملک ... ، مقدمه، ۱۰). وی بعدها، به‌جز المرأة الجدیدة (تألیف: ۱۹۲۴ م/ ۱۳۰۳ ش)، هیچ‌یک از این آثار ناپخته را که نشانی از تشخص و سبک سالهای بعدی‌اش ندارند، منتشر نکرد (شاوول، ۱۴۷؛ دواره، ۱/ ۱۵۵-۱۵۶).

از آنجا که دست‌اندرکاران تئاتر و اپرا در آن زمان از شأن اجتماعی والایی برخوردار نبودند، توفیق حکیم، برای گریز از سرزنش والدین، نمایشنامه‌های آن زمان خود را با نام مستعار «حسین توفیق» امضا می‌کرد (الن، 386-387).

حکیم پس از اخذ لیسانس در رشتۀ حقوق در ۱۹۲۴ م برای ادامۀ تحصیل به فرانسه رفت. در ۴ سال اقامت در پاریس با جدیت به مطالعۀ آثار ادبی پرداخت و آثار کلاسیک غربی را فرا گرفت. همچنین، با هنرهای گوناگون از قبیل تئاتر، موسیقی کلاسیک و نقاشی مدرن آشنا شد (ضیف، ۲۸۹؛ حکیم، سجن، ۲۵۷، ۲۸۹-۲۹۰، زهرة ... ، ۲۷- ۲۹، ۳۸، ۴۰-۴۳، ۶۱، ۷۰، ۷۳-۷۴، ۹۵-۹۷؛ سلام، ۱۶۰).

حکیم معتقد بود که ادیب در این روزگار باید دانش دائرةالمعارف‌گونه داشته‌باشد و ناآگاهی در هیچ‌یک از رشته‌های دانش پسندیده نیست. از این‌رو، به صورت مرتب در جلسات درسهای متفاوت هنری، ادبی و تاریخی در دانشگاه سوربن حاضر می‌شد و صبورانه و مجدانه در خواندن کتابهای مربوط به ادبیات، هنر، فلسفه، تاریخ، ریاضیات و الٰهیات می‌کوشید (حکیم، همان، ۴۶، ۱۱۵، نیز نک‌ : سجن، ۱۶۷- ۱۶۸). او با ادبیات روسیه و اسپانیا، و فلسفۀ آلمان هم ارتباط برقرار کرد (زهرة، ۴۶، ۷۰، ۷۷، ۸۸، ۱۱۵، نیز نک‌ : سجن، همانجا).

توفیق حکیم عودة الروح را در ۱۹۲۷ م در پاریس نوشت، اما در ۱۹۳۲ م/ ۱۳۱۱ ش آن را منتشر کرد.

در ۱۹۲۸ م او که هنوز به بهره‌وری از فضای هنری پاریس نیازمند بود، به سبب قطع کمک مالی پدر و درخواست وی، به وطن مراجعت کرد (حکیم، زهرة، ۱۴۹-۱۵۰؛ ضیف، ۲۹۰).

حکیم پس از بازگشت به مصر، به مدت دو سال در دستگاه قضایی اسکندریه خدمت کرد، آن‌گاه به عنوان دادستان تا ۱۹۳۴ م در طنطا، دِسوق و دَمَنهور به فعالیت پرداخت (حکیم، همان، ۵۳-۵۵؛ استارکی، 264؛ دواره، ۲/ ۴۷). در همین دوران بود که به نگارش اثر غیرنمایشنامه‌ای یومیات نائب فی الاریاف (نک‌ : بخش آثار، در همین مقاله) همت گماشت. حکیم در ۱۹۴۳ م/ ۱۳۲۲ ش، از کار دولتی استعفا داد (ضیف، ۲۹۲؛ استارکی، همانجا) تا خود را وقف ادبیات کند. پس از آن، به عرصۀ روزنامه‌نگاری وارد شد و در کنار نویسندگانی چون نجیب محفوظ با روزنامۀ الاهرام همکاری کرد. در ۱۹۵۰ م/ ۱۳۲۹ ش، طه حسین به وزارت فرهنگ رسید و حکیم را به ریاست کتابخانۀ ملی (دارالکتب) منصوب کرد (سلام، ۱۶۱-۱۶۲). حکیم در ۱۹۵۶ م/ ۱۳۳۵ ش به عضویت شورای عالی هنر و ادبیات درآمد و در ۱۹۵۹ م به عنوان نمایندۀ جمهوری متحد عربی (مصر و سوریه) در یونسکو ساکن پاریس شد و در ۱۹۶۰ م به مصر بازگشت (ضیف، ۲۹۴). او در ۱۹۸۲ م/ ۱۳۶۱ ش رئیس انجمن نویسندگان مصر شد (یوسف، ۹۵).

توفیق حکیم در آغاز زندگی ادبی خود و در تلاش برای کسب اسلوبی شخصی، به قالب «گفت‌وگو» رسید (حکیم، زهرة، ۱۴۲). وی نوع خاصی از نمایشنامه را در ادبیات عربی ابداع کرد که بیش از هر چیز مبتنی بر گفت‌وگو ست و در این کار از نمایشنامه‌های مدرن، به‌ویژه آثار مترلینگ، الگو گرفت که بر درک و برداشت او از سوژه، شخصیت و قالب تأثیر عمیقی گذاشت (آیت حمودی، ۹۳). گفت‌وگوی مورد نظر حکیم با آنچه لزوماً مبنای هر نمایشنامه است، تفاوتهای عمده دارد. این گفت‌وگـو زنجیره‌ای از مبـاحثات منطقی ــ و البته ساده ــ است که به جای وصف حادثه و شخصیت، اندیشۀ فلسفی نویسنده را تبیین می‌کند. وی در تصویر فضاهای لازم، ایجاز ماهرانه‌ای دارد؛ اندیشه‌ها را با زبانی ساده و به گونه‌ای منسجم عرضه می‌کند (حافظ، ۱۴- ۱۸).

حکیم در رمانهای خود نیز کوشید نقش روایت را کمتر، و سهم گفت‌وگو را بیشتر کند (همو، ۱۲). این رویکرد در دیالوگهای بومی و زندۀ عودة الروح (بروگمن، 282) آشکار است. حکیم حتى سلسله‌مقالاتی، مانند «عصا الحکیم» (۱۹۴۵ م) و «حماری قال لی» (۱۹۴۵ م) را نیز با همین قالب منتشر کرد (حافظ، ۱۱-۱۲).

حکیم در فن الادب، یکی از کارکردهای گفت‌وگوی نمایشی را عرضۀ حوادث، به جای روایت آن دانست. ولی بعدها، در قالبنا المسرحی، شکلی از نمایش را پیشنهاد کرد که کاملاً مبتنی بر روایت است. به نظر می‌رسد قالب پیشنهادی حکیم حاصل پژوهشهایِ بِرِشت (۱۸۹۸-۱۹۵۶ م) در کتابهای «ارغنون کوچک برای تئاتر» (۱۹۴۹م) و «فن تازۀ بازی هنرپیشه» (۱۹۵۲م) دربارۀ «جلوۀ فاصله‌گیری[۱]» و سبک نمایش حماسی است که به تعبیر ابراهیم حماده، در قالبنا المسرحی رنگ باخته، و جامۀ نامناسب مصری پوشیده است (ص ۶۱). اشارۀ استارکی به تأثرات حکیم از برشت (ص 265) نیز ناظر بر همین مسئله است.

حکیم نمایشنامه‌های خود را به ۳ دسته تقسیم می‌کند: اجتماعی، ذهنی و گوناگون (نک‌ : «توفیق ... »، ۱۵).

زبان گفت‌وگوها در نمایشنامه‌های اجتماعی اغلب عامیانه است، با معانی ساده و در دسترس (حافظ، ۱۲). حکیم بیان طنزآمیز خود در این آثار را از نمایشنامه‌های خوش‌ساخت فرانسوی آموخته بود؛ طنزی که عمدتاً بر مهارت نویسنده در تنظیم گفت‌وگوها و بهره‌گیری از کلماتی با ظرفیتهای معنایی متناقض و اندیشه‌های گزنده استوار است (دواره، ۲/ ۱۴۰).

اما در نمایشنامه‌های ذهنی[۲]، که مُلْهَم از قرآن، تورات و متون کهن است، آنچه نمایش را به پیش می‌برد، گفت‌وگو ست و حرکت فیزیکی در آن بسیار کم است (حافظ، همانجا). حکیم در این آثار می‌کوشد واقعیت را تابع اندیشه‌های خود کند (شاوول، ۱۵۱) و با وجود مهارتی که در ادارۀ گفت‌وگوها دارد، نمی‌تواند افکار خود را با ویژگیهای واقعی شخصیتها هماهنگ کند (بدر، ۳۷۹). شخصیتْ بیش از آنکه انسانی واقعی باشد، نمایندۀ دست و پا بستۀ یک اندیشه و گرفتار تصورات آرمان‌شهری نویسنده است (شاوول، همانجا)؛ چنان‌که مثلاً در نمایشنامۀ پراکسا او مشکلة الحکم شخصیتها بسیار انتزاعی و نمادین‌اند (حافظ، ۱۳؛ دواره، ۲/ ۳۲۳).

با این‌همه، اگر مخاطب از یک نمایشنامۀ ذهنی، انتظاری مناسب با آن‌گونه نمایشنامه داشته باشد، درمی‌یابد که می‌توان پدیده‌ای مرکب از حقیقت و طبیعت و زندگی را با نام افسانه‌ای شهرزاد شناخت و از او انتظار نداشت که یک انسان عادی باشد (نک‌ : بخش آثار، در همین مقاله) و یا می‌شود بخشی از سرگشتگیهای عمیق آدمی را در شخصیتهایی اسطوره‌ای نظیر پیگمالیون، ادیپ، و ایزیس مشاهده کرد و در زندگی آنان به دنبال واقعیتهای سطحی و روزمرۀ زندگی آدمیان نبود.

سرنوشت مشترک قهرمانان حکیم در نمایشنامه‌های ذهنی ــ به‌ویـژه شهرزاد، بجمالیـون و الملک اودیب ــ «رهسپار شدن از یک نقطه و سرانجام، رسیدن به همان نقطۀ نخستین» است (آیت حمودی، ۱۳۴).

بدیهی است که این نمایشنامه‌ها، با زبانی ادبی و بدون هیچ سنت بومی، برای تربیت بازیگر و کارگردان، و یا برای اجرا در صحنۀ تئاتر مناسب نبودند، ولی از جهت ادبی مورد تحسین قرار گرفتند (الن، 386-387). حکیم این آثار را، بدون نام «نمایشنامه» منتشر کرد تا «محکوم به اجرا» نباشند (حکیم، بجمالیون، ۵). به این ترتیب، در زمانی که هیچ نمایشنامه‌نویسی امید نداشت که اثرش را در حوزۀ ادبیات بپذیرند، «ادبیات نمایشی» حکیم به عنوان یک فرم مستقل از تئاتر وارد عرصۀ ادب عربی شد (همو، الملک، ۱۰، ۳۹).

حکیم در برخی از نمایشنامه‌های ذهنی خود موضوع و چهارچوب کلی اثر را آشکارا از اسطوره‌های یونان و روم اخذ کرده است (نک‌ : بخش آثار، در همین مقاله)، اما تأثر او از این اسطوره‌ها منحصر به چند نمایشنامۀ خاص نیست، بلکه بینش و فرهنگ کلاسیک از طریق مطالعات فرانسوی در عمق جان وی نفوذ کرده، و در تمامی آثارش ریشه دوانیده است (عتمان، ۲۶۰، نیز همۀ فصل ۴). وی اسطوره را تکرار و بازپردازی نمی‌کند، بلکه بدون پایبندی به موضوع و حوادث آن، از نمادهایش بهره می‌برد و جامۀ هنری و فکری جدیدی بر این نمادها می‌پوشاند (آیت حمودی، ۱۰۲).

یکی از القابی که حکیم هرگز از آن تبری نجست و حتى به اشاعۀ آن دامن زد و بعدها به عنوان وجه مشخصۀ آثارش شناخته شد، «عدوّ المرأة» بود (شکری، ثورة ... ، ۶۱؛ استارکی، 263). به گمان حکیم، زن هویت و شخصیت مستقلی ندارد و انـدیشه و احساسش از بـرکت وجـود مـرد است (نک‌ : شجرة ... ، ۱۹۲؛ تشبیه زن و مرد به ماه و خورشید) و زن آرمانی با خشنودی کامل همۀ وجود و عمر خود را وقف خدمت به همسر هنرمند یا اندیشمند خویش می‌کند تا تاریخ نام او را کنار نام آن مرد به ثبت رساند ( تحت ... ، ۱۹۰). حکیم در زن و هنر، یک وجه مشترک ناشناخته سراغ داشت که تابع هیچ قانونی نیست و روح و اساس هر زیبایی است ( فن ... ، ۱۷).

وی که در زندگی واقعی و در کودکی، از مادرش سخت‌گیری بیشتر از مهربانی دیده بود، او را مسئول زوال همۀ ذوق و ادب و ظرافت پدر می‌دانست (سجن، ۳۹) و از خلال تجربه‌های عاشقانه‌اش در قاهره و پاریس به این نتیجه رسیده بود که زن فقط تا زمانی که دور از دسترس باشد، الهام‌بخش و عشق‌ورزیدنی است ( زهرة، ۷۹-۹۴). با چنین احوالی، دیگر طبیعی است که در آثار او، پیگمالیون از دست زنی که همۀ هنر و آفرینندگی او ست، به تنگ آید (نک‌ : بخش آثار، در همین مقاله، بجمالیون)؛ یا در نمایشنامۀ الخروج من الجنة (۱۹۲۸ م/ ۱۳۰۷ ش)، زن آرمانی داستان خود را فداکارانه از زندگی همسر محبوبش بیرون کشد تا الهام‌بخش آفرینشهای وی باشد (لنداو، ۲۴۰؛ هاشم، ۲۳۱) و یا اینکه خود او تا ۴۸سالگی (یا ۴۰سالگی) از ازدواج گریزان و البته معتقد باشد که عشق و ازدواج دو مقولۀ متفاوت‌اند (عتمان، ۱۳۳؛ حکیم، سجن، ۳۹، زهرة، ۸۹).

زن در نمایشنامۀ المرأة الجدیدة (۱۹۲۴ م/ ۱۳۰۳ ش) یا بی‌سواد و خرافاتی است یا متجدد و بی‌بندوبار؛ در پراکسا (۱۹۳۹ م/ ۱۳۱۸ ش) به حکومت هم می‌رسد، ولی حکومتی فاقد نظم، عقل و قدرت؛ در نمایشنامۀ ایزیس (۱۹۵۵ م/ ۱۳۳۴ ش) وارد مبارزات سیاسی می‌شود تا حق حکومت شوهر و پسر خود را زنده سازد؛ ولی سرانجام، در ۱۹۶۵ م/ ۱۳۴۴ ش و در نمایشنامۀ شمس النهار، زن هوشمند و بااراده‌ای هم ظاهر می‌شود و در ۱۹۷۲ م/ ۱۳۵۱ ش، حکیم اعتراف می‌کند که مخالفتش با آزادی زنان در جوانی متحجرانه بوده، و اینک جوانان باید با منطقی طبیعی و دور از جمود و تحجر زندگی کنند (شکری، ثورة، ۲۹۱).

آغاز قرن ۲۰ م، هنگام تبلور دعوتهای ملی‌گرایان و اثبات یک هویت اصیل و ملی و حتى فرعونی بود (نک‌ : لوین، ۱۶۵ بب‌ )، به‌ویژه که اکتشافات باستان‌شناسان در ۱۹۲۳ م/ ۱۳۰۲ ش عظمت تمدن کهن مصر را بیش از پیش آشکار می‌کرد.

حکیم پس از آشنایی با فرهنگ غربی مانند برخی از عربهایی که در غرب درس خوانده بودند، حس کرد که باید از شرقی بودن خویش دفاع کند. از این‌رو، با استفاده از قالب رمان، عودة الروح را نوشت که پخته‌ترین تعبیر هنری و اوج ملی‌گرایی آن دوران به شمار می‌رود (شکری، ادب ... ، ۹۰). وی در این اثر (۱۹۲۷ م/ ۱۳۰۶ ش) کوشید که کشاورز مصری را برتر از عرب «بدوی» قرار دهد (عودة ... ، ۲/ ۳۰-۳۲؛ نیز نک‌ : شکری، ثورة، ۱۲۴). سپس در ۱۹۳۲ م/ ۱۳۱۱ ش، اساساً میان «مصری» و «عرب» تفاوت قائل شد ( تحت، ۵۷) و نمایشنامۀ اهل الکهف را به قصد آفرینش یک تراژدی مصری نوشت (همان، ۹۲).

حکیم از میان اسطوره‌های کهن مصری به اسطورۀ ایزیس علاقۀ خاص داشت. دلبستگی به این ایزدبانوی بومی نه فقط در نمایشنامۀ ایزیس، بلکه از ۱۹۲۲ م/ ۱۳۰۱ ش به بعد در برخی دیگر از آثار حکیم نیز آشکار است (نک‌ : دواره، ۲/ ۱۷۴- ۱۷۸).

حکیم که مانند دیگر ملی‌گرایان، مصر را پایه و اساس تمدن جهانی می‌دانست (نک‌ : لوین، ۱۷۴؛ شکری، همان، ۲۱۲)، در مقدمۀ یا طالع الشجرة آورده است که همۀ هنرهای جدید در دلِ هنرهای مردمی مصر موجودند و پیش از آنکه هنرمندان اروپایی به «سوررئالیسم» و فلسفۀ پوچی برسند، مصریان آن را در «پوچی فولکلور» آزموده بوده‌اند. حکیم در مصائب بزرگ جهانِ عرب با اعراب هم‌نواییهایی داشت؛ مثلاً در ۱۹۴۸ م/ ۱۳۲۷ ش، یک ستون هفتگی روزنامۀ اخبار الیوم را به جنگ اول اعراب و اسرائیل اختصاص داد، نمایشنامۀ میلاد بطل را با الهام از جنگ نگاشت و در همین ستون به چاپ رسانید (دواره، ۲/ ۳۵-۳۷)، و در ۱۹۶۷ م/ ۱۳۴۶ ش، یک قطعه شعر منثور به رزمندگان تقدیم کرد (همو، ۲/ ۴۲۴-۴۲۵)، ولی این حد از تعلق به جهان عرب هرگز منبع الهامی برای آفرینشهای ماندگار و اثرگذار ادبی نشد.

حکیم به وحدت زبانی جهان عرب سخت اهمیت می‌داد و بر آن بود که عربی فصیح، به عنوان محور وحدت معنوی و فکری اعراب، از هر وحدت سیاسی استوارتر است ( الورطة، ۱۷۹). چنین بود که برای حل معضل مربوط به زبان ادبی و عامیانه، با نمایشنامۀ الصفقة (۱۹۵۷ م/ ۱۳۳۶ ش)، یک «زبان سوم» را مطرح کرد. یعنی همان زبان عادی و روزمرۀ محاوره‌ای که به عربی فصیح نزدیک است و ترجمه‌اش به زبان عامیانه لازم نیست، زیرا بازیگران در گفتار به صورت عامیانه از آن استفاده می‌کنند (حکیم، همان، ۱۷۵-۱۷۶). این زبان، با واژگان قاموسی که گاه دارای کاربردهای عامیانه است، در کلام مردم درس‌خوانده به زبان فصیح نزدیک می‌شود و در سخن دیگران به محاوره (حافظ، ۱۸- ۱۹).

حکیم در زمان حکومت سلطنتی، علاوه بر بررسی نظری و نمادین نظامهای حکومتی در نمایشنامه‌هایی نظیر پراکسا، ۱۲ نمایشنامۀ دیگر هم نوشت و در آنها به صراحت از فساد و انحراف دموکراسی و نظام پارلمانی در مصر انتقاد کرد (دواره، ۲/ ۳۲۶؛ نیز نک‌ : بروگمن، 280). پس از کودتای افسران آزاد در ۱۹۵۲ م/ ۱۳۳۱ ش، جمال عبدالناصر (۱۹۱۸-۱۹۷۰ م/ ۱۲۹۷- ۱۳۴۹ ش) که عودة الروح را در تکوین شخصیت ملی خود مؤثر می‌دانست و به حکیم به عنوان پدر معنوی انقلاب می‌نگریست، همواره از وی در برابر مخـالفـانش حمـایت می‌کرد (دواره، ۲/ ۴۱۳، ۴۱۵؛ شکری، ثورة، «ج»، «د»). در مقابل، انتقادات سیاسی حکیم هم بسیار ملایم و در قالب اندرز و مشورت دادن بود (دواره، ۲/ ۴۲۵). این رویکرد در نمایشنامه‌هایی مانند السلطان الحائر (۱۹۶۰ م/ ۱۳۳۹ ش) و شمس النهار (۱۹۶۴ م) آشکار است.

حکیم پس از مرگ طه حسین در ۱۹۷۳ م/ ۱۳۵۲ ش، مقام یک سیاستمدار ارشد را در میان نویسندگان مصری یافت (استارکی، ۲۶۵) و ۴ سال پس از مرگ ناصر، در مقالۀ مفصلی به نام عودة الوعی، دوران زمامداری وی را، بیشتر به استناد شایعات به باد انتقاد گرفت (حکیم، شجرة، ۳۳۵-۳۹۶) و ناصریسم را با فاشیسم و هیتلریسم قیاس کرد (همان، ۳۸۳). ظاهراً عبارت «حرکت در جهت باد» که استارکی دربارۀ حکیم به کار برده (همانجا)، دربارۀ موضع‌گیریهای سیاسی او پس از کودتای ۱۹۵۲ م صادق است.

نکتۀ قابل توجه دیگر در کارنامۀ سیاسی حکیم تأیید پیمان کمپ دیوید است (استارکی، همانجا؛ شکری، همان، «ا»).

آثـار

از حکیم حدود ۱۰۰ کتاب به چاپ رسیده است. ۷۸ عنوان از آنها در فهرست بروگمن (ص 285-288) آمده است. الن (ص 386-387) عنوان ۱۸ اثر از او را نقل کرده و فهرست نسبتاً مفصلی از آثار ترجمه‌شدۀ او به زبانهای اروپایی را بر آن افزوده است. ما اینک از مجموع آثار او ــ علاوه بر آنچه در متن مقاله ذکر شده ــ ۱۵ اثر را مورد بررسی و تحلیل قرار داده، برحسب موضوع تقسیم‌بندی می‌کنیم:

الف ـ رمان

۱. عودة الروح (۱۹۳۳ م/ ۱۳۱۲ ش)

رمانی زندگی‌نامه‌ای است که تصویری کلی از تحولات فکری و عاطفی نویسنده ارائه می‌کند (دواره، ۲/ ۱۷۵)؛ ولی در لایۀ زیرین آن، که به گفتۀ غالی شکری با قرائت دوم رخ می‌نماید ( ادب، ۹۰)، منشور فلسفی و متافیزیکی انقلاب مصر متجلی است. این انقلاب منحصر به جنبش ضداستعماری ۱۹۱۹ م (که حوادث رمان را شکل می‌دهد) نیست، بلکه تجدید حیات یک تمدن ارجمند و کهن و رستاخیز روح نامیرای مصر است که در طول اعصار و قرون در جان کشاورز مصری ــ بی‌آنکه خود بداند ــ زنده بوده است.

آشکار است که به گفتۀ بروگمن (ص 282) این اثر نه از ناسیونالیسم عربی و نه از وحدت اسلامی، بلکه از مصر باستان الهام گرفته است. طه بدر (ص ۳۸۵-۳۸۶) انصاف می‌دهد که عودة الروح کوشش جدی و خالصانه‌ای است برای انتقال از محدودۀ گزارشهای ازهم‌گسیخته و نااستوار حسب حال‌نویسی ــ که تا آن زمان معمول بود ــ به گسترۀ تألیف منسجم و استوار رمان (ص ۳۹۴). غالی شکری نیز عودة الروح را در فرم و محتوا پیشاهنگ رمان مصری می‌داند ( ثورة، ۱۱۶) و جایگاه آن در ادبیات مصر را با جایگاه شنل گوگول در ادبیات روسیه مقایسه می‌کند (همان، ۱۰۷-۱۱۰). همو معتقد است که عودة الروح به صورتی پیشرفته‌تر در سه‌گانۀ نجیب محفوظ تداوم یافته است (همان، ۱۳۸). استارکی آن را آغاز یک گرایش جدید رئالیستی می‌داند (ص 264) و شکری آمیزش رئالیسم، رمانتیسم و کلاسیسیسم در این رمان را با همین ترکیب در آثار نجیب محفوظ مقایسه کرده و نشانۀ رویکرد اصیل نویسنده می‌شمارد (همان، ۱۳۸- ۱۳۹). در این اثر، اندیشۀ وحدتِ وجود با ترکیبی از افکار غربی و شرقی و اسلامی و صوفیانه در خدمت ناسیونالیسم مصری است (سلام، ۱۷۷- ۱۷۸).

۲. یومیّات نائب فی الاریاف (۱۹۳۷ م)

این رمان زندگی‌نامه‌ای ــ که استارکی بهترین اثر غیرنمایشی حکیم می‌داند (همانجا) ــ هجونامه‌ای است دربارۀ بوروکراسی مصری (بریتانیکا، IX/ 846)، با طنزی گزنده به روش کورتلین [۱](ویت، 291). یومیات به صورت یادداشتهای روزانه و با دیدی کاملاً واقع‌گرایانه اوضاع و احوال مصیبت‌بار روستاهای مصر در نیمۀ اول سدۀ ۲۰ م را آشکار می‌کند. بروگمن دربارۀ این اثر از ابهام در شخصیت روستاییان سخن می‌گوید (ص 283)، اما شکری آفرینش شخصیت مصری در یومیات را در احیای رمان بومی این کشور بسیار مفید می‌داند ( ثورة، ۱۷۵-۱۷۶)؛ چنان‌که یکی از شخصیتهای این رمان به نام شیخ عصفور، که جامع ویژگیهای شخصیت مصری است، همواره با نامهای دیگر در آثار نجیب محفوظ حضور دارد (همان، ۱۷۵). زبان گفت‌وگوها در این اثر گاهی عربی فصیح به زبان عامیانه آمیخته، و گاهی تنها عربی عامیانه است (سلام، ۱۸۵). یومیات در فهرست «۶۰ رمان بزرگ معاصر خارجی» (۱۹۲۶-۱۹۵۵ م) و در میان آثار کسانی چون سارتر، دوبوار و کازانتزاکیس قرار گرفت که از سوی دانشگاه روتگرز منتشر شد ( الهلال، ۷۳).

۳. عصفور من الشرق (۱۹۳۸ م)

این رمان زندگی‌نامه‌ای با نوعی ازهم‌گسیختگی که در آثار مهم حکیم کم‌سابقه است، به دورۀ پیش از دوران یومیات می‌پردازد (بروگمن، همانجا). نویسنده در این رمان، ضمن اعتراض به از خودبیگانگی و غرب‌زدگی، از مکاتب سیاسی و اقتصادی موجود انتقاد می‌کند (خفاجی، ۱۲۳)؛ اما این بررسی و انتقاد با ساده‌انگاری و نوعی رمانتیسم رقیق و شکننده همراه است (نقاش، ۷۴) و گویی رنگ رمانتیسم فرانسوی که حکیم در جوانی شناخته بود، بر آن هویدا ست (شکری، همان، ۱۴۷). عصفور عقب‌گردی است به آمیزه‌ای از آثار هیکل، مصری‌سازیهای منفلوطی، ترجمه‌های زیات و البته عودة الروح؛ با این همه، سایۀ سنگین آن نسلی از رمانتیک‌نویسان مصری را تحت تأثیر قرار داد (همان، ۱۴۸).

ب ـ زندگی‌نامۀ خودنوشت

حکیم علاوه بر آثار یادشده، در دو کتاب به شرح زندگی خود پرداخته است:

۱. زهرة العمر (۱۹۴۳ م)

مجموعه‌ای است از نامه‌های بی‌تاریخی که نویسنده در مقدمه بر واقعی بودن آنها تأکید دارد و مدعی است که آنها را در دوران اقامت و تحصیل در پاریس و اوایل مراجعت به وطن، به زبان فرانسه برای یک دوست به نام آندره (همان شخصیت فرانسوی عصفور من الشرق) نوشته و پس از ۴۰ سالگی، بدون هیچ دخل و تصرفی به عربی ترجمه، و به عنوان حسب‌حالی از روزگار جوانی خود منتشر کرده است (زهرة، ۳-۷)؛ ولی میزان واقعی بودن نامه‌ها، فضاها و حتى مخاطب (آندره) قابل تأمل است. به هر حال، کتاب از جهت اطلاعات فراوانی که دربارۀ روش زندگی حکیم در فرانسه به دست می‌دهد (نک‌ : سطور پیشین، مطالب منقول از زهرة) سند ارزشمندی است.

۲. سجن العمر (۱۹۶۴ م)

نویسنده در این کتاب خاطرات خود را از کودکی تا پیش از سفر به فرانسه با اندیشه‌های دوران پختگی آمیخته و متن بسیار روان و جذابی ارائه کرده است. ناشری لبنانی این کتاب را در ۱۹۷۴ م با عنوان حیاتی منتشر کرد.

حکیم در زهرة العمر و سجن العمر برای هیچ‌یک از خاطرات تاریخ دقیقی ذکر نکرده است. بروگمن معتقد است که گیرایی این دو کتاب، در آن است که هم از زندگی و تحول عقاید ادبی حکیم اطلاعاتی به دست می‌دهند، و هم حیات فرهنگی مصر را درست در سالهای قبل و بعد از جنگ جهانی اول آشکار می‌سازند (ص 284).

ج ـ نمایشنامه

۱. اهل الکهف (۱۹۳۳ م/ ۱۳۱۲ ش)

عتمان این نمایشنامه را «تراژدی گم شدن در زمان» می‌نامد (ص ۲۱۹). حکیم در روایت خود از داستان اصحاب کهف، زندگی عاری از هر رابطه و تعلق را منجر به مرگ می‌داند و به قول مندور، ارادۀ انسان و توانایی او را برای ایجاد روابط جدید نادیده می‌گیرد (نک‌ : مقدسی، ۵۴۲). در تراژدی عاشقانه‌ای که نویسنده با اسطوره آمیخته است، عشق استوارترین عامل پیوند آدمی با زندگی معرفی می‌شود. غالی شکری اهل الکهف را در مضمون رستاخیز، خواهرخواندۀ عودة الروح می‌داند؛ یکی در قالب نمایشنامه و دیگری در قالب رمان ( ادب، ۱۱).

۲. شهرزاد (۱۹۳۴ م/ ۱۳۱۳ ش)

این نمایشنامه آمیزۀ هنرمندانه‌ای است از دغدغه‌های فلسفی با عناصر نمایشی در چهارچوب هزار و یک شب. شهرزاد در این روایتِ چندلایه و نمادگرایانه، رمز حقیقت، جهان و زندگی و رابطۀ پنهان شهریار و وزیر و غلام (نمایندگان بشریت) است و برای هریک، حکم آینه‌ای تمام‌نما را دارد و به هرکس در شأن او کام می‌دهد. شاید آنان که پس از انتشار شهرزاد، لقب «عدو المرأة» بر حکیم نهادند (خفاجی، ۱۲۱)، در سطحی‌ترین لایۀ اثر گرفتار ماندند و شهرزاد را زنی پنداشتند که همواره مرد را از حرکت به سوی کمال بازمی‌دارد و دست به خیانت نیز می‌زند. حکیم خود، شهرزاد را تصویری از مبارزۀ انسان و مکان معرفی می‌کند ( تحت، ۹۳) و هلال به غلبۀ زندگی و عواطف انسانی بر عقل و آگاهی در این اثر اشاره دارد ( النقد ... ، ۶۰۴). به عقیدۀ استارکی، تکنیک حکیم در شهرزاد جنبۀ سمبولیک دارد که نشانۀ وام‌داری او به مترلینگ است (ص 264).

۳. پراکسا او مشکلة الحکم (۱۹۲۹، ۱۹۶۰ م)

چهارچوب کلی این اثر طنزآمیز برگرفته از انجمن زنان، اثر آریستوفان است (حکیم، پراکسا، ۱۰). نویسنده در این نمایشنامه، از یک‌سو، ورود زنان به حکومت، و از سوی دیگر، نظام دموکراسی را به استهزا گرفته است. ولی در بخش دوم، که پس از شکست نظامهای دیکتاتوری در جنگ جهانی دوم و سقوط رژیم سلطنتی مصر نوشته، علاوه بر دموکراسی تقلبی، حکومت دیکتاتوری را هم محکوم (دواره، ۲/ ۲۷۸)، و اندیشمندان را به حضور و فعالیت در میدان سیاست دعوت می‌کند (همو، ۲/ ۲۸۳). نظام مطلوب حکومتی در این نمایشنامه نظامی است که اندیشه و عمل در آن به تعادل برسند (عتمان، ۲۶۲).

۴. بجمالیون (۱۹۴۲ م/ ۱۳۲۱ ش)

حکیم در این نمایشنامه از اسطورۀ قبرسی پیگمالیون و دو اسطورۀ یونانی گالاتیا و نارسیس (همو، ۱۴، ۲۶) بهره برده است. پیگمالیون پیکرتراش در اسطورۀ باستانی، اسیر عشق زنی می‌شود که خود او از عاج ساخته و پرداخته است. خدایان در اجابت دعای وی، مجسمه را حیات می‌بخشند. پیگمالیون که در نمایشنامۀ حکیم و برخلاف اسطوره پس از تجربۀ زندگی واقعی با یک زن، شکوه هنر خویش را دچار آفت حیات می‌بیند، با دعایی دیگر زندگی را از او می‌ستاند و در این حیرت دردناک، پیکرۀ بی‌روح را به دست خود می‌شکند. موضوع اصلی این نمایشنامه رابطۀ هنرمند با اثر خویش است (استارکی، همانجا) و در آن این سؤال مطرح می‌شود که آیا هنرمند باید خود را وقف هنر کند یا به زندگی هم بپردازد. هلال معتقد است که این اثر، برخلاف شهرزاد، منادی غلبۀ هنر بر زندگی است (همانجا)، اما احمد عتمان می‌گوید: بجمالیون تقابل بی‌پایان هنر و اندیشه است با واقعیت که همان زیبایی، عشق و زندگی است (ص ۳۷)؛ تعلیق و بلاتکلیفی دائم هنرمند.

۵. الملک اودیب (۱۹۴۹ م/ ۱۳۲۸ ش)

حکیم که معتقد است در میان قهرمانان تراژدیهای یونان، ادیپ بیش از دیگران وجهۀ بشری و طبیعی دارد ( الملک، ۲۰)، در نمایشنامۀ خود گرفتاریهای او را به ویژگیها و مشکلات انسانی مربوط می‌کند و نه به ارادۀ خدایان. حکیم با اینکه می‌خواست این اثر یک نمایشنامۀ کامل و مناسبِ اجرا باشد، باز هم مغلوب اندیشۀ خود شد (عشماوی، ۱۷۶-۱۷۷) و با همان روشهای «تئاتر ایده» بُعد هنری آن را کاهش داد (هلال، الادب ... ، ۲۹۶). آن‌گاه، احساس ضرورت حذف عناصر خرافی و ناسازگار با ذهنیت عربی ـ اسلامی از اسطوره ( الملک، ۵۳)، موجب شد که نمایشنامه، به صورت کوششی ناموفق در همنواساختن آن با عقاید اسلامی (استارکی، همانجا) تبدیل شود. به عقیدۀ عتمان، این اثر به خوبی میان تئاتر یونانی و ادبیات عربی پیوند برقرار کرده است (ص ۲۶۱). الملک اودیب دچار تعارضهای درونی نیز هست که عتمان برخی از آنها را برشمرده است (نک‌ : ۷۱، ۷۳).

۶. مسرح المجتمع (۱۹۵۰ م)

مجموعه‌ای از نمایشنامه‌های کوتاه با موضوعات اجتماعی است که از ۱۹۴۵-۱۹۵۰ م/ ۱۳۲۴- ۱۳۲۹ ش در روزنامۀ اخبار الیوم منتشر شد (استارکی، همانجا). از آن میان نمایشنامۀ «بین یومٍ و لیلة» نقد اخلاق اجتماعی با زبان طنز است (خوری، ۳۹۲). «اغنیة الموت» تجسم بی‌نظیری از دهکده‌ای در مصر علیا ست که درگیر نزاعی خونین شده است. این اثر نمونۀ ممتازی از تسلط حکیم در ایجاد کشمکش نمایشی است (الن، 386-387) و «النائبة المحترمة» ادامۀ حملات حکیم به ورود زنان به عرصۀ سیاست، و احزاب سیاسی مصر است (دواره، ۲/ ۳۷۶).

۷. یا طالع الشجرة (۱۹۶۲ م/ ۱۳۴۱ ش)

این نمایشنامه بیشتر از لحاظ ساختار نمایشی، و نه مضمون به تئاتر پوچی پیوند خورده است (عتمان، ۱۷۶). آیت حمودی پس از تبیین وجوه شباهت بسیار میان یا طالع الشجرة و صندلیهای اوژن یونسکو (ص ۲۴۶ بب‌ )، تأکید می‌کند که حکیم بدون هیچ تعلقی به فلسفۀ پوچی (ص ۲۹۹) از اسلوب یونسکو بهره برده تا مفهومی کاملاً متفاوت با دیدگاه وی و همفکرانش را طرح کند (ص ۳۰۱). نویسنده این نمایشنامه را براساس سنت پوچ‌گرایان، با برهم زدن اصولی چون توالی و تداوم داستان، وحدت زمان و مکان و تسلسل منطقی گفت‌وگوها آغاز می‌کند، ولی از بخش دوم، هریک از عناصر یادشده را بر جای خود می‌نهد و با استفاده از نماد، همۀ ابهامهای پیشین را برطرف می‌کند (سخسوخ، ۹۳) و به این ترتیب، به قول محمد مندور، به سمبولیسم تعلق می‌یابد و نه پوچی (محمد، ۱۳۲). توفیق حکیم خود نیز در مقدمۀ کتاب تصریح می‌کند که این اثر متعلق به تئاتر پوچی نیست، بلکه شبیه بدان است (نک‌ : همو، ۱۳۱). ناقدان بسیاری به بررسی این اثر پرداخته‌اند، ازجمله: لوئیس عوض، غالی شکری و نازک الملائکه (همو، ۱۳۰-۱۳۴). در این نمایش، دیگر جست‌وجوی مستمر حکیم برای حل مشکلات زبان مطرح نیست، زیرا در قلمرو پوچ‌گرایی، زبان ادبی است که وسیله‌ای عالی برای انتقال مفهوم وهم فراهم می‌کند (الن، همانجا).

د ـ گوناگون

۱. تحت شمس الفکر (۱۹۳۸ م/ ۱۳۱۷ ش)

مجموعۀ مقالاتی دربارۀ دین، ادبیات، هنر، فرهنگ، سیاست، جامعه و زنان است. بروگمن این کتاب را یکی از جالب‌ترین مجموعه‌های مقالات حکیم می‌داند (ص 285)، و شاید جالب‌ترین بخش این مقالات ۸ متن مربوط به زن باشد که تقریباً همۀ عقاید حکیم را در این‌باره در صفحات اندک خود نشان می‌دهد.

۲. فن الادب (۱۹۵۲ م/ ۱۳۳۱ ش)

مجموعۀ مقالاتی است دربارۀ ادبیات و رابطۀ آن با هنر، دین، دانش، تئاتر و جز آنها نثر ادیبانۀ این مقالات، بیش از موضوعات آنها قابل توجه و استفاده است. حکیم این کتاب را حاصل تأملات و تجربه‌های ۳۰ سال زندگی ادبی و هنری خویش می‌داند (نک‌ : ص ۳۱۰).

۳. قالبنا المسرحی (۱۹۶۷ م/ ۱۳۴۶ ش)

این کتاب در میان موجی که در دهۀ ۱۹۶۰ م برای یافتن یک قالب عربی و غیر وارداتی تئاتر در مصر به راه افتاد، منتشر شد (حماده، ۵۹). نویسنده در مقدمۀ کوتاهی قالب پیشنهادی خود را که در حقیقت عجولانه و بدون کارشناسی و حتى بدون ایمان واقعی به اصالت آن است (همانجا)، توضیح داده است. وی پس از مقدمه، صحنه‌های آغازین ۷ نمایشنامۀ اروپایی را که آگاممنون، هملت، و دون ژوان از جملۀ آنها ست، برگزیده و قالب پیشنهادی خود را بر آنها تطبیق داده تا نشان دهد که آثار بزرگ ادبیات نمایشی جهان را هم می‌توان با این شکل جدید بر روی صحنه آورد (همو، ۶۲).

مآخذ

آیت حمودی، تسعدیت، اثر الرمزیة الغربیة فی مسرح توفیق الحکیم، بیروت، ۱۹۸۶ م؛ بدر، عبدالمحسن طه، تطور الروایة العربیة الحدیثة، قاهره، ۱۹۶۸ م؛ حکیم، توفیق، بجمالیون، بیروت، ۱۹۸۴ م؛ همو، پراکسا او مشکلة الحکم، ۱۹۶۰ م؛ همو، تحت شمس الفکر، بیروت، ۱۹۵۴ م؛ همو، «توفیق الحکیم یحدث الآداب عن ... »، الآداب، ۱۹۵۷، س ۵، شم‌ ۱؛ همو، زهرة العمر، بیروت، ۱۹۷۵ م؛ همو، سجن العمر، بیروت، ۱۹۷۴ م؛ همو، شجرة الحکم السیاسی فی مصر ۱۹۱۹- ۱۹۷۹، مکتبة الآداب، ۱۹۸۵ م؛ همو، عودة الروح، بیروت، ۱۹۸۵ م؛ همو، فن الادب، بیروت، دارالکتاب اللبنانی؛ همو، الملک اودیب، بیروت، ۱۹۷۸ م؛ همو، الورطة، بیروت، ۱۹۸۵ م؛ حافظ، علا محمد، «الحوار عند توفیق الحکیم»، المسرح، قاهره، ۱۹۸۷ م، شم‌ ۲؛ حماده، ابراهیم، «توفیق الحکیم و البحث عن قالب مسرحی عربی»، فصول، ۱۹۸۲ م، س ۲، شم‌ ۳؛ خفاجی، محمد عبدالمنعم، الادب العربی الحدیث، قاهره، مکتبة الکلیات الازهریه؛ خوری، رئیف، نصوص التعریف فی الادب العربی، بیروت، ۱۹۵۷ م؛ دواره، فؤاد، مسرح توفیق الحکیم، قاهره، ۱۹۸۵ م؛ سخسوخ، احمد، «یا طالع الشجرة بین عبث المؤلف و المخرج علی مسرح الطلیعة»، المسرح، ۱۹۸۸ م، شم‌ ۵؛ سلام، محمد زغلول، دراسات فی القصة العربیة الحدیثة، اسکندریه، المعارف؛ شاوول، ب.، المسرح العربی الحدیث، لندن، ۱۹۸۹ م؛ شکری، غالی، ادب المقاومة، بیروت، ۱۹۷۹ م؛ همو، ثورة المعتزل، بیروت، ۱۹۸۲ م؛ ضیف، شوقی، الادب العربی المعاصر فی مصر، قاهره، دارالمعارف؛ عتمان، احمد، المصادر الکلاسیکیة لمسرح توفیق الحکیم، قاهره، ۱۹۷۸ م؛ عشماوی، محمد زکی، دراسات فی النقد المسرحی و الادب المقارن، بیروت، ۱۴۱۴ ق/ ۱۹۹۴ م؛ لنداو، یعقوب م.، دراسات فی المسرح و السینما عند العرب، ترجمۀ احمد مغازی، قاهره، ۱۹۷۲ م؛ لوین، ز. ا.، اندیشه‌ها و جنبشهای نوین سیاسی اجتماعی در جهان عرب، ترجمۀ یوسف عزیزی بنی‌طرف، تهران، ۱۳۷۸ ش؛ محمد، حیاة جاسم، الدراما التجربیة فی مصر، بیروت، ۱۹۷۸ م؛ مقدسی، انیس، الفنون الادبیة و اعلامها، بیروت، ۱۹۸۴ م؛ نقاش، رجاء، «مصر فی ادب توفیق الحکیم»، الهلال، ۱۳۹۰ ق/ ۱۹۷۱ م، شم‌ ۲۴۱؛ هاشم، وطفاء حمادی، التراث: اثره و توظیفه فی مسرح توفیق الحکیم، بیروت، ۱۴۱۶ ق/ ۱۹۹۶ م؛ الهلال، ۱۹۶۸ م، س ۷۶، شم‌ ۲؛ هلال، محمد غنیمی، الادب المقارن، بیروت، ۱۹۸۷ م؛ همو، النقد الادبی الحدیث، بیروت، ۱۹۸۲ م؛ یوسف، محمد خیر رمضان، تتمة الاعلام للزرکلی، بیروت، ۱۹۹۸ م؛ نیز:

Allen, R. M. A., «Tawfīḳ al-Ḥakīm», EI2, vol. X; Britannica, 1978; Brugman, J., An Introduction to the History of Modern Arabic Literature in Egypt, Leiden, 1984; Starkey, P., «Al-Ḥakīm, Tawfīq», Encyclopedia of Arabic Literature, ed. id and J. S. Meisami, London/ New York, vol. I; Wiet, G., Introduction à la littérature arabe, Paris, 1966.

نرگس قندیل‌زاده